杨丽萍原生态歌舞剧中的道家美学思想

摘 要：著名舞蹈家杨丽萍主创的《云南印象》、《藏秘》、《荷花度母》等一系列以民间、风土、原生态为特征的原生态歌舞剧，标示她选择了一条不同于学院式的舞蹈道路。“原生态”与道家美学在根源上有一种深契，杨丽萍的原生态歌舞剧体现出的自然之为美、母性之为德、古朴之为美，均从具体方面表现出与道家美学思想的契合。

关键词：杨丽萍；原生态；歌舞艺术；道家美学

杨丽萍是享誉全国乃至世界的云南籍著名舞蹈家。她早年以《雀之灵》、《月光》、《两棵树》等极具个性和独特艺术魅力的舞蹈崭获头角，跻身一流舞者之列。其后，大型民间原生态歌舞剧《云南印象》在全国巡回公演并大获成功，《藏秘》、《荷花度母》等一系列以民间、风土、原生态为特征的舞蹈继续被杨丽萍搬上舞台，这些似乎都昭示着杨丽萍选择了一条不同于学院式的舞蹈道路，即要在自然、民间和乡土中走一条“不寻常”的路。对杨丽萍标举的“原生态”歌舞艺术，有人持怀疑态度，有人持赞同态度。本文试从道家美学思想的角度谈谈对杨丽萍生态歌舞剧的理解。

一、原生态与道家美学的契合

“原生态”本是自然科学领域术语，后来借鉴到人文社会科学领域。近年来，它成为文学艺术界的高频术语之一。然而，对这一术语，我们实难给出一个本质的定义，一般我们用它来指民族本来的、原初的、未经异化的生存方式，以及在此生存方式下形成的一系列生活关系，从而衍生出一系列“原生态”的文化现象。在此之下，原生态舞蹈就被理解成：“舞蹈之间和舞蹈与周围环境之间原有的、较少变异的相互关系，及其在此关系中延伸出的较少变异或未经改变的原始舞蹈的遗存形态。”[1]

有论者对杨丽萍的所谓“原生态舞蹈”质疑，认为其中包含着不可破解的悖论，即在舞台的空间里，被采摘来的那些歌舞即使被最大程度地保留原貌，但脱离现实生存土壤、改变了原本的文化功能的歌舞再也不是“原生”意义上的歌舞[2]。简单地肯定或否定这种论断都是容易的，而简单可能导致粗暴。首先，这种论断提醒我们警惕那些以“原生态”为商业标签的利益角逐者，事实上，诸如“原生态”这样的许多词正在沦落为不少商业操盘者手中兜售的符号。其次，当这种论断移接到杨丽萍身上时，又可能有失公允而不无可商榷之处。我们不难发现，这种论断有陷入本质主义陷阱的危险，它预先设定了存在一个永恒不变的本质的“原生态”，而忽略了这种本质论上的原生态可能是不存在的，因为在看与被看之间，在表演与他者的观赏之间，我们与其说杨丽萍的“原生态舞蹈”“包含着不可破解的悖论”，毋宁说这是“原生态舞蹈”本身可能存在的悖论。当一个个被称为“原生态”的艺术品被搬上了银幕，当那些被称为“原生态”的艺术家脱离了其原始的生存境遇而一跃为万众瞩目的聚焦中心，“原生态”本身的悖论性不言而喻。更进一步，我们是否可以说“原生态”和“艺术”本身就是互相悖立的两个词呢？

我们知道佛家讲究“不立文字”，可佛家经典浩繁。道家在根本上肯定那个至高无上的“道”，认为它是不可模拟、不可复制的，一切被表现、被言说出来的东西离真正的“道”已经很远了。《老子》云：“道可道，非常道；名可名，非常名。”[3]所以，在道家的等级秩序中，“道”被置于至高无上的位置，而文艺甚至文字处于次要位置，所谓“大美无言”。然而“美不自美，因人而彰”，“人”最终也必然落实到“言”上。这或许是道家经典之所以存在的内在逻辑，《道德经》虽短，然而毕竟留下五千言。从这个意义上来说，我们以“原生态”修饰杨丽萍的“舞蹈”亦未尝不可。道家并没有因为对“道”的坚守而扼杀艺术，相反却成就了艺术。如果“真而纯粹的原生态”和“道”一样是不可模拟、不可复述、不可真正抵达的，那么这个“真而纯粹的原生态”为什么不能像“道”对艺术的成全那样成全原生态艺术呢？余秋雨说：“我们不要用考古学的标准要求原生态艺术。”[4]时间的流动性和空间的转换性决定了任何原生态的艺术都是动态常新的艺术，是在变与不变中追求动态发展的艺术。抛开时空的变化而静态地来谈“原生态”是偏颇的。

二、自然之为美

《老子》二十五章曰：“有物混成，先天地生。寂兮廖兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，强字之曰‘道，强为之名曰‘大。大曰逝，逝曰远，远曰反。故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”杨丽萍的原生态歌舞剧《云南印象》艺术性地诠释了《老子》的这段话。

首先，从整个歌舞剧的篇章结构来看，它由序《混沌初开》、第一场《太阳》、第二场《月亮》、第三场《土地》、第四场《家园》、第五场《火祭》、第六场《朝圣》、第七场《雀之灵》构成。这样的篇章结构可以看出这个歌舞剧所传达出来的天、地、人的自然秩序观念。叙幕《混沌初开》，演绎了天地未分之时的混沌状态。就是《老子》中所说的“有物混成，先天地生。寂兮廖兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。”天地分开宇宙形成之后，太阳开始缓缓升起，大地由黑暗逐渐泛白，直到朝阳普照大地，慢慢地阳光变得微弱，直到夕阳西下，而此时，巨大的背景显示一轮月逐渐由月牙慢慢变成满月，夜晚降临，第二场《月亮》也开始上演。日和月的更替、昼和夜的轮换，阳与阴的交替，以及在这个过程中，人的状态随着这种变化而变化：由蛰伏到开始活动，再到兴奋热烈，最后随着夕阳的下沉而回归巢居。昼时，强壮的男人们将大鼓打得热火朝天，表现了阳刚之美；夜时，杨丽萍纤长柔美的身姿衬着月光，将阴柔之美演绎得淋漓尽致。这一段表演，正如《老子》所说的“大曰逝，逝曰远，远曰反。”表现了一种生生不息、循环不已的自然和人事的状态。

如果说从叙幕至第三场首先表现的是道、天、宇宙的状态的话，那么从第四场开始，表现的则是人的生活、人的信仰、人的精神状态。人们在天地自然的法则之下，过着敬畏自然、顺应自然，日出而作日落而息的生活。耕种、田猎、男女欢和，庆典、祭祀……既展现了人的日常生活方面，也展现了人的信仰世界，从俗世到灵魂，人们过的是一种有神性、有灵庇的生活，人在与天地自然的沟通中，世界的整全性得以保留。一切的悲欢离合、甜蜜苦楚都发生得如此自然，如此发自心底，自然不矫饰。人从肉到灵都是完整的，不是分裂异化的，是质朴自然的，不是人工矫饰的。以此顺序展开道、天、地、人的艺术演绎方式，正如《老子》所言“故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”普罗泰戈拉说“人是万物的尺度”。在杨丽萍那里，

人以天地的尺度作为自己存在的尺度，以天地运行的规则规范自己的行为，天道自然，人事亦顺应自然，这是对人类中心主义的矫正，尽管我们并不知道杨丽萍对此是否自觉。杨丽萍的《云南印象》在篇章结构和内容演绎方面都将道家的自然之为美的思想表现出来了。在一次对话中有人问杨丽萍的偶像是谁，她的回答出人意料——蚂蚁。她从蚂蚁的活动中学习舞蹈，这或许是道法自然的另一种诠释。

三、母性之为德

“母”一般意义是母亲，在《老子》中常表示根源、本源、原始之义，万物由此而生发。《老子》贵阴柔，贵母性，即那种不刚强、守弱势、滋生万物而甘卑退的德性。《老子》第六章云：“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。绵绵若存，用之不勤。”苏辙解曰：“谓之‘谷神，言其德也。谓之‘玄牝，言其功也。牝生万物，而谓之玄焉，言见其生而不见其所以生也。”（《老子解》）牝母之德，就在于能够生生万物使之不息。

杨丽萍在《云南印象》中有一段十分有特色的念诵，歌词如下：

太阳歇歇么歇得呢，月亮歇歇么歇得呢，女人歇歇么歇不得。女人歇下來么——火塘会熄掉呢。

冷风吹着老人的头么，女人拿脊背去门缝上抵着；刺窠戳着娃娃的脚么，女人拿心肝去山路上垫着。有个女人在着么，老老小小就在拢一堆了；有个女人在着么，山倒下来男人就扛起了。

苦荞不苦么吃得呢，槟榔不苦么嚼得呢，女人不苦么咋个得？女人不去吃苦么———日子过不甜呢。

天上不有（个）女人在着么，天就不会亮了；地下不有（个）女人在着么，地就不长草了；男人不有（个）女人陪着么，男人就要生病了；山里不有（个）女人在着么，山里就不会有人了。

杨丽萍用古朴、飘渺的声音念诵着以上歌词。仔细分辨，发现是用云南方言念诵的，但即使是云南本地人也常常听不清楚歌词意思。作为云南本土人，云南方言即杨丽萍生存的原始语境，用云南方言朗诵既包含着她对普通话的不信任，也包含着她对“原生态”的诉求。听不清楚则划出了立言与反立言，词与物之间的界线，同时标示出语言抵达世界的难度和艺术不得已而为之的努力。正是在听不清意思、听不懂是哪方语言的念诵中，我们感受到一种超越时空的神性。歌词里的“女人”，显然已经不是特指“某个女人”，而是泛指所有的“女人”。这个泛指的“所有女人”，就让歌词获得一种高度抽象和概括的形而上的所指，即母性之德。歌词起兴即言太阳歇得，月亮歇得，女人歇不得，将“女人”（或者“母性”）提升到可与日月相比的地位；天上有个“女人”天才会亮，地上有个“女人”地才会长草。天上的女人不正可以理解为天之德性中的阴柔之美、母性之美、生生之德吗？女人——在天为覆涵万物之德，在地为承载万物之德，在人为生育民人之德。贵母性之德，在杨丽萍的歌舞剧中体现得十分充分。

四、大巧若拙——古朴之为美

《老子》第四十五章云：“大成若缺，其用不弊。大盈若冲，其用不穷。大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。躁胜寒，静胜热。清静为天下正。”第十二章云：“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎，令人心发狂；难得之货，令人行妨。”道家崇尚一种大巧若拙的古朴之美，它不需要追求复杂的技巧、精美的装饰，炫目的灯光，而是在自然而然的状态下呈现它本来的面目。杨丽萍的歌舞剧体现了这种美学追求。

首先，杨丽萍的歌舞剧不讲究学院式的舞蹈技巧，更看重演员原生态的野性之力和自然之美。杨丽萍在一次访谈中说，小时候奶奶就告诉她，跳舞其实很简单，跳舞就是为了和天地沟通，和神灵对话[5]。舞蹈不单纯地是肢体的扭动，而是具有和天地神灵沟通的神性，是一种救赎仪式。从这个意义上来说，甚至也不能说舞蹈是审美的，因为艺术的早期形态并非以美为标尺而进行的，它关乎人的存在和信仰。在此之下，最根本最重要的就不是纯粹的技巧问题，而是对人世的理解以及对天地、自然以及神灵的信仰。杨丽萍所挑选的舞蹈演员，大部分是来自民间，他们有的是农民，有的是民间艺人……学院式豢养出来的舞蹈演员恐怕很难演绎杨丽萍所要的那种野性和虔诚。杨丽萍曾告诉打太阳鼓的放牛娃，你想怎么打就怎么打，就像平时那样自由发挥，于是舞剧中有了那场打得震天动地、摇撼宇宙的鼓舞；还有那群发了疯似的呐喊和拍打土地的女人，不是那种大山中熏陶出来的人，根本做不到那样的野性和酣畅，表现不了人对土地的眷恋和讴歌。

其次，杨丽萍的歌舞剧不使用人工复制模拟的重要道具，因为“即使是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是“艺术作品的‘此时此地——独一无二地现身于它所在之地——就是这独一的存在，决定了它的整个历史。”[6]杨丽萍舞台上的道具很多都是从民间访得，然后把实物搬到舞台上去的。数吨重的西藏大石头、土布制作的服装、各种民间乐器，甚至活的小羊羔，这些都被要求从民间原生态地取来，而不能用塑料等其他非原生的材质来复制。这些东西可能不是完美的，它们在历史的打磨下沾满泥土和灰尘，出现斑驳脱落的棱角。但正是这种本来的面目，让观众感受到原始之美，古朴之美，与技术无关，只与历史赋予事物本身的神性有关。在杨丽萍这里，意义的出场并非物的缺席，而是将实用之物与表意的符号合二为一。在实物与符号形成的张力场中，符号让物得以开显，而不损坏物之为物的存在，物让符号带上生活的质地，而不至于滑落为能指的游戏。所以舞蹈之于杨丽萍，不是供人赏玩的娱乐节目，也不是一种简单的趣味判断，而是一种存在方式——我在故我舞，我舞故我在。

参考文献：

[1] 尹建宏,江东.中国民族民间舞的原生态情结与时代变革：从杨丽萍的艺术创作说起[J].北京舞蹈学院学报,2009.1:86.

[2] 刘晓真.《云南映象》的“原生态”悖论[J].艺术评论,2004,(6).

[3] 陈鼓应.老子今注今译[M].商务印书馆,2009.2.

[4]王晓云.余秋雨：不应以考古学标准来要求原生态[N].广州日报，2007-7-24( A8).

[5]林枫，江严.“舞蹈诗人”杨丽萍[J].文史春秋，2004，（9）.

[6][德]本雅明原著，许绮玲，林志明译.机械复制时代的艺术作品.迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术[M].广西师范大学出版社，2008:59.

作者简介：马丽娅（1989-），女，硕士，研究方向为中国古代文学。