摄影与摄影无关的年代

李楠

如果说当代艺术的评价标准是一道自由的光线，那么这道光线已经在全民摄影的狂欢中闪烁为五彩缤纷的霓虹灯了：人人都是摄影家，人人都是艺术家，网络就是没有围墙的美术馆，就是永远不关门的展厅，全世界都是你的观众，都能为你High——任何一个你，都可以为你自己代言。

与此同时，一个问题像闪电一样频频划过夜空。近十年来，几乎每年专业媒体都会做这样一个调查：你认为摄影记者还会存在吗？

令人悲催。读图时代，为何职业摄影者的身份反而变得岌岌可危？

不能简单说，仅仅是因为大众掌握了手机和微博。因为工具和平台同样对职业摄影者开放。那么，或许透过对一个职业性摄影赛事的解读，能找到指向答案的某些线索。

今年世界新闻摄影比赛（荷赛）的结果一公布，国中便有人雀跃欢呼：由年度图片看，荷赛终于摆脱了战争灾难、暴力美学，实乃一大进步！此观点引发不少共鸣，由此十分顺理成章地展开了一系列对荷赛的无情批判，并得出一个深刻的结论：在转型这档子事儿上，当代艺术比新闻摄影灵敏多了。

果真如此吗？

表面看荷赛的年度图片，几乎永远都是战争灾难、妇女儿童，50余年，确实有点“嗜血基因”、“审美疲劳”的嫌疑。但这里面有个常识：战争灾难，是拍摄题材；妇女儿童，乃拍摄对象，他们都不是一张照片的终极目的，也不是一张照片最根本的评价依据。照片的终极目的，是它所要传达的观点与意义，或者说是一种价值观；正是在这个层面上，视觉形式有了精心锤炼的必要；对照片的评价，也才与摄影的本质具备了紧密的关系。荷赛对战争灾难的持续关注，与其说是对题材的偏好，不如说是它内在的价值观驱使它保持着这一姿态：永远对那些正在发生的现实问题保持直接、逼近、尖锐的反映和揭示；永远对那些备受煎熬的命运保持真实的痛感——新闻摄影，永远要对人类自身的困境发出声音。这就是荷赛作为一项国际性新闻摄影比赛的核心价值，也是它举办57届以来，虽有诸多质疑但依然是这个行业标杆的根本原因。

因此我们知道，这一届年度图片，虽然画面是高举手机的海边剪影，但落脚点却是颠沛流离的非洲移民，它不表明什么进步，也和转型毫不搭界，它只是再一次证明：荷赛的价值观从来没有改变过。无论它如何调整评选设置，无论其视觉呈现如何变化，它始终以恪守它的准则为基线。除了年度照片，本届荷赛其它所有类别的获奖作品，基本上不是天灾就是人祸——这就是荷赛。

因此，所谓“荷赛进步了”的欢呼，不过是一次一厢情愿、自以为是的误读。

这种误读，以及对这种误读的集体认同，暴露了一个隐蔽而严肃的问题：如果我们本能地只根据拍摄题材和拍摄对象来下结论，实际也在说明，我们的目光所及只停留于照片表面，而无法深入。我们只能在照片的外围指手划脚，而无法在它的核心指点江山——我们没有意识到，这个行业实际上是依靠一种价值观来支撑；如果非要说到与新闻摄影相关的新闻专业主义，那么它是指独立、客观、服从于公共性，而不是“仰拍、广角、精致”这样的技术性描绘——还是与新闻专业主义相违的技术性描绘。

恰恰因为我们无法在核心价值观上讨论新闻摄影，因此我们只能在技术层面解读另一个场域中的新闻摄影；只能在题材、对象的范畴推演这个摄影的态势；在形式上遍地开花地模仿着，却总有为何“学不像”的困惑——所有的一切都不涉及本质问题。

我们围绕着摄影高谈阔论，所有的话题热闹好听，甚至义正辞严，所得到的结果只有一个：让摄影，变得与摄影无关。

到这里，大致可以回答前面的问题：读图时代，为何职业摄影者的身份反而变得岌岌可危？因为我们失落了一个宝贵的东西。不是发行量，也不是广告额——虽然表面看如此，而是我们的影响力——信息、真相、观点和信任源头的地位——一种媒体应该具有的价值观的体现。或者说，在一个信息爆炸的时代，一张照片得以传播的根本理由。我们非但没有意识到这一点，同时自身也在加剧这种失落。

所谓读图时代，并非指这个时代充塞着无穷多的图片（每年全世界产生的图片数以百亿计），即并非以图片呈现的数量、频率和规模来定义，而是以话语更集中在图片上来定义的。也就是说：当人们不再以文本为中心来诠释自身和身外，而是将它们（尤其是本身非视觉性的事物）予以视觉化，并使之成为一种对世界的“正解”时，“读图时代”才真正来临了。在这个过程中，图片的意义更多的不是指其物质化的存在，而是指其代表的以图的方式呈现的理解。

在这个背景下，我们不禁要追问：职业摄影者提供了多少称职的“正解”？

短短数年，国内最大的新闻图片网站OF？与摄影师签约分成的比例就由5：5变为7：3。销售渠道变得如此强势，而产品如此低廉，你能说仅仅是因为互联网时代渠道成为关键因素？

当下传统媒体纷纷转型，最红的当属“全媒体”之路：指媒体单位通过业务融合的方式，整合出版、网站、微博、微信、移动应用等全部的传播产品，实现终端渠道上的高覆盖率。这个看似新颖的概念，源自美国道琼斯的“波纹理论”：即将独家新闻垄断，转变为多级内容倾销，同一条新闻可以在其旗下的各种媒体上卖上七次，从而最大限度地降低边际生产成本，最大化地产出综合收益——读者再怎么跳，也跳不出其媒体矩阵的包围。但是，这样的“全媒体”真的能够运作起来，必须要强势的媒体地位、人力品质和内容资源进行强强叠加，形成足够重量的一块石头，击起的波纹才能足够深远。否则也是徒劳无功。《纽约时报》曾砸了4.1亿美元收购about.com，却无法与自身匹配，最后只能将其降价1个亿转手。

在“全媒体”好看的面子概念之下，摄影记者正在转型为视频记者，更多的情况是，一个记者同时写文字、拍照片和录制视频并担任主持人。显然，这只是一堆并未经过深加工的新闻素材，一个消息，一个场景，一段事件，而非真正的“新闻”。

一个路人拿着手机都能拍一张现场照片，新闻的五个W，他大约能解决四个：时间（when）、地点（where）、人物（who）和简单的事件描述（what）。但他没法解决最后那一个W和那一个H：即“为什么”（why）和“如何形成”（how）？这些，只能由专业的新闻记者来完成。信息的采集、发布已经不是新闻记者的优势和特权，分析、判断才是他们的强项。而照片不仅仅是现场，而是观点。因此，美国芝加哥太阳报解散了摄影部之后，又再次重组；而法国解放报干脆在一期报纸上将所有图片的位置都变成空白，以此来提醒人们，摄影，在我们这个时代，究竟意味着什么？那些仿若走失的图片，和我们随处可见，避之不及的影像，又有着何种区别？endprint

如果我们简单地将摄影区分为置于艺术、大众和媒体中的三种形态，它们的共同之处就是：都是以视觉表现的方式关心人类的生存质量和生活质量——这是当代艺术的核心，也是每一个活生生的生命的核心，当然更是新闻摄影的核心。而不同之处在于：新闻摄影采集真实、明确的信息并予以专业水准的视觉化，使人们在获得必要信息的同时获得一种对信息的理解与判断。当代艺术中的摄影却不追求语义的明确与真实，同时它将理解与判断的权力交给观看者。而大众摄影，或者说全民摄影，更像是一种对于生活半径以内事物的随机性与个人化纪录。当代艺术家，有时会将新闻摄影作品或是大众摄影作品作为其创作的素材，以达到一种解构现实的效果。

这三种形态的摄影都要进入传播渠道，当代艺术希望传播成为一种互动，是N向的碰撞和发散。新闻摄影也有互动，但是在传者与受众之间进行，目的是为了进一步地将事实确定，观点明晰。至于大众摄影的传播，在人际传播之外，必须借助公共性平台。而到达公共性平台之后，并不可能处于完全平等地位。你的影响力取决于粉丝数，某种意义上说，依然是那些掌握了话语权的人，掌握着大众的声音。

因此，将当代艺术与新闻摄影比较，以当代艺术的语义开放作为标准，而得出新闻摄影转型落后是一个令人哭笑不得的结果。这是另一种让摄影与摄影无关的做法——在一种混乱中，将摄影本身变为一个单一标准的衡量物。

阿诺德·汤因比在《历史研究》一书中说：我们时代的一个特点，是由于现代技术惊人的进步，导致“距离消除”，现在历史被如此迅速地创造出来，以致它常常令我们惊诧不已。

去年新浪微博刚刚获得阿里巴巴5.86亿注资，中国互联网信息中心的报告便称“微博用户一年减少近5000万”，微博俨然已成落伍的传统媒体。与此同时，来自日本的苍井空、波多野结衣老师们却通过微博，在一个流行盗版的国家赚到了比拍片更为丰厚的利润回报。这些此起彼伏的媒体波动，暗示着媒体的变化实际上是与社会人群的需求和体验息息相关的。

新闻摄影，可以十分敏锐地反映这种需求和体验。但是，这个行业面向新媒体的焦虑，将它的迷茫一览无余。它成为一面镜子，映照出整个摄影的样子。

如果摄影之于摄影，在图像的汪洋中呈现了一种如隔彼岸的残酷，恰恰是因为我们在以尊敬的方式贬抑它，以传播的方式边缘它，以利用的方式模糊它。就像一件当代艺术作品：当摄影记者纷纷感叹，在互联网时代可能面临着一个既无职业成就感，也无稳定工作岗位的局面时，国内几个著名的门户网站都不约而同地举办了名为“向报道（纪实）摄影致敬”的盛典般的摄影大赛。我承认我个人的表现非常分裂：一方面，我应邀认真地推荐了我认为相当不错的摄影师参赛（在他们愿意的情况下），撰写了漂亮的推荐语，并希望看到他们纷纷折挂；另一方面，当我看着他们在QQ群、朋友圈和微博上放下身段、辛苦、认真地为网投环节拉票时，我不由在心底叹息：这真的是一个摄影与摄影无关的年代了。endprint