美术创作之我见

刘凤林 （陕西商洛学院 726000）

初涉美术创作者，往往无从下笔，要么临摹别人，无独创性;要么照搬生活，不加选择。究其原因，不会观察，不会取舍，提炼生活的功夫不够。如何把生活中见到的形象转化成艺术形象，需要下一番功夫。对此，清代画家郑板桥对此曾作过非常精辟描述：

“江馆清秋，晨起画竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中只竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”

“眼中之竹”是艺术家对客观生活进行观察体验，而获得的“物象”。它引发了艺术家的思想感情和创作冲动。“胸中之竹”则是客观生活物象与艺术家思相感情交融而形成的“意象”。“手中之竹”就是艺术家借助笔、墨、纸张、物质媒介，将头脑中的反复酝酿构思成熟的意象物化出来的艺术“形象”。郑板桥的画竹三部曲，生动地说明了客观生活由艺术家思想感情渗透和大脑思维加工，最后升华为艺术作品的全过程。

艺术形象是艺术家经过长期的观察理解的产物。要将头脑中艺术形象物化成可视可感的新的形象，需要一个筛选、加工、提炼的过程，这个过程就是创作。创作过程就是选材——构思——表现的过程。

艺术家必需要有自己的艺术想象，凡有一定艺术成就的画家就必定有自己的表现符号。徐悲鸿画马，齐白石画虾、凡高画向日葵、这些都是作者长期观察、理解、物化的必然结果。同时，艺术形象的形成是一个渐进的过程，是艺术家长期勤学苦练的结果，也是艺术家艺术成熟的标志。在此过程中要求作者具有相应的技能技巧和从事专业行为的能力，同时创作是一种文化修养，是一种精神寄托，是一种人格的体现。

创作无处不在，无处不有。

远古的人类在求生存的狩猎活动中，用极其简易的工具在岩石上、在洞窟中记录获取食物的成果，留下了跟踪追击野兽的痕迹，下意识的开始了绘画创作。后来，在漫长的岁月中，我们的祖先，利用图腾在加大的山岩上雕，在兽骨上刻，在陶器上、衣物上开始绘制出各种美感的图案纹样，为早期的绘画创作留下了珍贵的纪念。历史的遗存为我们揭示了原始绘画的创造精神。在我国汉代以前，大量的绘画工作都是民间画工来完成。上至宫殿，下至民间寺庙，凡是需要图画者，无不由他们设计制作。西方社会也是如此，文艺时期的米开朗基罗冒着严寒酷热绘制的天顶画，历时四年。每当晨曦初露它就起身列出当天的计划并开始一天的工作，中午吃点花卷面包稍作休息便开始研制近几天的颜料，每当夜幕降临，他就要准备的第二天的草图，有时候为了一个形象更加生动，要多次修改重复直到深夜，卧室太远只好和衣躺在画室里，实在太累了就靠在画架上瞌睡了。由于常年累月仰头绘画，他的头躯干全变形了，走起路来只能仰头走路。这故事说明绘画创作活动是艺术家的生命，是极其艰难的脑力劳动，任何艺术创作的成功都不是一蹴而就的，而是用心血浇灌的，甚至付出生命的代价。

长期的创作实践，使我在绘画创作的道路上颇有心得。古今绘画创作按照创作视觉形式方可分为写实的、写意性的、表现的、抽象的。

写实绘画是早期造型艺术的基本手段之一。写实性绘画很真实地描绘现实生活，反映现实社会的人和事，逼真描绘成了画家终生追求的目标，为此，西方绘画在崇尚再现自然的状态下，崇尚写生。印象时期，不少画家到大自然中去写生，以便获取画面的形与色的瞬间相似效果。严格地对景写生，准确地面对模特写生，作为专业训练，培养素质的基本方法。用这种方法绘制的作品，让观赏者更有身临其境之感。其后，透视、解剖、光学、建筑学的科学引入，在相当部分观赏者的眼里，把能否再现对象做为衡量作品优劣的标准1。在现代绘画里，超级写实主义绘画延续了这种“真实”描写对象的外部形态的方法，强化了人的视觉分辨率，以至于达到了肉眼无力涉及的细部：一丝肌理，一根汗毛都可以细致入微地表现。

19世纪社会主义国家的建立，确立了艺术的人民性，“艺术属于人民，它必须为群众所了解和爱好”2，毛泽东《在延安文艺座谈会议上的讲话》中指出：“艺术为人民服务”，要求文艺工作者站在人民的立场，赞扬人民的劳动斗争，反映人民生活，为广大劳动人民服务，作品为广大劳动人民所喜闻乐见。

中国画历来讲求以写意地形式来反映社会现实，这是大家所接受的，但一提到西方绘画的写意性，有人就不接受。是因为在西方传统绘画就是写实地，而中国传统绘画是写意地。所谓“写意”，就是更偏重于表达画家的主观情感和意境，以形写神，形神兼备。在画面上作者不直接告诉观者画中是什么，而是表露作者心境和情感。

中国画的写意性是很强的。首先，诗画结合，诗中的意境，通过绘画表现出来。要求“诗中有画，画中有诗”。再次，书法入画，书法线条具有的形态美、意趣美、音乐美等，所表露的“胸中逸气”，往往用具体可感的形象来表现。

在西方，由于审美观念不同，对写意性绘画似乎不易接受，他们只看到古希腊罗马的雕刻，文艺复兴、苏俄时期的逼真作品，因为写实绘画、逼真再现满足了相当多的观众对作品的心理要求，然而实际上，大多数西方画家都受过中国以及东方艺术的影响，他们在相当时期崇尚东方的审美观念，用单纯的色彩、有力的线条和装饰的画风，追求着笔墨意趣，开创了近代画风。

西方的现代艺术，本世纪初兴起的表现主义绘画，其精神主线对传统的反叛。德国美术史家保罗、福格特曾说：“如果有人问，德国对20世纪的欧洲艺术有什么贡献，我们第一个要回答是德国的表现主义”。

表现主义的画家们注重个性，重感情、重主观表现，这都是中国画中传统精神相吻合地的。他们如石涛、八大一样，特别强调应该表现的不是客观对象本身，而是客观对象的“内在精神”，进而提倡表现画家的主观感受，所以，为表现作者的个性和主观激情，这类画家常常以大胆、奔放、遒劲的笔触，粗狂地线条和 鲜明的色彩表现作者强烈的个性和炙热的情感。无拘无束的发展个人的本性，也是对传统价值的否定。

在中国画坛上，徐渭、石涛、八大、齐白石是比较重要的画家，这些画家以意象性的创作为我们创作了珍贵的作品，特点或以物喻人，或借物抒情，或托物起兴，渗透人的思想感情，生活情趣，审美感受。传统山水重在写意，郑板桥的竹、齐白石的虾、徐悲鸿的马、李苦禅的鹰都是如此。

写实美术创作来自于生活最高的具体感受，同样，抽象装饰的绘画形式更需要画家提炼生活素材，“以一当十”地表现生活全部内容， 因为画家每一笔都是其思想感情的表现、独具个性的表现，甚至一笔好的墨色，都能触动人们的神经。所谓厚积薄发就是要通过学习和修养来加强基本功培养。李苦禅的“废画三千”，就是要不断地提炼技巧和艺术语言。绘画大师林风眠早年留学法国，回国后，带头集西方绘画之精粹，在中华文化的土地上“躲进小楼成一统”默默耕耘几十年，把西方美术偏重形与色的造型与中国传统绘画的神韵意相进行“嫁接”，成为中国现代表现性绘画的成功者之一。

抽象本来是多意性的创作，在美术中抽象，指某一类虽有形、光、色、线、等形式组合，却不表现某一具体的客观事物的一种“升华”现象。抽象画往往用点、线、面抽象的符号来表达画家的思想。其中野兽派绘画大师马蹄斯的绘画可谓倪端，初步奠定了抽象画的基础，马蹄斯的绘画具有造型夸张、构图简练、设色明快的装饰特征。它首次提出“准确描绘不等于真实”的绘画主张，不拘泥于表面的真实。

抽象画本来也是画家对生活的积极反映。在画家眼里写实性绘画不足表现画家的思想感情，往往用超越时空的技能技巧来加强绘画的表现力。马蹄斯的《红色和谐》，作品在色彩配合上大量吸收东方地毯和波斯自然景物的特点，其整体装饰效果酷似东方的地毯。马蹄斯用原始的儿童的眼光看世界，在他的笔下，窗外的树木、花草、室内的人物的脸、身体动作好像儿童般稚拙，非常富有情趣，在西方画史上被称为“抽象派的鼻祖”3，康定斯基和蒙德里安，把抽象画推向了高潮。康定斯基在莫斯科见到过当时的印象派大师莫奈的作品，深受启发并将音乐的艺术法则运用于绘画，产生节奏感。他的作品《黄-红-蓝》犹如一首乐谱色彩从左边的黄色开始逐渐向右边的青、黑过渡。他认为黄色是大地颜色，是最通俗的颜色，是理智颜色。他对众多的颜色都有自己的看法，除色彩以外，在形体上主张活跃的点、线、面来表达主观情感和内心的动向。蒙德里安是荷兰画家，它的艺术语言与当时的艺术社团“风格派”相联系。它的抽象画《红、黄、蓝三色构图》犹如窗子的玻璃窗子一般，完全由垂直线和水平线呈直角构图。根本没有放任何曲线，完全抛弃了艺术的自然形象和生活内容4。这种理性思考和表达结果，在以前的西方根本不曾有过，这是因为他创造性的用理性思考实践了艺术的多元化。

装饰倾向可用一句概括，那就是“似与不似之间”，是具象和抽象的折衷，较之于西方传统绘画只是具象的夸张和变形而已。抽象装饰绘画创作更远离具体形象，更加概括，更加接近艺术的本质，更加具有艺术美。在中国，抽象绘画具有悠久的历史和文化传统，石涛以点带线的山水、陈老莲怪诞变形的线描，有排列用线之美，潘天寿的方点与圆点的造型，海派画家吴冠中以流动的点线走成抽象山水村庄都是抽象装饰的典范。至于民间的装饰纹样，民间剪纸单色造型，不拘泥于客观对象的真实，是一种抽象美，它本来就是抽象装饰的造型艺术品。

历史告诉我们，美术创作不管以何种姿态凸现，以何种模式表达，都来自于对生活的观照，对现实美化，对情感的宣泄，以此来表达艺术真理。

注释：

1.张京生.异彩纷呈的艺术长廊——西方绘画巡礼[M].高等教育出版社，1991：65.

2.章文熙.美术创作.高等教育出版社，1997：46.

3.张京生.异彩纷呈的艺术长廊——西方绘画巡礼[M].高等教育出版社，1991：139.

4.张京生.异彩纷呈的艺术长廊——西方绘画巡礼[M].高等教育出版社，1991：147.