古乐妙韵——潮阳笛套音乐杂谈

陈奕夫 （汕头戏曲学校 515000）

古乐妙韵
——潮阳笛套音乐杂谈

陈奕夫 （汕头戏曲学校 515000）

潮阳笛套音乐源远流长，出自宫庭，相传宋末之时丞相文天祥率领勤王之师到达潮阳，时任宋室左藏朝散大夫的吴丙随师抵潮，吴丙生平酷爱音乐，又是宫廷乐宦，因而带来乐工歌伎和礼乐资料。宋亡后，吴丙定居潮阳棉城。宫廷音乐的种子也因此播落于潮阳土壤，经过历史的演变和乐工们的承传，潜移默化地融入潮阳的地方特色，从而大大地充实和丰富了其内容。潮阳笛套音乐至明时已有正式记载，到了清代，潮阳笛套音乐与地方戏曲和民间音乐互相融合，从内容到形式都有所发展，乐曲的调式、旋律、结构、节奏和演奏风格以及乐器应用、乐队组成等都各成一格。清末以后，潮阳笛套音乐出现了“文庙”“民乐”(即民间乐社)两种流派。

潮阳笛套素有“古乐”“宴乐”之分，两者分别在特定的时间及地点演奏，按照潮阳地方的习俗，每逢农历七月半一定要演奏音乐，潮阳笛套音乐中的“古乐”便是在祭祀时用于伴奏的，“古乐”多在祭天地、祭神灵、祭孔等祭祀活动中演奏，除此之外其他笛套音乐均合称“宴乐”。而潮阳笛套究竟有多少首“古乐”，多少首“宴乐”就无从考究了。为志亡国之恨，潮阳乐人组织“赏仙会”，于每年中秋，以赏仙为名，在潮阳棉城南坛，对月演奏前朝音乐，借以抒发怀旧和忧国之情。笛套音乐是赏仙会上演奏乐曲内容的组成部分。这也是笛套音乐得以在潮阳传播的原因之一。潮阳笛套乐谱的特点鲜明，除了有古谱之外，绝大多数是演奏“外江乐”（即汉乐），但每一首“外江乐”传到了潮阳之后都在吹奏法上有了一些改变，潮州音乐在笛套音乐中占的比例较少，还有就是潮阳笛套的吹奏句法与潮州音乐的吹奏句法也不尽相同。潮阳笛套在演奏上居多釆用轻三六调，没有釆用重三六调。多运用D调笛子吹洞音为“2”，最高音为“3”，最低音为“2”。音色上具有高音高亢、清丽；中音清脆、明亮；低音坚实、浑厚的特点。演奏者大多都是从事佛教、道教音乐演奏的，在演奏过程中也十分有讲究。提起潮阳笛套音乐，便不能不提到道教音乐。道教音乐渊源甚古，历经千百年而悠久传承。从道教音乐的构成因素来看，它包含有中国传统民间音乐的多种养份，如戏曲、说唱、民歌、器乐等等；又由於历史上各朝帝王及宫廷乐工曾参与过道教音乐的创作，如唐玄宗、明成祖等都谱写过不少道曲，使得道教音乐中又含有部份古代宫廷音乐的色彩；古时一些文人墨客也曾为道教度曲唱经，因此，道教音乐中又有几许文人音乐的遗风。可以说，道教音乐是集中国传统音乐之大成者。从上述两点便也可看到潮阳笛套音乐与道教音乐的一些渊源。至于“佛乐”，我们日常能接触到的“佛乐”道场中的音乐演奏者,大多须对七个“孔”（即七个调）都非常熟悉,随时根据唱经者所起唱的音高接奏或转调，潮阳一带做“佛事”大体是用笛子领奏的，潮州澄海一带则较多是用唢呐作为领奏乐器，而儒家音乐原本是没有加入笛子这件乐器的。此外，曾在潮阳长期流传溶化的硬软套（俗称“五声调”），是研究宫廷音乐的珍贵古乐谱。它纯用古老的五声音阶（宫、商、角、徵、羽）组成曲调，以古筝为领奏，有称三弹组奏（三弦、琵琶、筝）。硬套的代表曲目是“倒垂莲”等；软套有着比硬套更为独特的曲式特点，它以古筝定弦为“6 3”，与潮州音乐的“重三六”定弦“5 2”所出现的风味很不同。其代表曲目有“日月交”等。对这些古调新探，很有学术研究价值，当前若不发掘、整理，将有消亡的危险。

潮阳笛套的读谱方式及吹奏特点与潮阳地方语言有很大的关系,在语言上有本能的转化，故演奏乐曲时也保留着潮阳语言音韵的特点。潮阳方言音调下行,运用“喉音”发声及丹田运气较多,比如潮阳人读谱有一个最大的特点便是将“工尺谱”中的“士”音唱为“恕”，而且这个“恕”音的音高还要略高一点,所以形成了它独特的韵味,又比如在这一乐句中的“乙”音在唱谱及演奏时要加重力度,音高也要略高一点。在演奏长音时至乐音的韵腹处也须加重力度,俗称“虎尾坠珠”,若以一个时值为四拍的长音为例，即是在第四拍加以强调，使音圆实、饱满。笛套音乐在演奏活五调时也非常有特色，活五调几乎每个音都要经过加工润色、揉按软化。但6（1a）音却要处理得特别硬特别亮，已故的潮乐活五调大师何天佑和著名潮乐演奏家杨广泉先生都一再告诫学生，这个音一定要站得稳，撑得住。这种以硬去表现软手法，如同国画中的以白当黑的道理一样。下面，我再介绍几种潮阳笛套演奏中常用的技法，1.抹指：南方吹笛套,不用舌头吐音吹奏,以往的潮阳笛套在吹奏时也是不用舌尖吐音的,当遇到两个相同的音一起岀现时（如“5 5”“6 6”），则运用抹指技法,用该音的下行音进行装饰,俗称“下指”。在吹奏低音时,遇到双同音也可用抹音解决,一般不用历音。当气出时,指先行。2.拍(盖)指：此指法多用在乐句句首,如“5”音，凡是高音“1”,即按二、三孔时,按下力度要强,也可总结为逢“1”必重,当遇到两个“1”则演奏成“1 1”。3.挑指：凡遇到“1 2”两个音一起岀现时，“1”要向“2”上滑,谓之“挑”。除此之外，潮阳笛套演奏中还有一个非常重要的特点便是“喉音”的运用,那便是在演奏至“1 1 2”“3 3 2”等高音乐句上,第一个音在接奏第二个音时不用吐音,而是追加一个灌气,使第二个音力度加强,此技法也经常在演奏长音时加以运用,于长音的音腹上加一个“喉音”吹奏,使其形成一个强弱分明的音谷，而在吹奏“3”音时则多用“龙头凤尾”指。演奏中一般是没有硬性规定在什么地方必须呼吸换气,最重要还是要根据乐者对乐句的理解及需要来吸气，但必须以腹腔丹田之气为主来吹奏。说来道去，我觉得潮阳笛套音乐之演奏可遵循道教笛曲的演奏四大要素来加以规范，即“要清、要雅、有肉、有玉”。时下，有个别学习潮阳笛套音乐的演奏者对传统理解不深，胡乱抹滑加花，此举实不可取，须知大雅之乐有时也形似大易，正可畏大巧若拙。我们在演奏及研究潮阳笛套音乐时，一定要站在民族及民间音乐传统的立场上，深入理解和表现乐曲的音乐内涵，而不是单纯追求技巧与“噱头”，这才能使乐者于艺术上“更上一层楼”。

吾自幼随父习乐，后蒙名师姚传扬先生传授笛艺，于今将逾四十载，自知对潮阳笛套音乐一网情深，也存体会良多。今悉潮阳笛套音乐被誉为“盛开在岭南永不凋谢的华夏正声”，不由勾起我对这古老乐韵的一怀涟漪，回首之余也将我对潮阳笛套音乐的一些见解陈之笔端，以供乐友一同研讨指正。愿潮阳笛套音乐清韵流芳，古风永传！