中国民族声乐文化价值的多维度解读

杨立军

摘 要：中国民族声乐是传统文化一颗璀璨的明珠，发展至今已有千年的历史。其作为一种音乐文化，有很高的艺术价值。本文从文化传承、文化渗透、文化导向三方面对其进行多维度的解读。有助于从文化层面对民族声乐有一个深入的了解。

关键词：民族声乐 演唱风格 文化价值 声乐美学

文化是支撑社会体系运行和发展的核心动力之一，它包括语言、信仰、道德、法律、历史、风俗、知识、艺术等等多个内涵，更包括构建内涵所具备的能力，以及构建过程中所形成的习惯和经验。近年来，作为一种文化的表现方式，民族声乐的文化价值被学界广泛讨论，而关于“文化价值”的概念与范畴，也因为学科、角度的不同而存在多种认知和解读。笔者认为，无论如何解构“文化价值”，它都应从“人”的视野出发，在具象的文化体系中，立体化地研究、认识“价值”作为人文现象的意义、功能与意向。因此，本文在探索中国民族声乐的文化价值时，着意于站在其多维度构建的视角，以中华民族文化体系为支撑，以“人”观“乐”，旨在纵横之间探寻民族声乐在文化范畴的几点核心价值。

一、纵向——文化传承价值

中国民族声乐的发源与形成，建立在继承传统文化与民族特色的基础上，其发展至今仍是中国传统声乐艺术文化的历史见证与延续。

从民族声乐发展的角度来说，在幅员辽阔、民族众多、地域特点鲜明的中华民族大地上，它凝结了《诗经》与《楚辞》的精髓，既有“桃之夭夭，灼灼其华”（《诗经·国风·周南·桃夭》）的美景，“巧笑倩兮，美目盼兮”（《诗经·国风·卫风·硕人》）的风华；又有“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”（《楚辞·离骚》）的悲悯，“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”（《楚辞·渔父》）的情怀。它表现了礼乐的等级制度，为王宫、大夫与士兵呈现不同的编制、调式、旋律与唱腔。它既在汉唐大曲中承载着中国古代宫廷抒情歌舞的艺术成就与魅力，又迅速在宋元市民音乐中寻找到戏剧音乐与说唱音乐的精妙，更于明清四大声腔崛起时，雕琢昆山腔的水磨细致、百转千回，赋予京剧板式的变化与皮黄腔的突出成就。进入近现代以来，学堂乐歌、艺术歌曲等外来旋律与唱法的传入，群众歌曲的广泛流传，各地民歌与地方戏的蓬勃发展，以《白毛女》为标志的中国新歌剧的迅速崛起，专业艺术院校中民族声乐专业的建设，现代媒体对民族声乐作品的传播，使得几乎每个华人心中，都有一首挚爱的民族声乐作品，久唱不衰，回味绵长。

从民族声乐审美的角度来说，《礼记·乐记·师乙篇》（汉·刘德）要求歌者的声腔应上时昂扬，下时沉着，转折时利落，停止时平稳，一字一腔循规蹈矩，即“上如抗，下如坠，静止如槁木，居中矩，句中钩”。①《梦溪笔谈》（宋·沈括）中的“字字举本皆轻圆，悉融入声中”，强调了声腔贯通融会之美。②《唱论》（元·燕南芝庵）在提出演唱者“声要圆熟，腔要彻满”的同时，不忘强调“凡人声音不等，各有所长”。③《曲律》（明·魏良辅）归纳出“曲有三绝，字清为一绝；腔纯为一绝；板正为一绝”的新的审美观念。④《乐府传声·顿挫》（清·徐大椿）与《顾误录·度曲十病》（清·王德辉、徐元澄）则论述了演唱中刚柔处理之法，即“唱曲之妙，全在顿挫”（《乐府传声》），“曲刚劲处要有棱角；柔软处要能圆湛。细细体会，方能成绝唱”（《顾误录》）。⑤清末民初以来，民族声乐的审美标准仍继承古代，即音色自然，字正腔圆，讲究韵味，追求意境。

中国民族声乐的发展横贯古今，它的每一次探求、发展、融合与转变，都进一步构成并丰富了所谓中国民族声乐的概念，及形式与内容之上的文化内涵与价值。

二、横向——文化渗透价值

任何一种艺术形式可纯粹，却不可单一，民族声乐亦是如此。发展至今，它不仅在纵向上兼具传承与淬炼的重任，更在这一过程中横向借鉴、吸收、融合了多种音乐元素与唱法，彰显了民族声乐在不同文化艺术领域横向渗透的能力与属性。

一是与原生态民歌尤其是少数民族民歌的融合。这类民歌来自深山大川、广袤平原、鱼米之乡，在长期历史积淀中磨合，并形成了个性化极强的演唱模式，甚至其中有些已经发展成一套完整的声乐艺术体系。它们是我国各族、各地区人民在长期生产、生活过程中，结合当地风土人情、地域特色凝练而成的，带有“原始文化”烙印的民歌，包含着浓郁的民间音乐气息。它们为古今音乐创作者与表演者提供源源不断的灵感，它的唱腔、咬字、旋律乃至服饰，都是一个民族、一个地域、一种文化的符号。中国民族声乐始终坚持对原生态民歌艺术元素的吸纳，譬如，《白毛女》中喜儿的音乐主题，如《北风吹》等，旋律素材来自于河北民歌；郭颂的《新货郎》诙谐地表现了东北人民的性格特点；“湖南民歌之父”白诚仁的《洞庭鱼米香》、《挑担茶叶上北京》、《小背篓》等，蕴含了湘文化的真挚朴实；才旦卓玛的《唱支山歌给党听》、谭晶的《在那东山顶上》，充分展现了藏族民歌的高亢唱腔；曲比阿乌的《远方的客人请你留下来》吹来了凉山彝族的风；王洛宾改编的《在那遥远的地方》、《掀起你的盖头来》等等一系列新疆民歌，充满了浪漫缠绵的异域风情；德德玛演唱的《美丽的草原我的家》、《草原夜色美》等，带着一股草原的辽阔与芬芳扑面而来。

二是对传统戏曲与说唱音乐的借鉴。我国传统戏曲音乐与说唱音乐在产生之初，其旋律乃至唱腔素材，常取材于当地民歌、小戏，根据不同时代观众欣赏趣味的变化和追求，民间艺人们不断探索声乐与器乐在戏曲与说唱中的板腔变化、伴奏艺术等，逐渐形成了样式丰富、韵味各异的传统戏曲与说唱艺术。从广义的中国民族声乐概念来说，戏曲和说唱音乐是其中的重要组成部分，属于特定的艺术种类；从狭义的中国现代民族声乐概念来说，对这种传统的声乐演唱方式和形式的学习与借鉴，既是所谓“学院派”出身的民族声乐演员的必修课，又为创作者、演唱者们拓宽艺术眼界、扩展涉猎范围、丰富艺术表现、增强文化修养提供了保障。如，民族歌剧《小二黑结婚》中最著名的唱段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》，便广泛吸收了山西梆子、河北梆子、河南梆子及评剧的旋律和唱腔；江苏民歌《紫竹调》是沪剧中的常用的曲调；东北民歌《月牙五更》带有浓郁的二人转特征等。

三是对美声唱法与通俗唱法的吸纳。一方面，新中国建立之初的50、60年代，随着西方声乐技巧与经验的引进，以及声乐民族化的学术讨论，评论界曾就唱法问题的“土洋之争”有过几番激烈的辩论。“土”即以陕甘一带为代表的解放区所流行的民族民间传统唱法，以及由此衍生、发展的以《白毛女》等新歌剧演唱方法为代表的唱法；“洋”即以西式音乐艺术院校为代表的意大利美声唱法。这场观念上的讨论也促进了中国民族声乐唱法对其它唱法的吸收和融合，为实现建立自己的民族声乐学派奠定了一部分基础。我国老一辈的艺术家，如吴雁泽、马玉涛、耿莲凤等，都是最初探索民族唱法与美声唱法相结合的开拓者；而从二十世纪九十年代以来，彭丽媛、宋祖英、张也等歌唱家，则在继承民族声乐传统，吸收美声唱法经验的基础上，大胆创新，逐渐形成了当代民族声乐演唱的体系、风格和审美标准。另一方面，随时“改革开放”的到来，港台校园歌曲、流行歌曲迅速得到年轻人的喜爱，民族声乐演唱也将流行唱法的某些风格、技巧融入自身体系之中，这种唱法不仅受到国内普通观众的欢迎，更得到世界舞台的认可，如朱哲琴、萨顶顶、龚琳娜等歌者正是通过将两种唱法与艺术表现形式相结合的方式，得到了西方音乐评论界与国际音乐奖项的肯定。

中国民族声乐艺术的横向渗透，是站在传统声乐艺术的颈背之上，以博大的胸怀，兼收并蓄更有利于推动民族声乐发展，更有利于推广民族声乐文化的艺术精华。

三、交叉——文化导向价值

近年来，每当谈及中国民族声乐的艺术特征、审美原则与教学标准，都绕不开“科学性、民族性、艺术性、时代性”这几个关键词，金铁霖、刘辉等当代民族声乐教育家，都提出过类似的观点。笔者认为，对这“四性”的解读，可以分为两组，而且，它们作为目前最被业界所肯定的一种艺术准则，也代表了民族声乐在文化建设与发展上的一种积极的导向作用。

首先，中国民族声乐的科学性与艺术性，应是对这一艺术形式理性与感性平衡的追求。民族声乐的科学性，又可分为两个层次，一是通过合理的训练方法和有效的教学手段，建立一个以理性认知为主的客观视角，以便由此进一步理清民族声乐的现状、问题及今后的发展道路；二是以民族声乐的实践探索与理论建设为核心，探索声乐艺术在技巧、风格与审美等方面客观存在的共性特征或普遍规律，从而完善民族声乐表演与教学体系，使这一艺术形式本身得到本质上的升华。而民族声乐的艺术性，则是相对主观的概念，是对其艺术表现力的一种概括。譬如，吸收了古今中外声乐艺术之所长的中国当代民族声乐，相较于传统民族声乐，具备更甜美、自然的音色，更宽广、厚实的音域，更能满足当前社会主流艺术思潮的需要，更能获得观众的喜爱，这正是它所表现出的艺术表现力，也就是艺术性之所在。

其次，中国民族声乐的民族性与时代性，则可视为其发展的立足点和趋势。民族声乐的民族性，已被从业者一再强调，它应是一个开放的概念，是立足于本民族的文化精神与意识，再追求他民族的人文情怀与艺术价值，从而不失“本我”的“神韵”，又能优化“自我”的形态。秉承着这一原则，民族声乐可大胆借鉴与改革，而不会模糊甚至改变其作为民族文化艺术先锋的属性。民族声乐的时代性，既揭示了历史发展的必然性，又解释了民族声乐在各个历史时期均受到大众喜爱与关注的本质原因。任何艺术形式的时代性，都彰显出它与社会发展的同步性与适应性，民族声乐正是在纵向的历史发展轨迹与横向的声乐艺术融合、借鉴中，不断调整自身的步伐，仅仅跟随时代的发展，满足时代的需求，这是一种蓬勃顽强的艺术生命力，更是一种敢于探索的宝贵品质。

受到经济与科技的影响，世界大同的趋势愈发明显，越是在这样的时代背景下，民族艺术所表现出的个性就愈加珍贵。中国民族声乐是中华民族艺术的精品，是东方音乐文化的瑰宝，它的传承、发展与提高，从一个侧面反映出“我文化”不同于“他文化”的意识形态。我们站在全人类声乐艺术的高塔之上，望向中国民族声乐那纵横绵延的文化支脉，心中无限慨叹之余，更志于为它的明天贡献力量。

注释：

①戴德，戴圣.礼记[M]，江西美术出版社，2013.

②沈括.梦溪笔谈[M].吉林出版社集团责任有限公司，2010.

③燕南芝庵.唱论.

④魏良辅.曲律.

⑤徐大椿，吴同宾，李光译.乐府传声[M].中国戏剧出版社，1982.

参考文献：

[1]徐大椿，吴同宾，李光译.乐府传声[M].中国戏剧出版社，1982.

[2]沈括.梦溪笔谈[M].吉林出版社集团责任有限公司，2010.

[3]戴德，戴圣.礼记[M].江西美术出版社，2013.

[4]刘辉.再论中国民族声乐的文化定位问题[J].中国音乐，2006（1）.

作者单位：沈阳音乐学院