形式与意味：商周艺术表现形式中的“数”观念

王丽娜 （南京艺术学院研究院艺术学研究所 210013）

一、商周时期“数”观念的形成及发展

“数”的观念，早在上古时期就逐渐形成，它是人们在日常生活中用以计算、记事的工具，正如《易经·系辞下》中所说的：“上古先民结绳而治，后世圣人易之以书契。”1通过结绳记事的方式治理国家，这从一个侧面反映了“数”在当时社会所起的重要作用。但是，对于“数”的应用，并不止于计算、记事等用法。而在长期的社会积累中，“数”的概念逐渐由具象转化为抽象，不仅认为“数”是“先天地而已存，后天地而已立”的神灵之物。还认为它具有“神虽非数，因数而显”的功能，即所谓的“万物莫逃乎数也”。也就是说“数”可以显神，可以通神，人神之间的沟通就有“数”来完成。与此同时，“数”又被赋予不同的特定思想内涵。2由此说来，“数”也就具有了广泛的象征性涵义。“数”观念的形成无形中逐渐引导中国古代艺术深层寓意的表达，使其艺术形式的存在具有更突出的功用性或更特别的意义。纵观中国古代艺术的历史，我们不难发现从“数”的哲学涵义中，也延伸出不少阐释特殊寓意的艺术品或者艺术活动。例如“十二章纹饰”“九鼎八簋”“五音”等等，“五”“九”“八”“十二”就有了特定的意义。由其在处于可考历史文明的始端，与“数”相关联的艺术活动更加频繁，艺术作品更加丰富，指向性也更加明确，或已形成一定的规律性。据此，本文将“数”的观念作为商周艺术表现形式中的一个支点，探讨其不同艺术形式中表现出的“数”观念，以及在“数”观念的影响下不同艺术形式所表达出不同的象征性涵义。

二、商周艺术形式中的“数”观念表达

如前所述，商周时“数”已有多重含义，它不仅在卜筮活动中起到重要的作用，而且在时间、空间以及自然结构上凸显出它的作用。当“数”与商周的艺术作品或艺术活动发生勾联时，其含有不同“数”的观念的艺术形式也表现出了多重的意义。因此，笔者根据艺术中所表现出不同“数”的观念将其归纳为“天子之数”“阴阳之数”和“五行之数”三种不同“数”观念在艺术作品、艺术活动中表达的寓意进一步分析。

1.“天子之数”

在我国商周时期，已是男性掌权的阶级社会，社会的整体结构一方面按照宗法、分封等社会制度进行分类，另一方面等级结构成为其社会阶级划分的重要依据，在等级的最顶端，无疑是属于商王或周天子的。所以无论是物质层面，还是精神层面，天子都享有独一无二的特权。关于这一点，最直接的体现便是安阳殷墟已挖掘的八座“亞”字的大型墓葬，从墓葬的数量、墓葬的陪葬物以及墓室的大小等因素中，我们都能寻找到一些合乎以上判断的依据。除此之外，能够体现之谓天子的权利和级别，还包括目前我们所能挖掘到的与“数”相关的证据。众所周知，易经中的六十四卦均是由六爻组成的，在《易经·乾卦》中有曰：“九五，飞龙在天，利见大人。”3而到“上九”，则为“亢龙有悔”，即是说在天的飞龙过了“九五”，就有可能向不好的方向发展，“九五”成了处于顶端的“数”，我们常常所说的“九五之尊”就源于此，“九”为大，因此也成了天子独享之数。关于“九”的天子之数在商周艺术中的应用，首先我们可以在较早的史料文献中找到一些踪迹。例如，《周礼·考工记·匠人》曰：

“匠人营国，方九里，旁三门，国中九经九纬，经涂九轨……周人明堂，读九尺之筵，东西九筵，南北七筵……内有九室，九嫔居之，外有九室，九卿朝焉。九分其国，以为九分，九卿治之……”4

《考工记》的记述中，周王城全城九里见方，主要干道南北、东西各三条，每条三涂，每涂宽九轨。5夏后氏的世室，台阶共九座，周人的明堂，东西宽九筵，南北进深七筵，堂基高一筵。6路门之内有九室，供九嫔居住，路门之外有九室，共九卿处理政事，宫城占王城的九分之一，把国中的职事也分为九种，分别使九卿来治理。可见，在王城和宫城的规划及建造上，某些建造部位的设置都用了“九”的最高规格，这与天子“九五之尊”的身份地位也是相呼应的。

还有关于“九鼎八簋”的用器制度，也属于天子的用器规格。我们在1979年在湖北随县发掘的战国曾侯乙墓中，发现有陈列“九鼎八簋”的迹象。7按照墓主人曾侯乙生前的社会地位来看，其“九鼎八簋”的用器规格已经超出了他所处等级的范围，从时间范围上进行考察，曾侯乙墓显现出的僭越现象也在东周“礼崩乐坏”的时间范围内。另外，俞伟超先生在《周代用鼎制度研究》一文中将出土西周墓葬中的鼎按照类别的不同分别加以统计，其研究结果表明“最迟到昭、穆时期，少牢五鼎、牲三鼎、特一鼎的升鼎制度，以及正鼎五和陪鼎二、正鼎三或正鼎一和陪鼎一，还有五鼎配四簋、三鼎配二簋、一鼎无簋和一鼎配一簋或二簋的制度，都已具备，而其中除牲三鼎及与其相配的几种组合外，都已见到成、康时期的遗存，所有这些组合的出现时间，当不会晚于周初。这些组合方式，除一鼎配一簋文献阙载外，都和‘三礼’所述相符，从而可推知‘三礼’中的大牢九鼎、大牢器鼎以及正鼎九和陪鼎三配八簋、正鼎七和陪鼎三配六簋之制，当时也一定存在。从周初开始，这套用鼎制度显然已具完整形态。”8我们由此往前推衍，认为这种“九鼎”的天子用器规格在早于东周的时代应该是存在的。

除此之外，商周艺术中亦有以“十二”为基数的表现形式。例如，“古乐中的十二律”“冕服中的十二章纹饰”以及玉器中的“尺有二寸”“明堂有十二室”，等等。《左传·哀公七年》有曰：“周之王也，制礼，上物不过十二，以为天之大数也。”9“‘十二’成为帝王‘制礼上物’的数量规范。”10通过对商周考古资料发掘判定，认为“十二”数在周代时才逐渐兴起，所谓“以十二为大数，始于周人。”11所以，我们所见艺术的各类形式中，“十二”数不仅仅表示十二地支，乃至于与星象有密切的关系，至少自西周起始已有对“天子”权位最高象征的涵义。以“十二”为基数的艺术表现形式，在史料文献中的记载相对较多，从中可以大略勾勒出帝王用数“十二”的艺术形式特征。例如，《礼记》一书中的记载如下：

“戴冕，璪十有二旒，则天数也；乘素车，贵其质也；旗十有二旒，龙章而设日月，以象天地。天垂象，圣人则之，郊所以明天道也。”12《礼记·郊特牲》

“故人者，其天地之德，阴阳之交，鬼神之会，五行之秀气也……五行、四时、十二月，还相为本也。五声、六律、十二管，还相为宫也。五味、六和、十二食，还相为质也。五色、六章、十二衣，还相为质也。”13《礼运第九》

天子戴冕，冕上悬挂十二旒彩色丝绳穿起的玉珠；天子祭祀用旗，旗上垂沿十二旒纹饰以效法天，这表明在某些场合或事项中，“十二”也成为周代礼制中不可逾越的大数了。包括天子所用玉圭、玉瓒等的尺寸也常常与“十二”数分不开，这类艺术形式中对“十二”数的应用及表达，也能够充分传达出与帝王权利和等级地位相辅相成的意味。

2.阴阳之“数”

阴阳观念，是自商周时期人们的观念中就逐渐产生的，体现在艺术中较为明显的一点即是“阴阳二分”观念的呈现，或者说二分特征也是由阴阳观念不断演化而得来，对于二分现象，张光直先生在《中国青铜时代》一书中的论述认为“二分制度是商代社会的关键所在，殷礼中的二分现象与王室之内分为昭穆两组似乎有密切的关系。”14因此，阴阳二分的观念在其艺术的表现特征中也可谓是比较突出的一点。

较为典型的例子即是商代青铜器装饰系统中出现的动物纹样，多以成双成对的形式出现，青铜器皿的腹部、口沿部以及圈足部位装饰纹样的结构分布是依据器形对称的特点而采用中轴对称的装饰方式，尤其是青铜鼎、簋、簋、簠、爵、斝等器皿的装饰纹饰中，其主体纹样兽面纹、夔龙、夔凤纹等均是在轴线两边分别延展，呈对称分布的状态，由此形成了依据轴线对立分布的二分的纹样分布形式，经过对诸多器物纹样的归纳整理可见，无论其装饰题材如何变化，而这种二分现象的纹样分布状态则普遍见于商代至西周时期青铜器皿的装饰系统中，因此，笔者认为商周青铜器皿的纹样表现形式呈现出了二分的秩序化特征，在某种程度上这也体现了阴阳二元的秩序化观念在商代艺术作品中的融入和发展。从另外一个角度进行分析则认为，商代铜器装饰纹样所呈现出的二分现象，结合铜器的整个铸造风格、纹样题材和铜器的使用方式，可以充分说明纹饰中的二分秩序不仅仅是装饰风格规整、庄严、肃穆的特征，也是商周时期人们进行人神沟通的祭祀活动以及与祖先对话等的宗教活动的寄托与思想表达的真实写照。正如张光直先生所说：“在王族分为两组的情况下，王室祖先在另外一个世界里也应作相似的排列。当巫师为王室而往来于两个世界之间时，必须兼顾到昭穆两组。因此，祭祀中的动物助理也自然要成双成对。巫师乘‘两龙’，有脚踏两只船的意思，目的在保持与人间现象相适应的适当的社会与政治平衡。”15或者说，其铜器纹样装饰中的二分秩序特征也与其社会政治、宗教中的阴阳观念相辅相成。除此之外,与阴阳二元有密切关系的艺术表现形式，还体现在商代诸多青铜器皿纹饰装饰风格上的“阴阳”之分以及甲骨卜辞的酌刻与布局即是商代占卜所用的龟甲中，如商代有很大一部分卜甲在契刻卜辞的整体布局排列方式上，呈现出以千里路为界线左右对贞的二分现象，尤其在商代晚期很多卜甲的钻凿灼及刻辞的整版布局中比较多见。由此可见，商代时用于占卜的龟甲整治上，呈现出了左右对称的二分形式，由此我们也可以推断商周人已经有意识地对龟甲的整治进行排列布局，也可以说在卜甲的整治过程中已经呈现出了其中一种具有左右对称的二分秩序的表现形式。

3.五行之“数”

追溯“五”的观念源头，可能是在“阴阳二元”或者数“四”的基础上产生和发展的。我们在商代卜辞中看到的“四方”的记载，以至到后来在卜辞中也出现“五方”的名称，还有“五臣”“五山”等的说法，都是以数字“五”为基准产生的。在两代的艺术表现形式中，亦然呈现出与“五”有关的特征。《尚书》曰：“天命有德，五服五章哉！天讨有罪，五行五用哉！”以及“以五采彰施于五色”，“予欲闻六律五声八音，在治乎，以出纳五言。”16其中提到的五服五章、五采五色、五音等，即是用艺术的表现形式诠释“五”的思想观念。

谈及五音，商周时已产生的五声音阶有别于西方的七声音阶，它是由宫、商、角、徵、羽五个音阶组成。《礼记·乐记》曰：“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物，五者不乱，则无怗懘之音矣。宫乱则荒，其君骄。商乱则陂，其官坏。角乱则忧，其民怨。征乱则哀，其事勤。羽乱则危，其财匮。五者皆乱，迭相陵，谓之“慢”，如此，则国之灭亡无日矣。”可见，五音在周代已经形成，并且将其赋予等级秩序的观念，与君、臣、民、事、物联系在一起。五音的命名可能实在西周，乃至更早的时间段已经产生，并在春秋战国时期形成了完整的理论形态。到东周时期，五音已不仅仅作为单纯的音乐理论，还与“六气五行”的观念联系在一起。“认为音乐所使用的物质材料——‘五声’是‘五行’的属性或作用的一种表现，如果五声没有节制，就要使民众失去本性。”17因而，在西周末期产生的这类音乐观也为东周时期阴阳五行学派音乐观形成的提供了先决条件。另外，“五”在艺术中的形式，还表现在画繢之事上，《周礼·冬官·考工记》中记述道：

“画繢之事。杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之绣。土以黄，其象方，天时变，火以圜，山以章，水以龙，鸟兽蛇。杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画繢之事，后素功。”18（《周礼·冬官·考工记》）

这段史料的记述中，较为清晰了描述了周代设色、施彩以及绘画和刺绣的关系，其东方青、南方赤、西方白、北方黑以及天玄地黄的设色方式，以及青与白、赤与黑、玄与黄等之间的呼应关系，都是以五方正色为基础进行调配的，用特定的色彩画繢不同的纹饰，则具有不同的象征意义，这其中也早已涉及到五行的思想观念观念，反映出阴阳五行在艺术表现形式中的渗透和影响，从而使得周代的画繢艺术表现出了与数“五”有关的秩序化特征。

三、“象征性”意味的表达

综上所述，商周人用以表达“数”观念的艺术形式有多种，有类如“九”“十二”的天之大数，有青铜器皿纹饰装饰的阴阳二分，也有类如“五音”“五色”等五行之数的艺术表现形式。由此，我们可以逐步明确，不同“数”观念的艺术形式所表达的含义是有所不同的，其“数”的观念与具体的艺术形式结合亦是用于不同的宗教政治活动中，但三种不同形式的艺术所表达的思想观念都不外乎是对一种观念的“象征性”表达，即是商周人借以艺术的表现形式来传达和承载了更多的象征性“意味”。换句话说，诸如青铜器纹饰形制、玉器制作、服饰的装饰以及卜辞酌刻等表现形式在融入和渗透不同的“数字”之后，便更加明确了其用途和寓意，因此，笔者认为“数”观念在商周艺术中的应用，即是对商周社会思想和寓意的“象征”，这可以说是商周时期艺术表现形式与其社会意识形态、宗教政治观念相互融合的一种显现，也反映出了“数”观念在艺术形式表现中的重要性，同时能够让我们更加强烈地体会到商周时期等级有序、神灵崇拜的政教合一的社会整体风貌。

注释：

1.[清]阮元校刻：《十三经注疏》.中华书局，2009.

2.关于“数”的功能和意义阐释，参见张其成著.《象数易学》.中国书店，2003：52.

3.[清]阮元校刻.《十三经注疏》.中华书局，2009.

4.闻人军译.《考工记译注》.上海古籍出版社，112-118.

5.涂，通“途”，谓道路。轨， 车子两轮之间的距离。一轨宽八尺，九轨，共七丈二尺.

6.筵：《说文》：“筵，竹席也。”即是指竹制的垫席，其使用在商以前就有.

7.“曾侯乙墓中陈列的鼎器共有二十二件，其中鑊鼎2件，器形较大，出土时两件并列在一起，各有鼎勾二件，共铜勺一件。升鼎九件，形制一样，大小相等。盖鼎九件，其中两件较小的，原置于食具箱内。小口提梁鼎一件，圆肩，鼓腹，小平底，下附三兽蹄形足，肩部有对称提梁，盖顶平，靠边缘有对称四环钮。匜鼎一件，器身为一圆形匜，小平底，流略上扬，流的上部有镂孔的拦，在腹的两侧各有两环钮，扣住提梁练，在下腹部位，有三条高手的体形足。簋八件，形制大小相同，盖钮呈五瓣花形，器耳作成卷龙状，方座，通高32cm，口径22.2、方座为23×23厘米。”见随县擂鼓墩一号墓考古发掘队：《湖北随县曾侯乙墓发掘简报》， 载《文物》，1979（07）.8.俞伟超.《西周用鼎制度研究》.载《北京大学学报》（哲学社会科学版），1978（05）：87.

9.[清]阮元校刻.《十三经注疏》.中华书局，2009.

10.叶舒宪 田大宪.《中国古代神秘数字》.社会科学文献出版社，1998.3： 257.

11.转引自：叶舒宪 田大宪.《中国古代神秘数字》，北京：社会科学文献出版社，1998年3月版，第 257页。徐旭生：《尧舜禹》（上），《文史》第三十九辑，北京：中华书局，1994.

12.[清]阮元校刻.《十三经注疏》.中华书局，2009.

13.[清]阮元校刻.《十三经注疏》.中华书局，2009.

14.张光直.《艺术·神话与祭祀》.三联书店，第63页.

15.张光直.《艺术·神话与祭祀》.三联书店，第65页.

16.[清]阮元校刻.《十三经注疏》.中华书局，2009.

17.李纯一.《先秦音乐史》.人民音乐出版社，2005.7：148.

18.闻人军译.《考工记译注》.上海古 籍出版社.