请把这些落叶带回家

《回家》是一部现实题材的歌剧，是一部围绕江西籍台湾老兵罗旺篼身世演绎的歌剧，是一部事关海峡两岸“亲不亲，打断骨头连着筋”的歌剧但当“幕前曲”悠然荡起时，你却分明感受到某种历史文化的余韵：再不见小桥流水烟笼稻菽千重浪，再不见大漠长河风吹草低见牛羊，镜中分明丝丝白发搔更断，梦里依稀关山万里明月照红妆；再不闻虎啸龙吟大风起兮云飞扬，再不闻月落乌啼夜半钟声到客船，耳畔分明滴滴冷雨打深巷，梦里依稀白发亲娘声声唤儿郎

撇开“幕前曲”那些古典词韵的现代点化，曲中“梦里依稀”才是歌剧主题的深情吟唱——这边是“关山万里明月照红妆”，那边是“白发亲娘声声唤儿郎”词作者显然着意强化“红妆”与“白发”色彩对比的情感张力，而这事实上是整部歌剧的戏剧张力之所在。歌剧《回家》的五场戏分别是离家、想家、安家、寻家和回家 ——“离”自1949年而“回”至1988年，这由“离”而“回”的38年，在一个民族的历史上可能只是转眼的“一瞬”，而就个体的生命而言则是终老的“一生”。在这样一个时间跨度中，我们很自然地会想到那些由大陆溃退到宝岛的“台湾老兵”，经歌剧《回家》典型化的“台湾老兵”叫罗旺篼。

罗旺篼离家的规定情境是他举行安家仪式的婚礼。在“安家”的情境中“离家”，当然是颇具戏剧张力的；但其实这个“安家”的情境并非只是为着戏剧行为断裂而跌宕出的情感落差，它其实还是罗旺篼38年来一心求“回”、一生盼“归”的信念维系。与旺篼举行婚礼的姑娘叫文竹，是旺篼两小无猜、青梅竹马的乡里乡亲；在婚礼中一并亮相的，还有旺篼的母亲和表弟——表弟梅盛林是文竹执著的暗恋者。因此，歌剧在由“安家”中叙述“离家”的情感落差时，先行铺垫了旺篼表弟盛林的情感纠结。

在我看来，编剧的着眼点最初可能是旺篼、文竹、盛林之间某种纠结。不过如果这样来写，文竹可能就要成为歌剧的女首席乃至全剧的“剧核”。但这样便可能会出现一些问题：其一，《回家》的主题是“回”，“回”的主要行动者是旺篼，而文竹只是旺篼的念想；其二，旺篼的念想除了文竹更有家母，就台湾与大陆关联的象征涵义而言，老母的位置比文竹显然更贴近题旨；其三，旺篼作为“回”的主要行动者，其性格的成长要在人物的关联中进行，强化文竹不仅会弱化罗母，也无法深化旺篼的长官和长官为之介绍的妻子玉娇。很显然，编剧最初的构思服从了人物性格的成长逻辑，眼下剧中的“剧核”是旺篼，第二、第三号人物就成了罗母与长官。

所谓“回家”的戏剧张力不是在最终的“回”到家，而是罗旺篼 38年来执著的念想和果决的行动。因此，歌剧《回家》的主要情境都设定在宝岛台湾。除了首尾呼应的《离家》与《回家》，中段的三场戏都围绕着罗旺篼在台湾的人生变故来进行。第二场《想家》的规定情境是罗旺篼驻扎的某岛屿前沿阵地，核心事件是他欲偷渡回家而被抓回，幸赖曾是他父亲战友的长官庇护而躲过一劫。第三场的规定情境叫《安家》，主要的叙述是退役的罗旺篼在长官的撮合下娶玉娇完婚；编剧以巧妙的链接在同一场次中简述了文竹的完婚，婚配者是早已“潜伏”着的盛林。编剧的这一比照，倒并非为旺篼找回某种“道德”平衡，其实更体现为编剧结构“形式感”的匹配。如果不能在中段以某种方式“闪回”大陆，旺篼念想的老母等亲人便成了性格模糊的符号，这也会让旺篼“回”的行动显得苍白。第四场《寻家》的规定情境，我认为最可贵的是罗旺篼“典型”涵义的升华，将他的“这一个”升华为“这一批”——长官嘱他把同乡同命的“弟兄”带回家从个人的“偷渡”到同僚的“捎带”，罗旺篼个人的命运折射出时代的转折。

我最喜欢的就是第四场长官对旺篼“嘱托”的这支歌：“请把这些落叶带回家，别让他漂泊天涯。一片落叶半生恨，一片落叶几个破碎的家到了家门你替他们磕个头，黄土坟头插枝花，三炷香花来禀报：娘啊，叶落归根我们回了家”。观剧时，这段唱委实令人感怀、催人泪下。虽然同场也为旺篼允诺长官写下了“你的嘱托我记下”的唱段，但我总觉的这段全剧最令人动容的唱段不应让旺篼游离。我总在想，“请把这些落叶带回家”如果是长官、旺篼的二重唱可能会更好。就在剧评写到此处时，我脑海中依稀浮现出的意象是——长官：请把这些落叶带回家；旺篼：我要把这些落叶带回家；长官：别让他漂泊天涯；旺篼：我们曾一道漂泊天涯

歌剧、歌剧，有情有戏还要有好听的歌，好听的歌要有深情的旋律更要有浓郁的词韵。应当说，歌剧《回家》在戏剧构思上大刀阔斧、举重若轻，在歌词设计上则信手拈来、言简意赅。第二场旺篼“想家”的唱段便是如此：“望大海，黑茫茫，大海那边是家乡，海风送来涛声响，可是娘亲唤儿郎；长空鸥鸟声声寒，可是娇妻唤情郎？多少次梦里回故乡，又见南山竹成行。青石板的小路林中游，山花似火开路旁。多少次梦里回故乡，门前田坂水漾漾。三月里春风吹人面，梨花似雪纷纷扬。多少次梦里回故乡，一轮明月照山川。叮当响的月光随水流，流水围绕小村庄”这里一梦二梦三再梦，也是一种“眼前有景道不得”，原因却是“此情此景伤煞人 ”！

一部想家、寻家、回家的歌剧，能不能接通地气、贯通乡俗、联通民意，是能否耐听耐看耐琢磨的重要因素。为此，歌剧《回家》从歌词、行动、景观统筹谋划、有机编织。比如众村民聚贺旺篼与文竹的新婚之喜，宛如民谣般唱出“敲起篼篼鼓，竹公抱竹母，一篼发万户，繁茂我家族”。唱到新娘文竹心中的感受时，看到旺篼、盛林二人“一个是心花怒放，一个是黯然神伤；一个像春天的牛牯要发癫，一个像过冬的瓜菜脸带霜”，既符合人物的语言又营造了故事的语境。特别是在 38年的漫漫等待和悠悠思念中，编剧撷取了一年一度“腌竹笋”的乡俗当旺篼终于回到家乡见到家母， 38坛“腌竹笋”象征了一种“扯不断、理还乱”的离愁。母亲道是“一年一坛腌竹笋，坛上装满娘挂牵！南山新笋篼篼发，不见儿归年复年”；旺篼道是“你可知腌笋为何咸？是娘苦泪化成盐。泪水滴滴浸竹笋，娘的双眼成枯泉”。乡俗在此已不是客观的呈现，它倾注了难以言表的离愁别绪、苦恋悲情。

我一直认为，民族歌剧在表现手段上应“歌舞并重”，这其实是“以歌舞演故事”的中国戏曲给我们的重要启迪。摒弃舞蹈的歌剧，往往就成了“歌唱的话剧”，使得剧中贴近现实的“话剧行动”与偏离现实的“歌唱语言”十分不匹配。戏曲艺术谙悉受众的观赏心理，力倡“无声不歌、无动不舞”，使语言和动作都处于一种韵律化、造型美的表现之中。歌剧《回家》意识到这种“匹配”的重要性，有意识在具体场景以及场次连接部设置生活化的“歌舞”部”说书人的“说唱”，强化了歌剧的音乐性，使歌剧真正成了一种“按戏剧冲突来组织、展开与升华的音乐”。

总导演徐向东说： “2012年春节期间，喝着高山茶与友人小聚，竟然从 ‘每逢佳节倍思亲聊到了大陆籍台湾老兵这是一个多达 200万人的特殊群体，他们的故事锥心泣血，沉重得让人窒息，又温情得让人心酸就在那晚，我们萌发了一定要为大陆籍台湾老兵创作一部文艺作品的想法，一定要把中华民族历史上又一次大分裂造成的大迁徙展现在舞台上，让这个正渐行渐远的特殊群体重新清晰地凸显在我们眼前”我们应当感谢担任创意总监的江西省文化厅厅长郜海镭，感谢担任总导演的江西省歌舞剧院有限责任公司总经理徐向东和他的团队，由他们创演的歌剧《回家》拉近了我们和这一“特殊群体”的距离，我们也仿佛再度听到了《一个台湾老兵的人生之歌》：“记得村前的河水清，记得祖父的青衣褂，记得私塾先生的教学鞭，记得屋前的耧犁耙，烽火战争连烟起，海风把我吹过了台湾海峡我在金门岛上久久地隔海相望，我的遐想凝固在台北繁华的金融大厦，我的心已经飞到遥远的地方，我的泪水早已顺着脸颊流下我希望两岸自由的来往，我希望看到的是一个重新崛起的华夏。这就是一个台湾老兵的心声，这就是所有中国人的共同表达。 ”其实，歌剧《回家》直截了当地表达了这种心声，那就是——让我们回家！

情境，取得了很好的效果。特别是“连接于平：文化部文化科技司司长endprint