李群力：逝者如斯夫，不舍昼夜

郝科

从上世纪90年代初至今，癫狂的热情和冷静的欲望，始终都在盘根错节的彼此交错中，塑造着李群力创作脉络中敏感的底色：对于不可挽回时光的留恋和痛惜，将处在不同情绪夹缝间的模糊情感，渐渐地聚集成了一方没有确切形状的、多变的透明体—带着羊水的芬芳、混合着精液的腥味、再加上道道从额顶留下的汗水等等—这个触感粘稠、观感晶莹的透明体，也始终在用自身的复杂，重塑着艺术家作为个体的肉身欢愉与精神苦楚。

初生时的无意识、陷入到完全不同生活中的相同境遇等，在李群力的创作中被均匀地散开在对于他者形象的投射上，不论是风景、还是人像，它们或被简化、或被篡改、或在想像中变身成另一种谨慎地超越了细微现实的怪异形象等。而在种种看似沉沦的自我独白中隐藏着的情感焦灼，也让艺术家创作的不同形式的作品，皆流露出了某种近似且迫切的追忆迹象来。

这种有始无终的“追忆”—它让画笔在画布上不停地挥洒着颜料的印记，却留不住艺术家头脑中那个期待永恒的巨型沙漏；它让相机快门在千分之一秒的开合瞬间留住了现实丢给眼睛的片段“真相”，却同时又在艺术家的头脑中，不断地以意识的“假象”诘问着由光线所反射出的“真实”骗局；它让曾旅居加拿大的异乡客，变成如今客居在上海外乡人等等。

而对于自我身份的游客式旁观，也让日益冷静的旁白式表述在李群力的作品中，被时间绵延密度的挤压（或压迫）出了越来越多看似随性的写意味道来。但也正是在这种“倦来莞尔成微笑”的表面气质之下，隐藏的却是越来越深厚的焦虑与彷徨：它们让艺术家不停地在充满隐痛的现实景观面前搜索着镇痛的解药；它们以看似简洁的形式在虚像的风景中试探着个体生命的热度；它们在不停重复或变换的身体姿势中拷问着剩余时间的长度，而艺术家焦灼的根源也正在于那些不分昼夜奔袭着的时间之殇，恰如那句“逝者如斯夫，不舍昼夜”中所表现出的、了然于心的苍凉与无奈一样。

表现主义和培根的影响

李群力早期的创作明显受到了表现主义和新表现主义风格的影响，从1990年到2000年左右的绘画作品，大多色彩强烈，给人以狂乱印象的笔触在画面上交织成浓密的、涵摄一切的质感，画面空间则大多充溢着漩涡般的爆发力。而在《向委拉斯贵之及培根之教皇英诺森十世致敬》和《牛》等作品中，也可以清晰地看到艺术家对于培根绘画中形象的直接引用与解构等。

同时，在这个阶段，李群力对于表现对象的偏好也初见端倪。那些被粗粝的笔触所简化的人物有着模糊的身份和清晰的性别，凸显的身体局部加上浑浊的色彩，将种种关于生之痛的隐喻强烈且厚重地宣泄在了画布之上。

被隐去的面孔

在李群力那些以人作为主体的绘画中，给人印象最深刻的莫过于他对于身体寓言化的塑造方式了。当观众直面着那些赤裸的肉体的时候，却经常找寻不到用以确认身份的生命密码。这些身体更像是意大利电影导演费里尼式（Felliniesque）的想像与现实相互结合后的产物，被刻意遮挡起来的面孔、消失在画布边缘的脸庞、嫁接在女性身体上的动物头像等，好像是万圣节上出现的化妆脸谱—具象身份的缺失让身体成为了一幕幕沉寂的哑剧，在如幽灵般苍白的肤色间又给人一种莫名的惊奇与不安之感。

影像的悖反

最初由相机定格而成的风景，被抽象的笔触伪装成“写实”的远景，并在画布上形成了一种对于原始影像的悖反。

在李群力的风景绘画中，对于空旷风景不动声色的旁观与描绘，成为了他思考影像与绘画间关系的基础—如必然牵涉到漂泊、不安定等潜台词的机场，在画布上失去了确凿的影像细节之后，更加剧了远观的“写实”与近看的“无所适从”间的矛盾，而关于身份的假设也因此出现在了画面的缺位之中—格哈德·里希特（Gerhard Richter）曾说：“影像是走向现实不可或缺的支柱”，而李群力的绘画则更多的是假借着影像的外衣，来对风景的确凿属性所提出的种种疑问。

影像的悖反

最初由相机定格而成的风景，被抽象的笔触伪装成“写实”的远景，并在画布上形成了一种对于原始影像的悖反。

在李群力的风景绘画中，对于空旷风景不动声色的旁观与描绘，成为了他思考影像与绘画间关系的基础—如必然牵涉到漂泊、不安定等潜台词的机场，在画布上失去了确凿的影像细节之后，更加剧了远观的“写实”与近看的“无所适从”间的矛盾，而关于身份的假设也因此出现在了画面的缺位之中—格哈德·里希特（Gerhard Richter）曾说：“影像是走向现实不可或缺的支柱”，而李群力的绘画则更多的是假借着影像的外衣，来对风景的确凿属性所提出的种种疑问。

虚构的舞台

李群力惯于在自己的视觉系统中搭建起座座“虚构的舞台”，并将自己对于复杂人性的思考推到台前的聚光灯下，演出着一幕幕由身份与空间等诸多因素杂糅在一起的无声戏剧。

李群力虚构舞台的方式一般分为两种：

一，在画布上重构（通过简化、篡改等手法来实现）现实中的空间，让原本庸常的日常环境在画面的框架内产生舞台化的戏剧效果。如在绘画作品《明明》中由倾斜的地平线所分割出的清晰色块，和作品《树》中反差强烈的风景铺陈等，均让画中的主体形象仿佛置身于某个被镜头抽离出的抽象空间中一般，而空间原本的日常性气质也因此而被削弱到了最低的限度之内。

二，将完成的绘画重新植入到影像里，并在另一种平面建构中完成对于舞台效果的虚构。如在《死·性不改 现场版 No8》中，已经完成的绘画作品被虚置进一个现实与幻想掺半的空间之中，倾斜射入的光线如舞台上的追光般照亮了前景中的水面，它也将原本作为主体的绘画弱化成了空间中的一件必不可少的“饰品”—摇荡的黑水和被头骨隐去的身份女人等，都在以自身的不确定性言之凿凿地刻画着舞台上本质的虚无与短暂。

在绿墙上凿洞

在张晓刚的视觉形象里，“绿墙”几乎是冷漠的象征物。那个时代的“绿墙”代表着父母的房间或是某个独自误入的办公室，这类空间中又往往会点缀上两盆照顾周到的盆栽和冷静的白瓷茶杯，在阳光偶尔射入的时光中，听时间划过的声音或是在静默中离开。

很久以来绿墙都具有着文学性和叙事效果，但毫无疑问，它影响了绘画的原则，迫使形象与背后的历史融合。在时间和空间的挤压下这种“语言”（或者用“表情”）尤为贴切，它迫使画面不断地单一和乏味下去，而作者却也常常会在这种时候不失时机地去隐藏、掩埋某种不可歇止的感性冲动，潮水退去海面终将归于一种残酷的平静。

而就在与自我的对峙和迷恋当中，激情又往往是退却在“冷漠”背后的真实，艺术家每每在这种时候都不得不与自己所创作的“形象”分离，就像对李群力的这幅作品，巨大的空间透露出无尽的陌生感，而就在自己对画面中的“形象”对视时，唯独能做到只是不小心看到自己的那一刻便惊慌地躲掉。

向死而生

向死而生，每个人都会敬畏死，在改变不了死亡的必然之后，自然会走向生的道路。而作为艺术家的李群力则本能地通过涂绘禁忌的方式来佐证生的意义，并以此作为自我存在的证据而不停地梭巡其间。正如他系列作品《死·性不改》的标题中所表述的那样，在以性的表象进入到禁忌的高潮天空之后，死亦是人类最后的底线。在无所依傍的敬畏中，虚空的或许并非是身体的衰老与残败，而是我们始终无法在精神的岔路上寻得天堂的入口，也无法证明着地狱的不存在。

对于李群力而言，生命的意义或许正在于对 “回家”的渴求：每个人都是被放逐的灵魂，每个人的终点都是死亡，死亡就是回家。寻找家的方向的过程，也是“达生”的归宿，通过留驻在作品中的那些赤裸的身体、死去的鸟、被城市所遗弃的荒凉风景等等，承载着癫狂的性与生的气息，却又被艺术家用画笔或快门剥掉了其狂热的表皮，并成为了一个个被冷静旁观着的对象—它们最终都会归于死亡的原点，而这也正是每个生命在留下此生的痕迹后对于家的必然回归—在向死而生的必然宿命中，李群力的兴趣始终对于那些模糊且无止境的事物的描绘上，他也试图躲开某种固定意义的限制，而这种持久的不确定性也是贯穿李群力创作中最主要的特征之一。