执念?追求?桃花源?

冯王玺

摘要：《暗恋桃花源》是享有“台湾现代剧场的创造者”美誉的赖声川导演的经典之作。话剧《暗恋桃花源》以“暗恋”剧组和“桃花源”剧组争抢彩排场地为主线，两个剧组时而并行各自展开故事情节，时而交错互为干扰。在这种看似混乱的氛围中，导演以独特的戏中戏结构，灌之以韵味儿十足的语言，将剧中人物交错繁杂的三角关系呈现得淋漓尽致。更在舞台与观众、现实与幻想中间给足了观众玩味儿的空间。

关键词：互文语言暗恋寻找三角关系一、互文性的戏中戏结构

《暗恋桃花源》这部剧以《暗恋》和《桃花源》两部剧构成。《暗恋》是一出现代悲剧，讲的是青年男女江滨柳和云之凡在上海因战乱而相遇，也因战乱而离散。其后两人不约而同地逃到台湾，却彼此不知下落，暗恋40年后两人才得以相聚，这时候两人都有了自己的家庭。而江滨柳也在郁郁寡欢中濒临病终。《桃花源》则是一出古装喜剧，讲的是武陵人渔夫老陶之妻春花和房东袁老板私通，老陶愤然出海打渔，在巨浪中险些丧命，却无意中闯入了传说中的桃花源。待老陶回武陵后，发现春花已与袁老板成家生子，但生活却十分窘迫。两台话剧不期而遇，从混乱到和谐，从笑闹到沉思，以时间为维度在同一个舞台上演绎悲与喜的交织。在《暗恋桃花源》中，导演使用了套层结构，也就是戏中戏的形式，是戏剧在两个剧团争剧场的大故事背景下使两个剧目同台演出。在两台话剧的排练过程中，一个疯女人不断地寻找着一个与陶渊明《桃花源记》中提到的寻梦者刘子骥同名的人。这个疯女人莫名其妙的举动连同排练的舞台，把两个故事完美地连缀在一起，并使这两个故事与观众保持一个适当的距离，有利于观众进行反思和深入挖掘。

互文性是法国后结构主义批评家、符号学专家茱莉亚·克里斯蒂娃提出的理论。她提出的互文性概念，简单来说，就是每一个文本都是其他文本的吸收与转化，任何文本都是一个互文本，在一个文本中都不同程度地以各种能够被辨认的形式存在着其他文本。在《暗恋桃花源》中，《暗恋》和《桃花源》之间就是一种互文性的演绎关系：“桃花源”中的武陵映射了“暗恋”中江滨柳的现实生活，而“桃花源”则象征着江滨柳心中所幻想的那个能够和云之凡长相厮守的家园景象。《桃花源》是《暗恋》存在的另一个结局，袁老板和春花陷入的无奈的世俗生活也就是江滨柳和云之凡假想在一起的一个可能性的结局。

这种戏中戏的叙事结构是对编导创作水平和观众欣赏水平的挑战。这奇特的戏剧结构和悲喜交错的观赏效果闻名于世，正是“表演工作坊”的“镇团之宝”。其实，《暗恋》里面有《桃花源》，《桃花源》里面有《暗恋》。《桃花源》中的石头道具把《暗恋》的演员拌倒了；《暗恋》中的江太太刚说到“……走来走去”的台词，却看到隔壁老陶和袁老板恰好正在水井处走来走去；当《暗恋》的小护士说到“她不回来的啦”，下一句还没接上，却传来《桃花源》老陶的对白“她会的”。除此之外，两个剧组的演员凑巧说出同一句台词的情景也不时出现。

总之，《暗恋桃花源》的意义远大于两部话剧的简单相加。直到最后，似乎完成《暗恋》的是《桃花源》，完成《桃花源》的是《暗恋》。

二、心魔困境下的语言危机

自从索绪尔对语言进行共时性研究开始，语言与人的关系就得到了很大的关注，《暗恋桃花源》这部剧的语言上就集中体现了语言与人的关系。老陶来桃花源，发现春花在这，后来经过解释，原来不是春花，是桃花源中的女人。

女人：这位大哥，您打哪儿来呀？

老陶：武陵。

女人：武陵……武陵……

老陶：武陵都没听说过吗你？

……

女人：武陵到底是个什么地方？

老陶：武陵就是武陵嘛？啊！武陵就是……就是……（比划，比划而将不出来，颓丧）

这个时候，老陶发现了自己生于斯长于斯的家乡竟然连自己也说不清楚了。他的“武陵就是武陵嘛”的习惯性思维，他的对于习惯事物的习惯性无解读使他陷入了更深的疑惑之中，家乡是什么？武陵又是什么？自己生存了那么久的地方之于他而言真如他想象的那般重要么？如果是，那么为什么却在表达时陷入了语塞？如果不是，那么老陶执着回去的动因又出自哪里？这时的语言在他的语言世界中顿时成了一个空洞的能指。语言对于他就像一个牢笼，他因为要突破这牢笼而如困兽般痛苦。这样的痛苦放在《暗恋》中苦苦追求“山茶花似的女子”的导演身上又何尝不是呢？他用剧本重现四十年前上海的自己和自己的心上人，以及那段缠绕他一生的爱恋和爱而不得的遗憾。只是他始终不满意台上演员的表演，尤其是演员对于云之凡形象的塑造。他怒斥，他不满，他说演员没有回忆，他说云之凡应该是一位“白色山茶花似的女子”，但是，究竟什么才是山茶花似的女子？一个如此虚拟的表意，看似什么都说了，却其实什么也没说。我们依然不知道当年的云之凡，或者说导演心中的云之凡到底长什么样子，什么样的气质，恰如曾经的我们在通读了《红楼梦》却依然无法明确地说出林黛玉的样子一般。云之凡在导演心中的重要性，是观众和导演心中不言而喻的事实，但是如果真的是有记忆的，为什么在描述时却陷入了意象的置换和感官的描述呢？

在“桃花源”中的第一幕，老陶家中三人的对话：

袁老板：上游有大鱼呀，你怎么不去呀？

老陶：袁老板，你说这话不就太那个什么了吗？

袁老板：我这话太哪个什么了？

……

这段台词发生在老陶、春花、袁老板这个具有浓厚三角关系的人物构成中间，老陶对妻子春花与袁老板的偷情心知肚明，但却无奈说不出口，春花与袁老板对老陶的嫌弃不言而喻，但却需要一个光明正大的理由将他赶走，从而光明正大地在一起。三人各怀心事，复杂的内心，表达出来的词句却只剩下了“这个”“那个”“这个什么”“那个什么”等等的指代词汇。这时的语言已不再局限于客观的表达困难，而是三人不约而同地表达遏止。在最重要的摊牌环节，三人都开始拒绝使用看起来较为精确清晰的具体词语，但无论是老陶带绿帽子后的憋屈，对春花的留恋使他的指代词充满了怯弱的避让，还是春花与袁老板的借题发挥，在简单的指示代词的试探间避让着情理与道德上的谴责。这一切都在这一连串简短隐晦的话语中明确地传递了出来。

三、沉醉在三角关系里的执念与寻找

《暗恋桃花源》剧中所有的人都沉浸在不知不觉深陷的三角关系中，而在这三角关系里，他们在忘记与寻找间挣扎纠结，自我放逐，沉浸在自设的执念之中不可自拔。以《暗恋》舞台上的江滨柳为例，四十年前的江滨柳在上海邂逅了美丽的云之凡，两人在当时当地承诺下的相见和等待，因为战乱的原因而终归于了空气。江滨柳虽已成家，但他满眼都是之凡的影子，却忽视了日日陪伴的结发妻子江太太。江太太的抱怨，江太太的心疼，江太太的隐忍，他听不清楚也看不清楚。终于，最后，当他见到了他梦寐以求的姑娘，发现之凡再也不是曾经的之凡，她已经成了做了婆婆的人，而曾经的寻找对于此时相见并没有推波助澜的作用，所谓的寻找，所谓的团聚已尽是物是人非的味道了。

导演因为忘不了自己真实的经历，而执着于过往的回忆，在剧中固执地找回已然找不回的记忆，在现实中重复着与江滨柳一样的遭际；老陶因为忘不了春花，离开了快乐的桃花源，却陷入了更深的伤害和失望之中；春花和袁老板因为忘不了老陶而陷入忏悔和嫉妒中；疯女子因忘不了念念在心的“刘子骥”，而逢人便问：刘子骥在哪？在剧中，刘子骥作为一种象征，一个被寻找的符号，一个寻找的万能公式，任何人心中的幻想与寻找，是所有执念的夸张化的化身，是当代人心中的心魔。剧中的“疯女人”是剧中人物的原型，是剧场的观众，是每一个当代人的集成，她的表现是所有人的一种潜在动机。

总之，在赖声川导演的《暗恋桃花源》这部戏中，无论是互文性的戏中戏结构，还是夹带着后现代艺术表现中的语言危机，亦或是三角关系之中一种自我问询的执念体验，都在一次次地冲击着观众的大脑，如果说戏曲让人懂得怀旧的话，那么《暗恋桃花源》这部戏剧则用它匠心独运的艺术表现形式来引发当代人对于人性与人类生存状况的思考。

参考文献：

[1]鸿鸿，月惠.我暗恋的桃花源[M].台北：远流出版公司，1992.

[2]甘小二.语言的织体——《暗恋桃花源》分析[J].北京电影学院学报，2000，（03）.

[3]王瑾.互文性[M].桂林：广西师范大学出版社，2005.