《收获》与先锋文学

黄发有

《收获》与先锋文学

黄发有

先锋文学的文学史地位渐趋稳固，但是，先锋作家的写作却悄然地发生转变，先锋美学成为一种封存在记忆中的精神遗产。值得注意的是，不同研究者对“先锋文学”的定义有所区别。陈晓明说：“我们称之的‘先锋派’的那个创作群落(他们主要包括：苏童、余华、格非、孙甘露、叶兆言、北村等)，是在八十年代后期步入文坛的，他们不仅面对着‘卡里斯玛’解体的文明情境，而且面对着‘新时期’危机的文学史前提——这就是他们无法拒绝的历史和现实。”*陈晓明：《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》，第26页，长春，时代文艺出版社，1993。吴义勤在对“新潮小说”的界定中，认为新潮小说掀起了三次浪潮：“一九八五年前后以马原的出现为标志的第一次浪潮”，代表作家还有莫言和残雪；“一九八七-一九九○，中国当代新潮小说的第二次浪潮”，代表作家为洪峰、孙甘露、苏童、潘军、余华、格非、北村、吕新、叶曙明、杨争光等；“九十年代新潮小说复兴浪潮”，代表作家为鲁羊、韩东、陈染、朱文、林白、东西、周仲陵、海男等。*吴义勤：《中国当代新潮小说论》，第11-16页，南京，江苏文艺出版社，1997。在程永新编的《中国新潮小说选》中，收入了马原的《虚构》、史铁生的《命若琴弦》、格非的《迷舟》、苏童的《一九三四年的逃亡》、刘索拉的《多余的故事》、莫言的《球状闪电》、余华的《四月三日事件》、扎西达娃的《系在皮绳扣上的魂》、孙甘露的《信使之函》、洪峰的《极地之侧》、残雪的《我在那个世界里的事情——给友人》、皮皮的《光明的迷途》和张献的《屋里的猫头鹰》，编者在序言中说：“这部书里本来还应该有韩少功、张承志、郑万隆的作品，考虑到他们的代表作如《爸爸爸》、《归去来》、《黄泥小屋》等多次收入各种集子，只得割爱了。”*程永新编：《中国新潮小说选》，“序”第1页，上海，上海社会科学院出版社，1989。综合学术界对先锋文学的各种界定，本文所指涉的先锋文学，主要是指以马原、莫言、残雪、洪峰、余华、格非、苏童、叶兆言、孙甘露、北村、吕新、潘军等作家为代表的小说创作。在先锋文学的生长过程中，文学期刊功不可没，它们的培育和推动，对先锋文学的形式和风格都有一种潜在的形塑功能。事实上，先锋作家在八十年代创作的几乎是清一色的中短篇小说，都以文学期刊为首发阵地。因此，先锋文学甚至可以被定义为一种具有鲜明特色的“期刊文学”。

一、锦衣夜行的实验

在先锋文学的发展轨迹中，发表先锋小说的文学期刊的地域分布，较为明显地呈现出从边缘地带的地方刊物向中心区域的核心刊物过渡的趋势。先锋作家和先锋小说的影响力，也在这种行进的过程中不断增强。

在先锋文学潮流中，不少文学史家特别看重马原，因为他的创作率先从注重“写什么”向注重“怎样写”转型，以鲜明的文体意识挖掘叙事的可能性。《北方文学》一九八二年第五期发表了马原的处女作《他喜欢单纯的颜色》，《西藏文学》一九八四年第八期发表了《拉萨河女神》和《叠纸鹞的三种方法》。真正引起文坛关注的是《西藏文学》一九八五年第六期的“魔幻现实主义专号”，这种集束性的展示产生了极大的冲击力，也给内地的文学刊物带来了新的启示。遗憾的是，这种探索也遭遇到较大的阻力。扎西达娃在给程永新的信中提到这个专号遭遇了外力的干扰：“最后的定论是，看不懂，有些描写‘不健康’。归根结底又谈到什么‘为谁服务’的问题，然后表示，今后西藏不发这类作品。”*程永新：《一个人的文学史》，第3页，天津，天津人民出版社，2007。在一九八五年的桂林笔会上，《收获》的编辑程永新认识了马原和扎西达娃，这种机缘也促成了他们深入的合作。当年的《收获》就发表了扎西达娃的《巴桑和她的弟妹们》和马原的《西海无帆船》。程永新这样回忆策划先锋文学小辑的缘起：“《西藏文学》曾出过一个西藏魔幻主义专号，我读了之后，有些激动，分别给那些我并不相识的高原朋友写了信。马原说西藏的朋友收到我的信也很激动，他们没料到专号还会在内地引起反响……我后来连续三年在《收获》上集中编发青年作家的作品的念头，就是那段日子与马原彻夜长谈的结果。”*程永新：《八三年出发》，第168页，昆明，云南人民出版社，2004。于是，从一九八六年第五期发表马原的《虚构》和苏童的《青石与河流》开始，《收获》在一九八七、一九八八、一九八九年的第五、第六期都以较大篇幅，大力推举新潮小说。马原、洪峰、余华、苏童、格非、孙甘露、叶兆言等作家的联袂登场，以一种异质的活力，优化了《收获》的作者构成。他们的新作中涌动着蓬勃的形式探索激情，改变了现实主义在《收获》的版图上占据绝对主导地位的艺术取向。另一方面，这些新生作家借助《收获》的平台，迅速崛起，他们的小说观念引起文坛的关注和讨论，并吸引后起的作家加盟形式探索的阵营。从一九八七年到一九八八年，《收获》设立了一个“实验文体”栏目，发表了李晓桦的《蓝色高地》，张承志的《等蓝色沉入黑暗》，孙甘露的《信使之函》，言兹、哈杲的《访问城市》等作品，其文体和风格都略显驳杂，但从一个侧面反映出编者极力推动文学形式探索的热情。值得注意的是，新潮作家在《收获》的聚会，有一种同人色彩，甚至有一种偶然性，程永新的大学同学黄小初是苏童的引荐人，李陀是余华的推荐人，马原、皮皮、扎西达娃、色波等人当时都生活在西藏，鲁一玮和马原是大学同学。在一九八七年第六期的《收获》发表《顽主》的王朔，也被视为新潮作家群体中的一员，事实上他的创作趣味和其他作家格格不入。*黄发有、王云芳：《文学期刊与先锋文学》，《山花》2004年第11期。这种松散、随意的组合，因其形式探索的审美追求契合了文学发展的历史机遇，而蔚为大观。

《收获》以“锦衣夜行”的策略，推动先锋文学的发展与壮大。正如程永新所言：“我们已经足够谨慎。不树旗帜，不叫专号，不发评论注解性的文字，后来我在编书时斟酌再三才选用‘新潮’这样的字眼。”有趣的是，“事后据说作协有关领导颇有微词，说是把多数人看不懂的先锋小说集中起来隆重推出不知有何企图。李小林从未向我提及这件事，倘若确有其事，那她就是一个人承担了压力。”*程永新：《八三年出发》，第169页，昆明，云南人民出版社，2004。与低调的《收获》相比，《人民文学》对先锋文学的推动，却是颇为坎坷。早在一九八五年十月，《人民文学》就发表了马原的《喜玛拉雅古歌》。一九八七年一-二期的合刊，《人民文学》更是重拳出击，集中发表了一批年轻作者创作的具有审美冲击力的作品，像马原的《大元和他的寓言》、孙甘露的《我是少年酒坛子》、刘索拉的《跑道》、北村的《谐振》、姚霏的《红宙二题》、叶曙明的《环食·空城》、杨争光的《土声》、乐陵的《扳网》等。不幸的是，同期发表的《亮出你的舌苔或空空荡荡》惹出事端，在舆论压力之下，《人民文学》编辑部因刊发违反民族政策的作品而公开检讨，主编刘心武被停职检查。《人民文学》在八十年代中期的办刊实践中，倡导艺术的多元化，对借鉴西方现代派手法的作品表现出较大的包容性。分别发表在一九八五年的第三期和第七期的刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》，鼓励作家打破创作惯性的束缚，寻找现代性的价值依托和新的叙事话语。但《亮出你的舌苔或空空荡荡》所带来的麻烦，使得《人民文学》的探索进程被迫中断。一直到了一九八九年第三期，《人民文学》才再度关注先锋小说，集中发表了苏童的《仪式的完成》、格非的《风琴》和余华的《鲜血梅花》。由此可见，在现实主义被视为正统的文学氛围里，先锋文学最初的生长，还是遭遇到来自主流秩序和艺术偏见的潜在压力。换一个角度来看，先锋文学从边缘走向中心的过程，也与文学观念逐步开放和多元的进程，具有某种同步性。当然，这两种进程本身都多有波折，两者之间也并不构成简单的对应关系。

在“十七年”的文学生态中，等级化的权力结构在文学发展中发挥着支配性的作用，像现实主义和农村题材，在当时的文学创作中就占据着优先性。在文学期刊的布局中，同样是等级分明。在这种等级秩序中，文学政策的贯彻，文学思潮的扩展，都遵循从上到下、从中心到边缘的规律。也就是说，边缘刊物只是中心刊物的延伸和补充，甚至是一种影子式的存在，缺乏独立性。正如洪子诚所言：“在文学被规定有统一路线、规格的时期里，刊物数量虽多，却不可能拥有鲜明的特色。”*洪子诚：《中国当代文学史》(修订版)，第23页，北京，北京大学出版社，2007。在“文革”结束以后，文学逐渐摆脱“为政治服务”的格局，文学期刊的等级结构有所松动，地方性的文学期刊通过个性化的办刊路线提升自身的影响力，改变了作为权威性期刊的附庸的尴尬地位。新时期初期，大型文学期刊纷纷创办，《当代》、《十月》、《钟山》、《花城》都没有走“大而全”的道路，在文体偏向、艺术风格方面都重视建构自身的特色，改变了所有文学期刊向《人民文学》看齐的局面。被冠以“四小名旦”的《萌芽》、《青春》、《青年文学》、《青年作家》的崛起，表明注重个性和深度的“小而精”的办刊路线，逐渐成为后起的文学期刊寻求突破的重要策略。

在上世纪八十年代的文学秩序中，文学期刊是文学潮流发生、发展的核心阵地。先锋文学作品如同星星之火，首先在一些边缘期刊亮相，随后受到《收获》、《人民文学》、《花城》、《钟山》、《上海文学》等刊物的青睐，逐渐形成燎原之势。马原从《西藏文学》和其东北老家的《作家》、《北方文学》、《春风》和《小说潮》等刊物开始文学之旅，洪峰从《绿野》、《关东文学》、《作家》、《春风》、《小说潮》等期刊出发，在《西湖》发表处女作的余华随后得到《北京文学》的大力扶持，《青春》和《青年文学》等刊物是苏童的文学起跑线。马原在追忆“先锋文学”的历程时特别重视三本杂志，即《收获》、《人民文学》和《上海文学》，认为这三本杂志和那些将先锋作家扶上马送一程的边缘期刊一起，“对新作家的出头起了非常非常重要的作用”。*马原：《我与先锋文学》，《上海文学》2007年第9期。值得注意的是，马原、苏童、余华、叶兆言等人确立自己的审美个性与艺术地位的作品，绝大部分发表在《收获》上。当然，《收获》对先锋作家的赏识，也不是毫无保留，其前提是不放弃刊物的艺术标准。譬如洪峰的《喜剧之年》、《和平年代》就没被《收获》接纳，为此洪峰还充满沮丧，“我设想的不流动的，纯粹平面式的叙述——和人的状态相对应的叙述——呈现了失败的结果，我真有点伤心”。*程永新：《一个人的文学史》，第16页，天津，天津人民出版社2007。莫言的处女作《春夜雨霏霏》发表在一九八一年第五期的《莲池》，他最早的五篇作品都刊登于河北保定的这家小说期刊上，一九八四年还在石家庄的《长城》和沧州的《无名文学》各发表了两篇作品，直到一九八五年他在第二期的《中国作家》和第三期的《人民文学》分别发表《透明的红萝卜》和《红高粱》，顿时名闻遐迩。残雪的处女作《污水上的肥皂泡》发表在《新创作》(长沙市文联主办)一九八五年第1期，而发表在《人民文学》一九八五年第八期的《山上的小屋》，使她受到广泛关注。

先锋文学走过的曲折路线，和现代派文艺在当时的尴尬处境密切相关。一九八一年九月，花城出版社出版了高行健的《现代小说技巧初探》，王蒙和刘心武分别以通信和书评的形式进行呼应，*王蒙：《致高行健》，《小说界》1982年第2期；刘心武：《在“新、奇、怪”面前》，《读书》1982年第7期。“现代派”话题逐渐升温。一九八二年，徐迟发表《现代化与现代派》一文，认为“西方现代派文艺也将创作出有利于人类进步的信心百倍的理想主义的作品，描绘出未来的新世界的新姿”，并主张“要用马克思主义来研究现代主义”，倡导建立“马克思主义的现代主义”。*徐迟：《现代化与现代派》，《外国文学研究》1982年第1期。这种观点迅即遭到重重驳诘。理迪(李基凯)认为：“如果说欣赏古典艺术就算是‘迷恋过去’，是不是像‘四人帮’那样把古代艺术遗产全部砸烂、彻底决裂才算是‘现代派’？据说，现代派文艺中确有这样的主张者，但这也值得效法吗？我们能用这种标准来区别人们是‘过去派’、‘近代派’，还是‘现代派’吗？”*理迪：《〈现代化与现代派〉一文质疑》，《文艺报》1982年第11期。李准认为：“从创作方法上讲，‘现代派’本是西方那些与现实主义背道而驰的文艺流派的总称，现代派代表作家都表明是反现实主义传统的，因而他们也是与积极浪漫主义南辕北辙的。在革命现实主义的基础上，在‘两结合’的基础上，怎么会长出现代派文艺？”*李准：《现代化与现代派有着必然联系吗？》，《文艺报》1983年第2期。一九四二年八月，《上海文学》第八期刊发冯骥才、李陀、刘心武关于“现代派”的通信。*“关于当代文学创作问题的通信”(包括冯骥才《中国文学需要“现代派”！》，李陀《“现代小说”不等于“现代派” ——李陀给刘心武的信》，刘心武《需要冷静地思考——刘心武给冯骥才的信》)，《上海文学》1982年第8期。这组通信的发表，使得“现代派”成为当时文坛的热点话题。陈丹晨在写给冯骥才的信中进行商榷，尽管措辞比较温和，但倾向性较为明显。他认为：“至于现代派中的许多不健康的文艺思想，畸形的表现手法是否能够流传存在，我们应该相信绝大多数读者、作家自会鉴别、分析、取舍。”*陈丹晨：《也谈现代派与中国文学——致冯骥才同志的信》，《上海文学》1982年第12期。从一九八三年到一九八四年，“清除精神污染”运动使得“现代派”话题冷却下来。一九八四年二月，人民文学出版社以“内部发行”的形式，出版了何望贤编选的《西方现代派文学问题论争集》。在“出版说明”中有这样的表述：“一些文章却是同整个意识形态领域里热中引进西方资产阶级思潮的错误倾向相联系的。这种错误倾向反映到文艺上来，就是抹煞社会主义文艺和资本主义文艺的原则区别，奉西方现代派作品为楷模，主张在社会主义中国建立现代主义文艺；就是反对文艺为人民服务、为社会主义服务的正确方针，强调表现自我，主张诗人应有‘独特的社会观点，甚至与统一的社会主调不谐和的观点’。”*② 何望贤编选：《西方现代派文学问题论争集》(上)，“出版说明”第1、2页，北京，人民文学出版社，1984。“在文艺战线，清除和防止精神污染的重要任务之一，就是要批评和抵制试图将反映西方资产阶级意识形态的现代主义文艺移植到我国来，以表现所谓‘社会主义异化’为主题，按照形形色色的个人主义世界观来歪曲我国社会主义现实的错误主张和错误作品。”②

中国作家协会第四次会员代表大会(第四次作代会)的召开，是文学气候转暖的标志性事件。胡启立在《在中国作家协会第四次会员代表大会山的祝词》中主张：“文学创作是一种精神劳动，这种劳动的成果，具有显著的作家个人特色，必须极大地发挥个人的创造力、洞察力和想像力，必须有对生活的深刻理解和独到见解，必须有独特的艺术技巧。因此创作必须是自由的。这就是说，作家必须用自己的头脑来思维，有选择题材、主题和艺术表现方法的充分自由，有抒发自己的感情、激情和表达自己的思想的充分自由，这样才能写出真正有感染力的能够起教育作用的作品。列宁说过，社会主义文学是真正自由的文学。我们党、政府、文艺团体以至全社会，都应该坚定地保证作家的这种自由。”*胡启立：《在中国作家协会第四次会员代表大会山的祝词》，收入中国作家协会编《中国作家协会第四次会员代表大会文集》，第6页，北京，作家出版社，1985。因此，《你别无选择》、《无主题变奏》等作品在一九八五年的问世，以及先锋文学的破土而出，都得益于逐渐宽松的大环境。在某种意义上，先锋文学的崛起，是一种顺势而为的文学革新。

先锋小说在当代文学的环境中，其美学姿态具有一种反叛特性。另一方面，先锋作家对于西方现代派文学的借鉴，又难免露出种种破绽，甚至显得幼稚。过于张扬的姿态，也将其审美缺陷衬托得更为扎眼。因此，在先锋小说刚刚浮出水面的时候，对其过度“模仿”的批评声音不绝于耳。一九八六年十一月六日，在《文学评论》举行的一个小型座谈会上，陈晋认为“没有实际生活中的对应物，我们文学中的‘现代派’可以称其为‘伪现代派’”；杨世伟认为“‘伪现代派’的含义就是我们并没有真正具有现代素质的现代派作品”。*谭湘：《面向新时期文学第二个十年的思考——〈文学评论〉召开小型座谈会纪要》，《文学评论》1987年第1期。在《文学评论》和《文学自由谈》联合举行的“文学编辑谈当前创作”座谈会上，陈丹晨认为“许多作品只有模仿，没有一点自己的创造；它们就象现在一些用高级引进设备制造出来的低劣产品，不能不倒人胃口。而有些批评，还对这些作品作盲目的吹捧。”丁临一也对“有些作家追随模仿西方现代派艺术的盲目性”表示忧虑。*赵仲：《面对当今文坛的冷峻沉思——“文学编辑谈当前创作”座谈会纪要》，《文学评论》1988年第3期。对于“伪现代派”的指责，黄子平认为：“‘伪现代派’不是一个经过深思熟虑的理论概念，而是在处于开放和急剧变动的文学过程中产生的，被许多‘权力意愿’认为是顺手、便利的一个批评术语，其含混之处几乎与它的丰富成正比。任何‘命名’，都是一种‘施暴’，当人们使用这一术语去评价一部作品时，一方面或多或少地歪曲了作品，另一方面则显示了自身所执著的价值标准。”*黄子平：《关于“伪现代派”及其批评》，《北京文学》1988年第2期。确实，对于先锋小说“只有模仿”的指责，并不以认真的作品分析为前提，而是出于一种先入为主的偏见。尤其值得注意的是，一些批评家还注意到先锋作家内部的相互模仿。蒋原伦认为洪峰的《极地之侧》是对马原的叙述套路的模仿，“小说界有一个马原就够了，洪峰即使在马原化的路上走得比前者走得更远更快也无济于事。当然如果洪峰把马原的方式推到极端，逼得马原和其它马原模仿者改弦更张的话，那又当别论”*蒋原伦：《〈极地之侧〉是模仿之作！》，《文学自由谈》1988年第1期。。王斌针对《收获》一九八七年第五期刊发的作品，认为先锋作家内部存在一种“模式”的模仿，他认为《极地之侧》和“马原模式”、 《一九三四年的逃亡》与“莫言模式”之间就有一种相似性。*王斌：《“模式”的模仿》，《文艺报》1987年12月12日。正是在这样的语境中，《收获》对于并不成熟的先锋小说的持续推举，表现出对艺术的多元性的足够的包容，也以理解和尊重的态度，对待作家探索与创新的艰难。程永新曾经这样评价扎西达娃的艺术探索：“他们的作品写得再有新意，人们也还是要冠之以‘魔幻’的帽子，归入拉美一路。”“对新小说的诸多责难中，‘模仿’是一件很容易操作且很容易置人于死地的利器。批评家只要随口把一部新作与西方某部作品联系在一起，就能极为简便地否定掉一部作品。甚至还出现了这样的论调(这种论调曾经一度还显得很时髦很新奇)：只要举十部世界名著，即可概括所有的中国当代新小说。”*程永新：《一个人的文学史》，第5页，天津，天津人民出版社，2007。也正是基于这种“理解的同情”，《收获》对先锋小说低调而持续的扶助，推动了当代文学创作从一体化向多元化的渐变进程。

二、风云际会的共生

通过“一九八五年-二○一二年《收获》发表的先锋作家作品一览表”，不难发现苏童、余华、莫言、叶兆言、格非等作家，持续不断地在《收获》亮相，成为《收获》的核心作者。《收获》在八十年代后期对这批青年作家的扶持，是对期刊形象的重新塑造，在某种意义上收获了一种未来。在扶植青年作家方面，《收获》坚持不懈。从冯骥才、从维熙、张一弓、谌容、陆星儿、张辛欣到韩东、鲁羊、朱文、李洱、棉棉、孙睿、笛安，形成了环环相扣的链条。但是，这些作家要么是单兵作战，没有形成群体性优势；要么如韩东、朱文，因为“断裂”事件与《收获》相互疏离；要么因为自身创作无法突破瓶颈，缺乏可持续性。李小林说：“八十年代可以说是相当辉煌的，出现了不少有才华的青年作家，叙事语言的改革也很成功，给文学注入了新的生命。进入九十年代之后，有些沉闷，思想的平庸导致了文学的平庸，很长一段时间没有什么好作品。这也可以说是个休整期。”*蔡兴水：《关于〈收获〉的一组谈话》，《新文学史料》2003年第1期。就“叙事语言的改革”而言，先锋作家群的探索可谓卓尔不群。在《收获》的历史上，先锋作家群落在此的集结，相得益彰，形成了可遇不可求的双赢格局。

其一，确立别具一格的特色。在新时期初期，文学发展与思想解放、社会改革的进程相互呼应，文学的主潮有一条清晰的线索，文学期刊与作家们都汇入了步调一致的时代合唱，文学期刊大同小异，个性和特色并不突出。从《大墙下的红玉兰》、《铺花的歧路》、《啊！》到《人到中年》、《犯人李铜钟的故事》、《蹉跎岁月》，从《祸起萧墙》、《北极光》、《在同一地平线上》、《方舟》到《人生》、《流泪的红蜡烛》、《美食家》、《烟壶》，从一九七九到一九八四年，《收获》发表的作品总体上遵循的还是现实主义的法则。从一九八五年第五期开始，《收获》的面貌变得活泼起来，马原的《西海无帆船》、莫言的《球状闪电》和王蒙的《活动变人形》给期刊注入异质的活力。作为这一期头条作品的《男人的一半是女人》，对不少期刊而言“口味偏重”，作者张贤亮认为“这种‘风险’大概只有巴金老人敢于承担了”*张贤亮：《〈收获〉与我》，《大家说收获》，第45页，上海，复旦大学出版社，2012。。对于《男人的一半是女人》掀起的波澜，《收获》总是与作者“共患难”，为此结下深厚友谊。对先锋文学的慧眼识才，为《收获》带来新鲜的色调。《收获》的编辑路线较为稳妥，现实主义依然是其美学底色，而先锋作家的逐渐涌入，为现实主义与现代主义的互动与对话，建构了一个开放的平台。这种多元化的编辑策略，使得《收获》独树一帜，与坚守现实主义的《当代》和《十月》判然有别。不容忽视的是，一九八五年正是《收获》从上海文艺出版社收回出版发行权的年份，该刊应时而动，通过对先锋作家的集中扶持，增强他们的自信心，也以一种远见，收获了一种文学的未来。叶兆言在回忆《五月的黄昏》的发表过程时，充满了忐忑，然后是深深的感恩。这篇作品在一家刊物压了整整一年，经过《钟山》编辑沈乔生的推荐，在完稿将近两年之后才发表于《收获》，“《收获》不仅让我走向成功，更重要的是让人在迷惘时，在需要给力的时候，重拾文学信心”*叶兆言：《感恩〈收获〉》，《大家说收获》，第55页。。从一九八六到一九九一年间，苏童在《钟山》担任编辑，这一时期也是《钟山》最为集中地刊发先锋文学作品的阶段。从一九八九年第三期开始的“新写实小说大联展”，到一九九四年四月举起“新状态文学”的旗帜，《钟山》在美学趣味上表现出一种调和色彩。相对而言，《花城》对先锋文学的推举最为低调，对于文学潮涌的反应甚至有点迟钝。苏童在《花城》陆续发表了《井中男孩》(一九八八年第五期)、《妇女生活》(一九九○年第五期)、《我的帝王生涯》(一九九二年第二期)、《烧伤》(一九九三年第一期)、《与哑巴结婚》(一九九四年第二期)。而叶兆言的《爱情规则》、余华的《战栗》、北村的《迷缘》、格非的《锦瑟》、吕新的《发现》和《南方遗事》、洪峰的《和平年代》孙甘露的《音叉、沙漏和节拍器》与《花城》结缘，已经是九十年代前期，这些小说也不是作家最为重要的作品，其中还有一些是《收获》的退稿。和上海相比，广州、南京的地缘优势并不突出，《花城》和《钟山》都曾为先锋文学的发展做出贡献，但与《收获》相比，其影响力还是略有逊色。在先锋作家的心目中，《收获》成了优先展示先锋文学成果的首选平台。

其二，形成多元互动的格局。《收获》在其编辑策略上一直强调包容性与独特性的并重，程永新认为：“对于杂志本身和办杂志的人来说，需要广泛地吸纳，要有一种海纳百川各种各样的风格都吸纳进来的气度。把各种艺术样式、艺术流派中好的东西采撷、吸取到一本杂志里。但是，杂志也必须要有个性，而且这个是慢慢形成的。如果这个杂志什么都认同的话，那么就看不出这个杂志的品位和风格特点了。”*程永新：《一个人的文学史》，第287页，天津，天津人民出版社，2007。《收获》通过长期的经营，形成了梯队性的作者队伍，这些作者分属不同代群，在年龄结构上呈现出老中青结合的特点。对于从《收获》起步或因结缘《收获》而产生广泛影响的作家，《收获》从不掩饰其偏爱，总是不惜篇幅向其提供舞台。

从一九七九年复刊的第一期到二○一二年的第六期，王安忆在《收获》上发表了长篇小说六部、中篇小说十四部、短篇小说八篇、散文随笔五篇，总共三十三篇(部)；冯骥才在《收获》发表中篇小说六部、短篇小说七篇、散文随笔十七篇、纪实文学1篇，共三十一篇(部)；张承志在《收获》上发表了中篇小说三部、短篇小说一篇、散文二十二篇，共二十六篇(部)；张辛欣在《收获》发表中篇小说四部、短篇小说二篇、散文十篇、纪实文学二篇，共十八篇(部)；王蒙在《收获》发表长篇小说(节选)一部、中篇小说五部、短篇小说二篇、散文七篇，共十七篇(部)；贾平凹在《收获》发表长篇小说六部、中篇小说一部、短篇小说二篇、散文八篇，共十七篇(部)；陈村在《收获》发表长篇小说一部、中篇小说三部、短篇小说二篇、散文四篇、访谈三篇，共十三篇(部)；谌容在《收获》发表长篇小说一部、中篇小说九部、散文一篇，共十一篇(部)；阎连科在《收获》发表长篇小说一部、中篇小说九部，共十篇(部)；杨争光在《收获》发表长篇小说二部、中篇小说七部、短篇小说一篇，共十篇；张抗抗在《收获》发表长篇小说一部、中篇小说五部、短篇小说一篇、散文一篇，共九篇(部)；李晓在《收获》上发表长篇小说1部、中篇小说五部、短篇小说二篇，共八篇(部)；陆星儿在《收获》发表中篇小说八部，其中《我的心也像大海》为陆星儿、陈可雄合著；韩东在《收获》发表中篇小说三部、短篇小说五篇，共八篇(部)；何立伟在《收获》发表中篇小说五部、短篇小说三篇，共八篇(部)。先锋作家群和王安忆、冯骥才、张承志、张辛欣、王蒙、贾平凹、陈村、谌容、阎连科、杨争光、张抗抗、李晓、陆星儿、何立伟等，构成了《收获》小说方阵的核心力量。当然，数量并不能说明全部问题，还应该重点关注像张炜、史铁生、王朔等一样的作家，他们的名字在《收获》亮相的次数分别是五、五、六次，但是像张炜的《九月寓言》、《柏慧》和《外省书》，史铁生的《务虚笔记》和《随笔十三》，王朔的《顽主》、《动物凶猛》和《我是你爸爸》等代表性作品都是在此首发。耐人寻思的是，在这些和《收获》有频繁、持久的合作的名单中，比先锋作家群更晚进入《收获》视野的小说家只有阎连科和韩东，大器晚成的阎连科在一九九一年第一期的《收获》首次发表《乡间故事》，从诗人转身为小说家的韩东在一九九一年第三期的《收获》首次发表《同窗共读》。也就是说，比先锋作家群更为年轻的小说家们，要么是匆匆过客，要么是文坛流星，要么是若即若离，都没有像苏童、余华、莫言、叶兆言、格非等作家那样，和《收获》建立紧密的联系。先锋作家从最初的生力军，逐渐发展成中坚和支柱，他们与其他核心作家多元共存，不同风格与形式交相辉映，奠定了《收获》小说版图的基本框架。

1985-2012年《收获》发表的先锋作家作品一览表

续表

其三，强化发掘新人的机制。《收获》在一九七九年复刊之后，《收获》一直重视扶持文学新人，并在年轻作家遇到困难时作为坚强后盾，给予帮助和保护。从维熙的《大墙下的红玉兰》发表后，被质疑为“苏修‘解冻文学’的中国版”，并有监狱管理部门的人员“称其恶攻了‘无产阶级专政’”，*从维熙：《五五情怀》，《大家说〈收获〉》，第38页。《收获》在接到揭发的匿名信后承受了压力，但萧岱在处理时勇于承担，坚持认为没有错误。张辛欣的《在同一地平线上》发表后，被作为“精神污染”的反面典型受到批判，使她陷入从中央戏剧学院毕业后无处可去的困境，“最难熬的日子里，巴金的家，一度成了张辛欣来到上海后的‘避风港’”。*李辉：《绝响：八十年代亲历记》，第118页，北京，生活·读书·新知三联书店，2013。值得重视的是，《收获》大规模地扶植文学新秀，还是从先锋作家群开始。苏童认为“《收获》对于我是一份默默的恩情”，他的中篇处女作《一九三四年的逃亡》就是应《收获》之约写的，“它催发了我更大的创作激情，或许是提前一年、两年，或许是在关键的时刻把我推上了写作的舞台”。*苏童：《缘分》，《大家说〈收获〉》，第279-280页。莫言在谈到李小林提出《红蝗》的修改意见时，委婉地提醒应该注意淡化“作品通篇洋溢着那样一种愤世的情绪”，当时莫言仅仅做了局部修改，但他在反思中意识到，“因为这部作品，我领悟到了一个优秀的作家，应该从自己的心狱里尽力地跳出去，站得更高些，看得更远些，想得更深些。也因为这部作品，使我感到《收获》是我的良师益友”。*莫言：《聆听上帝的声音》，《大家说〈收获〉》，第296页。

通过推动先锋文学的编辑实践，《收获》意识到引入新生力量，有利于增强刊物的活力，改变过于稳健的一贯风格。在先锋作家群之后，新生作家中的韩东、朱文、鲁羊、张旻、刘继明、东西、李洱、毕飞宇、何顿、须兰、丁天、李冯、刁斗、赵波、鬼子、徐小斌、陈染、金仁顺、棉棉、丁丽英、张生、周洁茹、吴晨骏、戴来、张者等等，都陆续进入《收获》的视野。只是时间无情，大浪淘沙，能够不断超越自我，保持后劲的只是个别作家。二○○一年第四期，二○○八年从第二期到第四期，《收获》都以较大篇幅集中推出年轻作家的作品，二○一○年第六期更是以专栏的名义，明确推出“青年作家小说专辑”，只是世易时移，应者寥寥。推介先锋文学时的顺势而为，事半功倍。在文学逐渐边缘化的情境中，影像艺术和网络阅读有力地吸引着年轻受众的视线，文学期刊的策划变得日益艰难。但是，作为历史悠久的品牌期刊，《收获》要开创未来，就必须不断发掘新人，推动作者队伍的新陈代谢，在稳固现有读者群的同时，吸引年轻读者的关注。程永新说：“争取年轻读者是我们目前最想做的事情，如何使作品适应他们的口味，而不是迎合他们。创作的主体——人本来就年轻化，让这个主体不断流动，这样的创作才有质感。我们也苦于没有年轻的持久的好作者。”*蔡兴水：《与程永新谈〈收获〉》，《巴金与〈收获〉研究》，第339页，上海，复旦大学出版社，2012。值得肯定的是，《收获》在九十年代以后并没有像一些期刊那样，高举“七○后”、“八○后”等形形色色的旗帜，在大肆炒作之后留下笑柄。《收获》不发“编者按”、“编者的话”、“编后记”之类的文字，也不发评论，在推举年轻作家时，《收获》一贯低调的编辑立场显示出其独到之处。李小林说：“我们不能把我们的思想强加给读者。我觉得把编者隐藏得越隐蔽越好。这样交给读者的就是一个完整的刊物。”*蔡兴水：《关于〈收获〉的一组谈话》，《新文学史料》2003年第1期。年轻作家的未来前景，很难做出准确预测，因此，过分的炒作对期刊和作者都可能是一种潜在的伤害。

三、顺时随俗的变奏

进入九十年代以后，在文学商业化的浪潮中，文学期刊腹背受敌。一方面，财政拨款的“断奶”，使得在计划体制的摇篮中长大的文学期刊无所适从，如同放归山林的笼中鸟，已经很难再适应充满竞争的野外生存；另一方面，文学出版、影视传媒和网络媒体借助其强大的传播力量，对文学期刊产生遮蔽作用。面对生存危机，文学期刊处于一种焦虑状态之中。于是，种种“命名”和“策划”横空出世，从“新状态文学”、“新体验小说”、“新市民小说”、“现实主义冲击波”、 “联网四重奏”到“后先锋小说”、“文革后一代”、“六十年代出生作家作品联展”、 “七十年代以后”、 “八十后小说”等口号和栏目，尽管口号震天，但是时过境迁之后留下的只是悠长的叹息。正如埃斯卡皮所言：“一个有文学意义的作家群的形象，只能在过一段时间之后才能得到。”而且，“作家群要经受的这种历史性的考验，既有数量上的，又有质量上的”。*〔法〕罗贝尔·埃斯卡皮：《文学社会学》，王美华、于沛译，第54页，合肥，安徽文艺出版社，1987。以现在的眼光来看，先锋文学和新写实小说作为一种群体性的文学命名或文学运动，具有较为持久的生命力，因为它们较为准确地把握了文学发展的内在趋势，文学创作、文学传播和文学接受形成了一种良性互动。正如马原所说：“‘先锋’这个概念定型基本上是在九十年代中后期。人们在梳理已经经历的一个世纪时，一些文学史家逐渐把原来不是特别清晰的一个作家群落归结到‘先锋’这个大旗之下，叫‘先锋派’，或者叫‘先锋文学’、‘先锋小说’。”*马原：《我与先锋文学》，《上海文学》2007年第9期。也就是说，“先锋文学”的概念经历了时间的沉淀和理性的检验。事实上，这个概念之所以会被反复谈论，也和先锋作家群持续的创造力密切相关。如果他们只是昙花一现，估计这个概念也难免被冷淡乃至遗忘。而九十年代以后的期刊策划，大多是一种匆促的册封，不仅无法促进作家的成长，而且以过度的炒作误导了作家，像“美女文学”等标签，就已经完全偏离了文学的本原。

通过代表性的当代文学史教材和学术论著，不难发现有不少学者都认为先锋文学在八十年代末期走向衰退。洪子诚认为：“在八九十年代之交的‘转折’的历史语境中，‘先锋小说’作家的写作很快分化，大多数的‘先锋’色彩减弱，后继作品也不再被当做有相近特征的潮流加以描述。”*洪子诚：《中国当代文学史》(修订版)，第295页，北京，北京大学出版社，2007。有趣的是，根据本文中的“一九八五年-二○一二年《收获》发表的先锋作家作品一览表”，似乎会得出并不一致的结论。余华、格非、苏童、叶兆言、北村、洪峰、吕新等人的长篇小说，都是在一九九○年以后才陆续问世，余华的《在细雨中呼喊》、格非的《敌人》和《边缘》、苏童的《米》(《钟山》一九九一年第一期)和《我的帝王生涯》等作品，在论述先锋文学或新潮小说的论著中常常被选为典型文本，研究者搬出各种理论法宝，对之展开典型分析。如果以一九八八年或一九八九年为先锋文学走向分化的分界线，那就意味着那些真正具有所谓的“先锋”品质的作品都是中短篇小说。在九十年代以后，大多数先锋作家都将长篇小说作为主攻方向。和中短篇小说相比，长篇小说的情节性和故事性都更为鲜明。而且，先锋作家在九十年代初期对“新历史”题材的偏好，进一步推动了作品向写实风格的回归。

先锋作家的分化和转向，在很大程度上根源于九十年代初期的文学处境。在市场经济的冲击之下，文学迅速边缘化。典型事例是洪峰的《东八时区》在出版单行本时饱受挫折，连续遭到几家出版社的退稿，这也折射出追求形式感的先锋小说缺乏读者认同的严峻现实。正如马原所说：“到八十年代末九十年代初，中国的文学慢慢地不那么热闹了。因为中国人的生活开始多样化了，人们不再需要在多样化的文学当中让自己的生活丰富起来。他们直接把文学扔掉了。”*马原：《我与先锋文学》，《上海文学》2007年第9期。洪峰、叶兆言分别以《苦界》、《走进夜晚》加盟“布老虎丛书”，苏童、格非、北村为张艺谋计划中的电影写作以武则天为主人公的长篇小说，都反映出商业力量对于文学写作的诱惑和牵制。

先锋作家在九十年代初期的调整，一方面是时势所迫，通过“后撤”来顺时施宜，而不是刻意地与读者的趣味为敌。苏童认为：“我在叙述语言上的努力，其实是在向一个方向努力，任何小说都要把读者送到对岸去，语言是水，也是船，没有喧哗的权利，不能喧宾夺主，所以要让它们齐心协力地顺流而下，把读者送到对岸去。”*苏童：《关于创作，或无关创作》，《扬子江评论》2009年第3期。另一方面，先锋作家在告别澎湃的青春激情之后，也对自己当年的颠覆和破坏的热情有所反思。在某种意义上，先锋作家的转向，正是从激情昂扬的青春写作转向沉郁顿挫的中年写作。“青年时期的热情沉淀下来，是更理性的思考，对传统的理解会改变，对小说的理解更会改变。没有落后的文化传统，只有落后的文化传统的继承者。一切源于对自己身份的认定，对于任何一个文化传统，从长远来看，背叛者其实最后终归也是传承者，所以必须把自己视为传统文化的局内人，局内人自然是有责任的。”*苏童：《关于创作，或无关创作》，《扬子江评论》2009年第3期。因此，如果抛开一种近乎偏执的“先锋情结”，在某种意义上，先锋作家的转向也包含着走向沉潜和成熟的可能性。当然，一些先锋作家转向之后向消费文化靠拢的媚俗，及其放弃价值判断的虚无和油滑，却是值得警惕的动向。

先锋文学的衰落和先锋作家的转向，如同潮水中的舟楫，是个人之力难以逆转的大势。顺应者如苏童、余华、莫言、格非、叶兆言，在潮流的转向中敏锐地找到自己的立足点，在持续的写作中不断发力。当然，这种顺应是一种两难选择，在形式和风格的转型中不应迎合大众趣味，放弃独立性和批判性，走向媚俗。正如王彬彬所言，一个作家“只有始终处于一种写作状态， 只有始终与生活、与现实和历史之间保持一种文学性的关系，才有可能写出有一定价值或者很优秀的作品”，但是，“才华、情怀、文化修养， 是使得一个作家可持续写作的三要素。要持续性地进行高水平的写作，这三者缺一不可。但却又并非具备了这三者就一定能保证写作的持续性。还有一种内在因素，即与现实的文学性关系，也影响着作家的可持续性写作。所谓与现实的文学性关系， 指对现实所具有的那种文学性的感受、文学性的情思”。*王彬彬：《当代作家的可持续写作问题》，《扬子江评论》2007年第1期。这一批作家在九十年代中期以后的创作突破了自己的模式，拓展了写作的丰富性与复杂性。如果他们坚持“先锋”的模式，他们只不过是一个特色作家，而且难以走出自我重复的怪圈。在某种意义上，先锋写作是将西方的文学元素当做面粉来制作面包，而先锋作家转型之后的写作是从中国现实中提取原料，把外来文学形式作为精神酵母。当然，对于《兄弟》、《第七天》的写作倾向，我本人并不认同。如果说在《一九八六年》、《世事如烟》中的虚无具有内在的批判性，是反抗的精神之矛，那么，《兄弟》、《第七天》之中的虚无，是一种放弃批判性的表现，是作家在后撤过程中的防身之盾。

对于《收获》而言，“先锋”品格的融入，使得其个性与特色变得更加鲜明。但是，“先锋”从来都不是《收获》的全部。《收获》依然在用心地维护杂志与先锋作家的相互信任，二○○七年第五期的杂志同时刊登了格非、苏童、叶兆言、余华的作品，虽然编者没有任何声明，但是我分明体察到他们是用一种默契，在纪念整整二十年前(一九八七年第五期)的第一个先锋作家专辑。程永新说：“如果《收获》能真正享有‘中国文学的窗口’、‘文学史的简写本’这样的美誉，我们宁可不‘先锋’。”“归根结底，促使‘变化’的不是办刊人，而是读者和文学自身的发展。你说的话要让人听得懂，才会有知音；你写的东西要激发其读者的兴趣，他们才会去阅读。还有，我们愿意支持、鼓励一切形式前卫的作品，但还有人会给我们纯粹追求形式的稿子吗？还有人愿意读这样的东西吗？还有人能写出超过八十年代形式探索时期的作品吗？”*程永新：《一个人的文学史》，第293、176页。随着文学语境的转换，《收获》也在不断地寻找新的文学元素，譬如强化文学与影视、网络的对话，关注反腐文学，发表郭敬明的《爵迹》，但是，这些都只是一种局部的试探，《收获》的主体风格还是依靠贾平凹、莫言、王安忆、阎连科、余华、苏童等作家来支撑。面对不少新生作家在商业力量的改塑下迅速走红，又迅速消失，寻找具有可持续写作潜力的新生力量，拓展可持续发展空间，将是《收获》所面临的最大挑战。

先锋潮流中的《收获》，是记录一个特殊时期的文学状态的精神标本。正如程永新所言：“无论是正史、野史、文化史抑或是个人传记的小历史，用文字记录下来之后都变成了精神史。而精神是不死的。这就是我们对物欲世界具有那么多悲观念头还对写作痴迷如初的原因。”*程永新：《一个人的文学史》，第293、176页。随着网络媒体的崛起，文学传媒的格局也相应地作出调整，文学期刊不再像上世纪八十年代一样处于中心位置，失去了引领潮流的主导权。越来越多的文学期刊通过形式翻新，不惜放弃文字艺术自身的优势，要么采取图文互动的形式，要么以大量篇幅发表剧作家的影视脚本，试图和影视、网络媒体挂钩。还有不少刊物干脆放弃了文学，转型为消闲、时尚类刊物。除了媒体的转型，消费文化的汹涌澎湃，进一步加剧了以文学为核心内容的纸质传媒的脆弱性。为了发行量，为了可读性，很难再有文学期刊会持续地以大量篇幅刊载偏重形式探索的作品。事实上，受文化时潮的影响，也很难再有一批批作者沉迷于形式的乌托邦。尽管当年的一些先锋作家依然活跃，但是，先锋文学的潮流已经渐行渐远。必须指出的是，面对文学的日益边缘化，文学的实验不应停滞。作为一种永不放弃的探索精神，“先锋”尚未抵达终点。“由于它摧毁了传统的有机艺术作品的概念，而代之以另一个我们现在必须寻求理解的概念。”*〔德〕彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，第131页，北京，商务印书馆，2002。先锋精神通过艺术创造来挑战并改变僵化的秩序。值得警惕的是，在消费文化盛行的环境中，充满挑战性的先锋精神常常被置换成哗众取宠的时尚意识。片面追求新颖是时尚的基本原则，“川流不息的‘新’事物持续不断地取代那些曾经‘新’而如今‘旧’的事物”*〔挪威〕拉斯·史文德森：《时尚的哲学》，李漫译，第20页，北京，北京大学出版社，2010。真正的先锋不是一味的拆解，不是虚无的狂欢，不是无所适从的逃避，其真正的活力表现为独树一帜的创造和对自身局限的超越。

〔本文系2011年度国家社科基金重大项目“中国现当代文学制度史”(项目号11&ZD112)、国家社科基金项目“文学史视野中的中国当代文学期刊研究” (项目号10BZW098)的阶段性成果〕

(责任编辑 李桂玲)

黄发有，南京大学中国新文学研究中心，教授，博士生导师。