异国也有情

胡昌民，加拿大华裔玉雕名家，1976年毕业于上海市工艺美术学校牙雕专业，师从蔡健生、杨士惠及丁玉亭学艺，曾担任上海玉雕厂牙雕车间技术主任，1988年赴温哥华BC大学读书，后转攻玉石雕刻，2000年在加拿大重组昌民玉石象牙雕刻工作室。其玉雕和牙雕作品为美国、加拿大、日本等多家美术馆、画廊收藏，并被加拿大政府作为礼品馈赠贵宾。

采访手记：

第一次读到胡昌民的著作《跨文化的探索——胡昌民加拿大玉牙雕刻》时，我并不十分欣赏书中粗犷而简练的玉雕作品，但在阅读了他的创作感悟、听过他的讲座后，我对他的创作理念和中西玉雕文化的差异有了更多的了解，但我依然好奇为什么一个学习中国传统牙雕技艺的人会远赴加拿大并做起了玉雕。胡昌民本人看上去儒雅、理性，富有实干家气质，而不像一般人印象中的艺术家，在采访过后我才明白这一印象其来有自，而也许这就是他能够在异国扎根另一种行业，十年磨得一剑的原因。

一、

俞晓菁：你进入上海市工艺美术学校的1973年，正好是美校复校的第一年，那一届学生中涌现了很多现在工艺美术界的领军人物，为什么美校会对工艺美术界产生那么大的影响？

胡昌民：美校属于手工业局下属的职业学校。1960年，为了加快培养工艺美术专业人才，为国家创收更多外汇，手工业局建立美校，但在文革中美校停办。1973年，美校复校，在文革后期的上海，这样的艺术类学校全市仅此一家。

我们那一届的学生真可谓百里挑一，当时主要在卢湾、虹口、徐汇和长宁4个区内招收初中应届毕业生，每个中学仅有一到两个招生名额，想入选首先要有老师推荐，自己要有作品或艺术基础，最后择优录取。当时的美校师资较强，牙雕专业的美术老师是余友涵，国画老师是周宗琦，雕塑老师是蔡文星，文艺理论是王悟生、朱孝岳，班主任是林远达。雕刻老师是徐万城、范其昌。玉雕、牙雕、黄杨木雕和白木雕每班各招收25个学生，我们那届总共8个不同专业的班级。毕业后其中的50个学生被安排到上海玉石雕刻厂里工作，当年局里是有意把我们这批学生培养成为工艺美术行业里的第二梯队的，美校当时堪称上海工艺美术界的黄埔军校。

2013年冬天，进校四十周年纪念活动时，我和老同学、当年老师回到了工艺美校外冈老校区参观，我们的艺术成长是从外冈开始的。在美校复校之初，外冈校区连操场都没有，我们这批学生一起动手铺了操场，当时我们牙雕班有25个学生，其中女生只有8个，牙雕班在全年级中是同学关系最和谐、集体荣誉感最强的班，一转眼40年过去了，故地重游，大家无不颇有感概。

俞：在美校，老师教授了你们什么，当时的政治风气对教学有影响吗？

胡：余友涵老师教我们速写，他很幽默，周宗琦老师教国画，他是浙江美院的高材生，从机械厂调来学校，蔡文星老师教雕塑，他是雕塑大师潘鹤的得意学生。学校注重美术教育和扎实的造型基础，我们学了文艺理论、艺术史、绘画、雕塑、色彩、造型和装饰。我们这批学生很好学，求知欲极强，班里最聪明的是陈箴，陆君玖的家学和庭训很好。我们当时的艺术成长，一部分来自老师的教育，一部分来自同学间的互相启发，我们都不会保守知识，而是分享经验，大家很容易沟通。

在授课上，每个老师都有所侧重，当时的环境还受文革风气影响，有点左，学校的老师强调美术基础，认为比单纯学工艺更重要，但左倾的风气反对重美术轻工艺，推行前者有阻力，造成一定干扰。不过体制上希望美校学生能成为行业中坚力量，对一线生产有推动作用，所以干扰归干扰，影响不太大。我们班里的风气是大家都很钻美术，重视造型基础。学校还从生产一线挑选工人做老师。

俞：这两类老师有什么区别？在这么多年后，你认为两者教授的东西相对来说哪个更重要一些？

胡：科班出身的老师，采用的是苏联式的美术教育体系，重视素描、雕塑美术基础，工厂老师教我们怎么用特殊材料，因材施艺，把美术基础应用到产品制作上，二者一是美术基础，一是实践技艺。

根据我的经验，美术基础非常重要，在工作后，打基础的机会很少，而实践的机会较多，所以我认为学校阶段应该3/5教授美术，2/5教授实践，如果只注重工艺技艺，那会减少基础训练的机会。基础打好了，适用性会更强，可以举一反三，有发展潜力，如果只是学手艺，只有短浅的认识，这对成为工艺美术人材是不全面的。美院的学生将来应该做行业领军人物，对本专业要有前瞻性，有更高的眼界，与手艺人应该有所区别，如果没有理论基础和造型能力，只是手上功夫好，做工快，那么瓶颈效应会束缚你的思想和双手。反之，有了深厚基础，底气才足，才会有无穷的潜力。

1970年代的工艺美术行业，师傅带徒弟是普遍形式，但艺人的理论与表达能力差，这是师傅带徒弟的最大缺点，业内领导希望科班出身的人充实到第一线，是因为美校的学生有工艺美术理论基础，会分析、比较、发现问题，能够找准提高自己的方向。所以当时的工艺美术界希望引入学术的东西，来带动传统工艺，希望能有清新的气息来打破传统。比如牙雕，我们首次着手编写技艺应知系列教材，上技术课理论指导，原来的牙雕缺少画意，后来的发展中加入画意，形式为内容服务，有清新的气息和大胆的创意。说实话，我们这批复校后的学生进入厂里之后带去的理念和干劲，也刺激到了前一批美校毕业生，和已经比较成熟的手工艺人，在互相激励下才会有后来这么好的集体创造成果。

二、

俞：你毕业之后就进入上海玉雕厂工作，那里对你的专业有什么影响？

胡：我进入玉雕厂后在牙雕组从事技术工作，厂里希望能用美校的人来参与管理生产第一线工作，后来厂里想把我培养为技术干部，送我到北京跟随顶级牙雕大师杨士惠、丁玉亭学习，我真可谓幸运儿，两位大师毫无保留把全套技艺都传授给我，从造型、神态到线条，倾囊相授，还用周末时间来教我，当时的老师傅只怕你不要学，他们传授的都是真功夫。杨、丁两位老师是有文化理念的前辈，希望通过我这类科班出身的人，把牙雕提升为文化，而不仅仅是工艺，他们都是不打折扣地教徒弟。endprint

俞：在你看来，海派和京派牙雕有什么区别？

胡：北派的风格雄浑豪气，而海派相对有秀雅。我到北京学习的最大收获有两点，一是追求整体提升牙雕的文化层次，二是学到了北派牙雕气韵贯通的特点，在学成后把北派的技艺带到上海，北派的特点后来也影响了海派牙雕。

俞：在1980年代，国内象牙雕刻是什么样的发展状态？

胡：之前（上世纪六七十年代）牙雕和其他手工艺一样处于停滞状态，到了上世纪七十年代末，美校的毕业生会同工厂老中青技艺人员，在雕刻的画意、题材、形式上都有所创新，好的作品蜂拥而出，既有传统的基础，又有新颖的形式，继承传统、锐意创新，蔚然成风，获得各界好评。当时的上海牙雕生产管理，实施技术、生产、政工三合一领导管理。七十年代中到八十年代后期形成了创作高潮，作品也达到了一个历史高度，在全国的评比和展览中，都是北京第一，上海第二。我后来担任了牙雕车间技术主任，得到了全面锻炼，为厂里作品在艺术、技术上把关。我当时经常住在厂里，因为那时全国牙雕界竞争很激烈，北京、上海、广州、南京和苏州都有强手，我想不断开拓新的题材，带领部门的员工一起开拓牙雕技术，一起创造历史高水平。我放手让技术人员尝试新的东西，只要有技术合理性，就在材料单上签字。我还鼓励小青年提高美术基础，把前辈的那套理念灌输给青年工人，要求他们有批评的眼光，也要善于自我批评，从批评同类作品中学习别人的长处，不要保守，要互相分享。

那时大量的牙雕作品供不应求，牙雕车间大概是170人，每年创汇130万到150万左右。改革开放初期，国家需要外汇，我们瞄准东南亚地区，对于广受欢迎的传统题材不惜工本大量生产。在工艺美术公司，玉牙雕是创汇主力。领导支持、工人用心，用国家体制来保障生产，当时的人也比较单纯，热情高涨，只为了荣誉等精神鼓励就肯拼命干。可惜当时大量作品很便宜就卖到日本、新加坡、香港、台湾、马来西亚、印尼这些国家和地区，其中上海的许多优秀玉牙雕作品都出口到了日本。

俞：这样看来，当时的工艺创作如此辉煌，也可谓举国体制作保障，而现在则是市场化运作，你觉得两个阶段的作品相比较，哪个水平更高？

胡：我认为当时的作品平均水平比现在更高，因为当时的作品汇聚了集体智慧，最优秀的技术人员集中创作一件作品，出现的问题能够得到各层领导的关心和把关。当时全国百花奖的评比，首重立意，技艺还在其次，如果作品有创新、有新意，造型特点有突破，就容易获奖，评比时鼓励创新，要求形式为内容服务，同时在制作技术上，上海送出去的作品能够体现上海特点。现在很多奖项只注重做工和技巧，缺少艺术深度，也缺少雕塑感、造型感，只是深浅浮雕，外形不突出，千篇一律。现在的创作更为自由，但往往缺乏独创，跟风流行作品，热衷于做讨巧作品，这与现在的工艺美术教学和经营体制有关。

从雕刻教学的角度，我认为学生造型艺术的能力和素描色彩的功底要加强，作品才能有立体感，才能做出让人过目不忘的有震撼力、有深度、有雕塑感的作品。学院派的玉雕作品应该有雕塑感，但现在往往和企业、匠人的作品没有区别，而后者的手工更为熟练。现代的玉雕已经引入了电脑加工技术，加上加拿大碧玉的大块材料，可以制作很大件的玉雕作品，所以学院派的学生想法非常重要，否则和民间艺人没有区别，不能领导他们。只有超越纯技术层面，才能领导潮流，这是学院派的责任，否则永远只能给人打工。玉雕界的问题是都在闷头做，要抬起头看，要有前瞻性，善于把握方向，承担历史责任，这需要从学校教授学生做起。

三、

俞：既然当时牙雕的前景这么好，你也成为厂里的技术骨干，为什么会选择出国？

胡：当年整个社会出国成风，我有亲人在美国，1979年中美建交后，我哥哥先出去了，他告诉我国外有很多值得学习的东西，新的艺术在呼唤我，所以我确立了新的目标。

俞：你在加拿大留学期间，国际象牙交易被禁止，这对你的打击和影响应该非常大吧？

胡：是的，我一下子没了方向，当时甚至试过做了两天假牙，但我在美校学了那么长时间，做假牙不是我的理想。后来加拿大卑诗省（Province of British Columbia）雕塑家学会主席建议我做玉石雕刻，BC玉石（BC Jade）在加拿大存量非常丰富，于是我决定进入玉石雕刻这个对我来说全新的领域。

俞：1990到2000年可以算你的蛰伏期，你用了11年时间在加拿大玉雕公司工作，当时是什么样的生活状态和心理状态？

胡：我想的是不入虎穴焉得虎子，原来在美校我就是从头学起，现在也可以。我一共待过两所公司，从切料开始做，但把目标瞄准技艺最高的高手，后来我做到了技术总监和生产经理，用了十几年时间，我把加拿大玉雕技艺都学到了手。在加拿大玉雕手法中我加入了中国雕刻元素，把灵动透剔的层次感加上散点透视，在有限的空间里创造出深远的感觉，以小见大，把中国雕刻的优秀传统与三维立体的线条和雕塑感有机地结合在一起。我有来自母体雕塑文化的功底，这是外国人难以掌握的，我的作品里能够做到东西方元素的融合，这是我得天独厚的优势，需要大量的信息和基础。所以我很感激母体文化养育了我，也珍惜加拿大提供如此自由宽舒的雕艺平台，让我如愿去圆一个创造新艺术形式的梦。

我也用加拿大的玛姆古象牙雕刻作品，虽然古象牙的可雕性差于新象牙，色泽也没有新象牙那么洁白，不过在全球牙雕产业“无米下锅”情形下，这无疑已经是一个很好的选择。

俞：你的作品，坦白说，乍一看，我觉得很粗犷，因为看惯了中国玲珑透剔的玉雕作品，但看多了之后，确实可以体会到独特的浑然大气的风格，与你所用的材质相对应。你为什么不选择中国风格来创作，是与加拿大的玉材有关，还是和当地的市场有关？

胡：北美洲人的审美眼光和国内截然不同，他们崇尚的艺术形态比较直观，就像北美大刀阔斧的雄山大水一样，比如落基山脉的大线条，刚劲有力，朴素无华。可以试想，如果在北美创作野生动物题材，用工笔画细致描绘，结果无疑会显得小家子气，只有用雄浑大气的写意画般有力的手法来雕刻，才能体现野生动物粗犷朴实的自然美感，所以是内容决定了形式。我选择的动物形态既温柔幽默又饱含内在力量，让观者在欣赏时能既能放松又可以体会到力量感。确实这也与市场需求有关，加拿大人的心态比较自信，他们的刚强性格收敛在内部，我是在理解了加拿大人的审美趣味和心理后选取了现在的作品题材与表现角度。此外加拿大的房屋都比较大，他们购买玉雕是作为摆设，而非中国人喜欢的手把件，雕刻作品要有体量感和雕塑感，把清晰的主题表现在粗犷的背景上。现在中国的玉石原料比较少，创作者对好的料不敢轻易动刀，往往缩手缩脚，加拿大的玉料极为丰富，一块料八九吨也是常事，可以放开手脚来创作，如果你看到过加拿大的玉矿区里漫山遍野的碧玉宝石，就能体会到那种开放的胸怀与气魄。

四、

俞：那你今后有什么创作计划？

胡：我想利用我的知名度，用最好的材料，创作一组华人在加拿大融入主流社会，共同开创加拿大历史的雕塑，包括华人建铁路、参加二战、拥有选举权等主题，用立体可视的雕刻作品来展现华人的形象，材料可以利用象牙、玉石等材料，将来可以放到国家博物馆，通过艺术品，把华人的形象和奋斗历史潜移默化地传递给加拿大人和其他参观者。

除此之外，我还想为中国的牙雕做一点事。也许是因为我对上海牙雕有着深深的情结，我固然理解国际上保护野生动物的宗旨，但面对当今牙雕艺术面临断层和失传的危机，总觉得心急如焚，因为象牙雕刻是中国的非物质文化遗产，是几千年民族优秀雕刻文化的瑰宝，理应得到保护、传承和研究。上海牙雕历经近二百年，是经过六、七代艺人的不懈努力，才创造出了如此的历史辉煌，我是这个历史的参与者和见证人。面对着“国际保护频危物种公约”和牙雕文化的断层之虞，我扪心自问，除了在海外用玛姆古象牙作为代用品来延续牙雕艺术，还能不能做点别的？我可以把当今散落在民间的牙雕技艺挖掘出来，把已经散失的文史记录下来，把若干专业的理论整理起来。这一工作工程浩大，耗时耗力，肯定会影响我在海外的业务，但为了对得起先辈和后人，我必须这么做。我要为争取象牙雕刻非物质文化遗产的应有地位尽力，让国际社会在保护频危野生动物与保护人类非遗文化间取得平衡。相关的文史材料无疑是有力的依据，同时也是保存实力，将来有朝一日上海牙雕可以再度出发，再创辉煌。我的老师们曾经毫无保留地传授技艺，我要把这些东西传承下去，我们每个个体都是技艺的桥梁。今后我会投入部分精力用于编著有关上海象牙雕刻的书，因为我由衷地希望象牙雕刻这一优秀的民族文化能后继有人，能有灿烂的明天。endprint