神，能指之洞和甩头舞

满宇

2014年3月2日至5月7日间，在北京黑桥ACTION空间进行了一个艺术项目—《额滴神呐》，期间蔡东东将空间改造成一个“庙”，持续邀请艺术家创作“神”并供奉其中。有意思的是在这个项目中 “艺术”与“神”的叠加，让我联想到当代艺术在创作逻辑上的某种普遍的现象，对人存在缺失的一种西西弗斯式的回应——重复、无意义、带有催眠意味的一种行动。我说的并不是哪件具体的作品，而是整个项目本身背后设定的逻辑。我理解“神”从某种角度上说是匮乏的替补。简单的说就是你没有的，以为他有，通过认同（信仰），而确立自身的存在意义。没了上帝，是意义担保的缺失，人在焦虑中寻找替代物。传统的无神论以为将大家从神的桎梏中解放了出来了，上帝死了，解放的却是“众神”，众神以各种面貌出现：艺术、大众文化、理性、多元主义或者试图退行到有机体意义上的健康生活等等。代表神的符号与其他的符号重叠了，就像这个项目一样，而这样的一个后果，却是符号的狂欢。人如果作为一个无神论者，在无意识的层面可能容易相信更多的东西。但符号的一个基本特征就是背后其实什么都没有，它是一个以差异性为基本原则的半封闭的能指替代系统。主体的建立依赖于对他关系的处理，不同的关系结构不同症状的主体。但他的麻烦是只有许诺，却从不兑现，或兑现不足。 广州的双色球小组在《无穷循环（假）剧本》中提到钱与物的交换，我想补充说，钱本身就最纯粹的许诺，也是最纯粹的符号，虽然它也是一个交换的媒介。守财奴恰恰是无法面对兑现不足的后果，宁愿让自己停留在永远的期许中，可期许就是满足。这跟中世纪文学中的骑士，不搭梯子上阳台是一个道理。所以有人说，世界上有两样东西最让人兴奋，一个是艺术，一个是钱。但这样一种冲动的释放，是个误认的结果，也因为语言的规制总有剩余（不满足）。不足的结果是期待下一次的许诺，这对主体来说是一个被迫的困局。存在的匮乏被误认为是符号的匮乏，以为创造一个新的能指能够弥补这一切，这是创作的动力。但就像前面艺术家们的作品（神）一样，它不可能是最后一个，而是重复、重复、然后，再重复。

杨波的文章《怎样活着摆脱身体》，里面描述了为了摆脱语言对身体的殖民，进行的各种绝望式的努力，切碎句子、吸毒、犯罪、纵欲、极限体验甚至自杀。但这里的身体，并不是我们语言上谈论的身体，也不是肉体，恰恰是那语言之外的那个身体，是语言所不能到达的那个身体，就像词语所不能到达的那个疼痛。而这个不能到达，成为了语言追逐的对象，我们用各种方式来试图触及那个不可言说之物。有意思的是，这个不可言说之物，恰恰与语言共存，就像水墨着笔之后的空白。能指只能围绕着它，却永远无法到达。这是能指之洞，始终在能指的边缘诞生。也许德勒兹无器官的身体就是那没有孔洞的身体，摆脱了能指之洞的身体？文中提到的巴勒斯，觉得沉默是逃脱的第一步，但这只是象征性的解决，语言并非只是工具，还建构了主体的运作模式与欲望。巴勒斯说最后的疗法总是：“放手、跳！”，但类似日本那种带有强烈仪式意味的剖腹方式除外。仪式赋予死亡以意义，并让死亡复活了，通过否定自身，并没有否定这个世界，意义得到了追认，语言通过仪式回到了身体，语言似乎成为了不死之物。语言的这种悖论与不可能性，激发了语言的坚持，成为了艺术家关于能指符号的创作激情。而激情则是症状的一种表达，没有天才，唯有症状。杜拉斯前后通过4、5个版本，将那个赤裸裸的卖淫经历逐步改写为浪漫的异国爱情。这是她的痛，但这个痛无关道德。她爱钱，满手的钻戒直到死也没有脱下来。杜拉斯的母亲说她的写作充满谎言，而她辩解说从不撒谎。两个人其实都没错，杜拉斯用小说标记了那个她无法释怀的位置。她只能在写作中生活。她还说不写作，我会杀人，像一个走投无路的人的应激反应。博伊斯将自己在二战期间飞机被盟军击落作为自己作品的起点。有人认为不可信，关于那些不可证实的细节，但这不重要了。这是个典型的创伤性事件，被博伊斯在事后追溯。他的作品始终围绕着这个具有象征性的记忆，像一道伤口，唤起了人们被抛入这个世界的原始场景。个人的命运恰好与德国被分裂的历史联系在了一起，引起了公众的共鸣，为了回到那神话般的起点，一个没有冲突的世界。这样我们才能理解他那相当跳跃的身份与行动的意义。理解他用黄油对身体的包裹，对蜜蜂的推崇，像小孩过家家一样抱着兔子谈论艺术，参加绿党，冲击学院办公室等等。但艺术不能只是对症状的承担，虽然相对于以前这是更加人性的一种实践。现代艺术开发了语言的各种可能性，相对于传统，更加满足了个人的不同需求。但人一生的不适总是存在，投机、背叛、焦虑、恐惧、无奈、愤怒、傲慢，不能简单的用人性就是这样来回避。 “社会雕塑”与“人人都是艺术家”是博伊斯最让人熟悉的两个概念。不过我更喜欢他的另外一句，“如果你是个自觉的人，削土豆也是艺术”。博伊斯认为艺术是关于自觉的实践，这也是为什么他批评基弗堕落了的原因。没有这句，前面（那两个概念）可能就是一锅煽情的鸡汤。但又不能教条化的将这句话理解为伦理式的命令，成为左右你的欲望，自觉反而是离开任何可能规训你的秩序。

2012年与2013年欧洲分别举办了柏林双年展与威尼斯双年展。我觉是从两个维度，试图重新讨论艺术是为了什么。一个是对于社会可能性的想象与实践，柏林双年展的策展人阿图尔·祖米卓斯基（Artur Zmijewski）甚至要求参与的艺术家首先要明确公开表达自己的意识形态立场，宣称要重新夺回艺术的工具性。另一个是基于个人真理的探求，以荣格为例。在我的理解里，他们应当成为一件事。如果不能理解在主体结构上他们是连续的一面，我们将反复陷入到一种启蒙的困境：我明知道这样做是对的，但我还是做了相反的事情；或者，我不知道那是对的，因为我无意识当中就是看不见它。对拉康来说，主体在大他的场域中生成，不同的成长遭遇与社会背景会结构不同的主体，也结构了主体的审美与情感（朝鲜阅兵场上女兵面对金正恩的激动，与国内粉丝见到偶像的激动没什么本质上的不同）。场域是能指的集合与运作的場所，能指的表征不足，使主体始终处在不确定性当中，主体总是分裂的。人无法面对这样的分裂，那是个可怕的场景。一个人总是会坚持能够缝合其主体意义的能指，或者更确切的说，主体是被这样的能指所俘获，而个人在这样的背景中，身体享乐与主人能指粘着在一起。这样的一种身心的经验，并非通过理论或逻辑就能改变的。2014年在望京元典美术馆的元旦晚会 （崔灿灿与二楼出版机构共同策划），是一个由甩头舞、街边烧烤和卡拉OK组合的元旦PARTY。朋友说他非常赞同我们对审美平等的诉求，但现场的节目仍然让他感到不适。作用他身体知觉的能指并不是他嘴中的道理，而是在其他的地方。权力就是通过这样的认同来运作，资本也通过这样的许诺来运作，对于这种认同的摆脱，才是解放的真正核心。应该深入个人偶然与必然的缠绕，理解自身的历史。这样能够看到在威尼斯双年展中，假设作为艺术家的荣格，艺术的实践可以是关于个人真理的探寻。这样的探寻，与普遍知识对于个人偶然性的覆盖是不一样的。普遍性的知识总是为主人服务，忽略基于个体自身的差异与偶然性。精英们用这样普遍的知识来规训弱势群体的情感，将反抗变成了对秩序的认同。最近一期由皮村打工文艺小组参加的中国梦想秀，主持人周立波赤裸裸展示了这样的覆盖，通过白手起家的励志故事及远方家人的叮嘱，让工人产生的道德愧疚感，深化了他们对秩序的认同，转移了制度暴力造成他们自身处境的真实背景。也不要沉迷在艺术的语境中，艺术总是某种眼光的历史，即便从单一的某个视角，也无法盖棺定论，总有例外，所有的大他者的秩序都是如此，这跟语言的情况也是一样的。语言用“无”标识那不能命名的东西，这里的无不是没有，而是不在秩序之内或总是存在的那个例外。谢德庆谈论自己的作品时说，生命是无意义的消耗，我只是用一种方式来消耗自己。他用了艺术的方式，来对无意义的消耗进行了命名。接着他用艺术的名义对沉默再次命名，只是例外再一次从这里滑走了。我觉得重要的反而是对无意义的承担，而不是表达，表达带来的结果总是对表达的再次追逐。而对于语言的这个例外，艺术家通常充满了焦虑，试图通过作品填补这样的例外，让自己成为秩序的核心能指，其实只是为了满足秩序的要求。然而意义始终在滑动，因为总有作品冒出来，信息的变动，让意义无法确定，任何一个信息的添加，都让意义的解释发生变化，意义是回溯产生的。因此博伊斯的遗产，需要再次得到重新强调，我们是真真切切的忘了，将他的实践理解为语言或观念的拓展，而不是去成为那自觉的人。艺术家对资本与系统的依附，并非一个简单的利益问题，而是主体被权力的能指俘获，是被组织的身体快感以及一旦失去之后面对虚无的恐惧。分裂的主体在存在意义上的个体创伤被压抑了。从这样的基础出发，艺术才有可能避开所谓的什么景观问题、权力问题，误认中的自我满足，挫败的转移，对专业化的迷恋，日常美学的陷阱等等。这是一个开放的实践，是要去到那绝对性的差异。在这样的意义上，才能重新说艺术是个人的。