试论现实主义理论在中国古代画论中的运用

彭贵军+丁月华

摘 要：中国的古代绘画有一个从先秦到晚清一脉相承的中国式现实主义绘画优良传统。在这个传统中，作为创作实践的伴随者则是中国古代画论中丰富的现实主义理论。本文试图简略考察一下现实主义理论在中国古代画论中的运用。

关键词：现实主义 古代画论 传统绘画 创作启示

自从1855年法国画家库尔贝在巴黎举行了个人画展以后，人们开始在美术评论中频繁使用“现实主义”一词。库尔贝在画展前言中写道：“求知是为了实践，这就是我的思想。像我所见到的那样如实地描绘出我生活的那个时代的风俗、思想和面貌，总之，创作活的艺术，这就是我的初衷。”应该说这是对绘画中的现实主义原则非常恰当的描述，他帮我们了解现实主义的绘画实践，也帮我们把握中外的现实主义绘画理论。

如果以库尔贝的概括为线索来考察中国的古代绘画，就会发现接近这个原则的作品是很多的，它们共同构成了先秦到晚清一脉相承的中国式现实主义绘画优良传统。在这个传统中，作为创作实践的伴随者则是中国古代画论中丰富的现实主义理论。本文试图简略考察一下现实主义理论在中国古代画论中的运用。

一

面向客观现实，真实反映现实对象的存在，是现实主义的根本要求。中国古代画论中与此相关的理论是很多的。

首先，在表现对象上，中国古代画论中有一条基本的现实主义理论原则贯穿始终，那就是要求艺术家面向客观现实，把自然界和人类社会中的具体事物作为绘画的表现对象，作为艺术的源泉。这与浪漫主义把主观的情感作为主要表现对象的原则相反，它要求画家到自然和人类社会中去找寻表现的对象，反对那种完全以意为之的创作方式。这一要求把画家和客观世界紧密地联系到一起了，树立了现实主义创作的基本前提。

唐代著名画家张璪把自己的创作经验概括成八个字，即“外事造化，中得心源”。这里所谓的“造化”即指客观世界的物；“师造化”就是对外物进行认真地观察研究，把外物作为反映的对象、师法的目标。“中得心源”是指艺术家在对外物深刻观察研究的基础上进行的艺术构思。这里，“中得心源”是建立在“外师造化”的基础之上的，而不是主观主义的凭空臆造。

“外师造化”的理论一经提出，就被后世具有现实主义精神的艺术家和理论家所接受。他们相互承袭，使这一理论不断发展，贯穿于整个中国古代绘画艺术理论之中。

唐代大诗人白居易说：“学无常师，以真为师。”唐代画马名家韩干曾对皇帝说：“陛下内厩之马，皆臣之师也。”元代赵孟頫说：“到处云山是吾师。”清代花僧石涛说作画要“搜尽奇峰打草稿”。所有这些都是主张绘画要以自认事物为本，对自然事物进行“摹绘”。这与古希腊亚里士多德的“模仿说”有一定的相似之处，其基本精神无疑是现实主义的。

其次，古代画论中的现实主义，要求绘画在反映对象时，按其客观的本来面目加以表现。关于这一点早在先秦就已见端倪，最早当推战国时期韩非子的画论。在《韩非子·外储说》中载有这样一段对话：“客有为齐王画者。齐王问曰：‘画孰最难？曰：‘犬马最难。‘孰最易者？曰：‘鬼魅最易，夫犬马人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，于罄于前，故易之也。”这里提出的观点为后人长举不衰，即所谓“犬马难状而鬼魅易写”。这里除了提出艺术要从客观对象出发的观点以外，还提出了另外一个理论，即对艺术提出了一个现实主义的衡量标准。也就是说，要求艺术家在反映对象时要接近对象的本来面貌。

当然，一些画家所画的鬼魅也是很著名的，甚至不乏画家专画鬼魅。在这里应该指出的是，和西方以圣经故事为题材的绘画一样，那些所谓所谓的鬼魅图像，实际上是一种人物画。画家创作的鬼魅图像并非无影无踪的鬼魅，而是有血有肉的现实人物的异化形象。所以这些绘画的本质精神与韩非的观点本不矛盾。

按照客观事物的本来面貌反映事物，是中国古代画论中现实主义的基本要求之一，是韩非以后许多艺术家的共同主张。汉代的王延寿提出“随色象类，曲得其情”。南北朝的宗炳提出“以形写形，以色貌色”。唐代的裴孝源提出“随物成形，万类无失”。白居易提出“画工无常，以似为工”。如此等等，都是一个主张。尤其著名是南齐的谢赫，他提出了为后世画家奉为圭臬的“绘画六法”，其中第三法“应物象形”，第四法“随类赋彩”。这里的“应物”、“随类”与前面所举各家之主张完全一致，都要求画家忠实于客观对象，要求绘画贴近对象的本来面目，要求所绘对象始终不离现实之本。

第三，提出了真实性的主张。“外师造化”和“应物象形”，用今天的画来说，就是要以客观现实为反映对象，要接近事物的本来面目。这两方面的主张基本奠定了中国古代画论中现实主义的基础。在这个基础之上，历代艺术家、理论家又进一步提出了“求真”的要求，也就是说，他们已经看到了现实主义艺术的根本所在。

宋代的韩琦说：“观画之术，唯逼真而已，得其真之全者绝也，得多者上也，非真即下也。”这里的“逼真”可以与“外师造化”、“应物象形”互为表里，明确主张真实。在山水画的发展史上起了继往开来巨大作用的五代著名画家荆浩对真实性的要求，可以作为这一主张真实性理论的代表。他在《笔法记》中说：“画着，画也，度物象而取其真”。一语道出了现实主义的精义所在。“度物象”是要求画家对客观物象进行一番认真的观察，“取其真”则是要求作品所追求的实质。“度”、“取”的结合，才能达到彻彻底底的反映现实。正是在这种寻求客观事物之真的指引下，历代画家不辞劳苦，创作了无数具有恒久艺术魅力的绘画珍品。

二

现实主义原则要求艺术家在用形象反映客观对象时，不要自然主义地对现实对象亦步亦趋，更不是机械地摹写，而是主张在把现实对象转移在纸上的过程中，应所有选择，所有提炼，有所概括。要抓住对象的主要特点，用适当的笔墨淋漓尽致的加以表现，而对那些旁枝末节，或那些与本质无关的部分，则可略而不著。

中国古典画论中在这方面有许多精辟的论述。汉代刘安在《淮南子》中曾批评画家作画时“谨毛而失貌”的缺点，指出了只注意事物非本质方面的描绘而失去了总体面貌、失去了本质精神的错误偏向。唐代张彦远在《历代名画记》中说，为了反映事物的总体面貌，不需要面面俱到，毫发毕现去描绘对象的每一个细节。他说：“画物特忌形貌彩章，历历俱足，甚谨甚细，而外露巧密。”在他看来，不但不需要甚谨甚细，而且与刘安一样，认为过于细密反而会失去事物的全貌。他还说：“不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也。”这些主张都是反对自然主义的细节堆砌，要求以典型的细节突出反映事物的总体面貌和本质特点。endprint

我国古代画论中的现实主义理论要求画家表现人物时要在个别人物身上展示出某一类人所共有的风貌，这里已散发出以个性表达共性的浓厚气息，例如宋代画家郭若虚在《图画见闻志》中论及人物画时说：“释门则有善巧方便之颜，道像必具修真度世之范，帝王当崇上圣天日之表，外夷应得慕华钦顺之情，儒贤即见忠信礼义之风，武士固多勇悍英烈之貌，隐逸俄识肥遁高世之节，贵戚盖尚纷华侈靡之容，帝释须明威福严重之仪，鬼神乃作丑者驰之状，士女宜富秀色婑乌果切媠奴坐切之态，田家自有醇甿朴野之真。”这样的论述虽然流露出一些政治偏见，但就其在艺术上要求画家在画某一个人时能够表现出人物某种特定的阶层及相关共同特征，这还是颇有见地的，直到今天对我们也不无启发意义。

另一方面，中国古代画论中的现实主义理论不但要求反映事物的共性，而且特别注重反映事物的个性。在人物画方面，许多画家和理论家都以能反映人物的个性特点，特别是人物独特的精神风貌为高。例如，画诸葛孔明，就要把他独特的胸中韬略表现出来，画陶渊明，就要把他傲骨清风的特点刻画出来，画李白或白居易，不能只是画成醉酒老翁，而是要表现出李白之风流、白居易之洒脱的气质。

概括化、典型化的理论，是现实主义理论发展到高级阶段才能提出来的理论。在中国古代画论中已初步提出了这一理论，而且有的地方论述地比较得体，从中可以看到我国古代画论中的现实主义理论依据达到了一定的水平。

三

现实主义作品往往使人在欣赏时产生身临其境的感觉。我国古代画论要求人物刻画时能达到使人“对之如面”的程度，对景写生时要求能达到“举头忽看不似画，低首静听疑有声”的地步。这种真实生动的艺术效果，离开了细节上的精心描绘是不可能实现的。因此，细节的真实应是现实主义的基本构成要素。

首先，中国古代画论中的现实主义的细节要求，主张以客观对象为标准，要与对象本来的细节相吻合，是生活中实际存在的或是应该存在的，不应是随意虚构的。

如人物画在人物形体的细节描绘方面，要求以实际生活中的人为标准。历代诸多理论家都对人物的形体比例、色彩等有过十分详细的论述，有的甚至规定了严格的尺寸，不可任意为之。清代人对这方面的论述较多。如蒋骥论画人物的眼睛时说：“至眼亦有大小，不可任意为之。当以鼻之大小比数。大抵写照在两目，但须得其人之自然，不可少有假借勉强。”所谓“得其人之自然”，是指不可在细节方面失真。沈宗骞也提出绘画要“如印如镜”的主张。这些要求和主张都是站在现实主义立场上提出来的。

第二，古代画论中的现实主义要求细节的真实要有利于形象内在本质的表现，尤其是对于表现对象本质关系重大的关键性细节，更须十分重视。画家们在创作实践中认识到，关键性细节有点染全局的重要作用，正所谓“画龙点睛”，那关键的一“点”是决不可任意为之的。

唐代张彦远在《历代名画记》中载有这样一段话很能说明这个问题，他说：“画人数年不点睛，人问其故，答曰：‘顾长康画人，或数年不点睛。人问其故，顾曰：四体妍媸，本无关乎妙处，传神写照正在阿睹中”。主张“以形写神”的顾恺之认为全身其他地方都无关妙处，而只有眼睛这一个地方才是传神写照的关键之处，所有他煞费苦心，竟达数年“不点睛”的程度。

同样，精通画理与画法的苏轼进一步发挥了这个观点。他在《传神记》中写道：“传神之难在目。顾虎头云：传形写影，都在阿堵中。其次在颧颊。吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者。眉与鼻口，可以增减取似也。”苏轼认为眼睛和颧颊是画人物的关键所在，只要这两个地方画好了，便“余无不似”。同时，他进一步认为关键性细节会因人而异，有所不同：“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。”画家必须仔细观察，甚至需要躲在暗处“阴察之”，才能找到对象的关键所在。抓住了这个关键性的细节，就抓住了对象的灵魂。

第三，古代画论中对人物画的环境、服饰、器具，以及时间、地点等都要求有准确无误的细节真实。这是完全必要的，也是造成整个画面真实感的必要条件之一。历代艺术家的诸多作品，只在某个这样的细节上稍有疏忽，就大大影响了整个形象的真实感。尤其是历史题材的绘画，对人物的服饰及周边环境的要求更是严格，稍有不周之处，便可能产生笑话。

对此，古代画论中有许多的论述。宋代郭若虚在《图画见闻志》中有一段专门论述人物画衣冠器具的文字，很具代表性。在文中，他开宗明义地说：“自古衣冠之制，荐有变更，指事绘形，必分时代。”接着他详尽地考证了什么时代的人物应该穿什么样的服装，如“三代以前，人皆跣足。三代以后，始服木屐。”又如“汉魏以前，始戴幅巾”等。同时更进一步考证了哪些阶层的人物应该有什么样的服饰特点，如“秦始皇时，以紫绯绿袍为三等品服，庶人以白”等等。

四

中国古代画论中的现实主义理论还十分注重形与神的统一。形神理论是古代画论中现实主义理论的重要组成部分，它贯穿于古代画论的始终。

早在汉代，刘安就已经注意到形神问题，他在《淮南子》中批评画家“画西施之面，美而不可悦，观孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”此处所说的“君形者”指的是主宰人物身形的神情气韵，他要求绘画能够“以神君形”。

在古代画论中比较自觉地提倡形神理论的晋代著名画家顾恺之，在他的绘画理论中，“形神兼备”是人物画的最高标准。在谈到摹写法则时，顾恺之提出了“以形写神”的命题，把神似问题明确提出。“以形写神”的命题指出“形似”与“神似”两者之间的正确关系。他在对人物画的品评过程中总是本着这个标准的。他把有形无神，或神似不够的画，一言以蔽之曰：“虽美而不尽善也。”这里所谓的“不尽善”，即没有达到他所要求的形神兼备的最高标准。

南齐的谢赫进一步把形神理论加以系统化。至此，形神理论已经确立，并趋成熟。他把“气韵生动”放在了绘画六法之首。他评丁光道说：“非不精谨，乏于生气。”评夏詹说：“气韵不足，精密有余。”换言之，这些画家的创作是神似不足，形式有余。可见神似是绘画的精义所在。endprint

唐代张彦远在《历代名画记》中写道：“今之画纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在期间矣……至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。”自此以后，“神似”虽未居于“独尊”的地位，至少也是站在“最尊”的位置上。与谢赫一样，张彦远虽然强调神似，也并不忽略形似方面。不同于后来有人只求神似，所谓“离形得似”的脱离现实主义原则的主张。他一方面主张“以气韵求其画”，另一方面也没有忘记“形似在期间”，并且说：“夫物象比在于形似”，不过“形似须全其骨气”罢了。可见，他反对的只是“空陈形似”、“空善赋彩”的偏向，要求“形神逼肖”。

到了宋代，陈郁把人物画的神似理论推向了一个新的高峰，提出了“写心”的口号。他认为：“写形不难，写心惟难。”如果只能写形不能写心，那很多外形相似的人就不能彼此区分开来。他说：“盖写其形，必传其神，传其神，必写其心；否则君子小人，貌同心异，贵贱忠恶，奚自而别？形虽似何益？故曰写心惟难。”这里把“写心”作为传神的手段，同时也视为区别人物的根本点，是颇有道理的。

清代的沈宗骞也说：“天下之人，形同者有之，貌类者有之，至于神，则有不能相同者矣。作者若但求之形似，则方圆肥瘦，即数十人之中，且有相似者矣，乌得谓之传神。”他甚至认为：“故形或小失，犹之可也。若神有少乖，则竟非其人矣。”但是他并不忽视形似，所以又说：“为神之故，则又不离乎形。”

自唐、宋以来，随着山水画、花鸟画的进一步发展，画论中亦可见诸多论述山水画、花鸟画的形神理论。如宋代邓椿提出“人之有神”和“物之有神”的主张。他要求画家能够表现人和物的“神”。宋代赵希鹄认为能够画出“花果迎风带露，飞禽走兽精神逼真”方为妙手。明代高濂要求画山川要有“烟峦之润”，画树木要有“摇动之风”，画花鸟要有“若飞若鸣若香若湿之态”等等。

强调神似，要求以形写神，是现实主义理论的真实性要求。因为对象本身自有形神两个方面，这两个方面都须加以表现。所以神似并不是脱离对象，而是更真实的反映对象。如宋代梁楷所绘《太白行吟图》，我们看到作者用“减笔”画法，在形态方面极力精简线条，但在留下线条处却无不饱含神韵，诗人在运思措句中的一瞬间的神态，毕现无遗。一个风流、豪爽、恣情、傲世的李白，跃然纸上。这即是得神似之妙的现实主义佳作。

通过以上简要的论述，我们可以看出，具有浓郁民族风格的中国古代画论中的现实主义理论是相当丰富、十分完整的，在诸多方面达到了比较到的水平。这一珍贵的理论在中国绘画史的发展过程中起到了积极的推动作用，直到今天仍能给予我们许多有益的启发。

参考文献：

[1]俞剑华.中国古代画论类编[M].人民美术出版社，2007.

[2]王伯敏.中国绘画通史[M].三联书店出版社，2008.

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[4]郑逸梅.艺海一勺[M].天津古籍出版社，1994.

[5]沈宗骞.芥舟学画编[M].山东画报出版社，2013.

[6]刘安，马庆洲注评.淮南子[M].凤凰出版社，2009.

作者单位：成都蓉城美术馆

重庆师范大学美术学院endprint