中国画基本问题的社会史学浅析

收稿日期：2014-03-25

基金项目：本文是西安市优秀中青年签约画家（2013-2014年度）目标责任考核项目。

作者简介：安君，男，西安外国语大学艺术学院副教授，硕士，主要从事山水画创作与教学研究。

摘 要：艺术家是现实生活中的个体生命，他们无法脱离社会而独立于社会群体之外。本文从马克思主义社会史的观点出发，就中国传统的文人画家、职业画家的生存状态，中国历史上传统的艺术品交易情况，艺术品市场的状况以及艺术家应该如何确立自己在社会中的地位等应该引起研究者重视的有关中国绘画本体的基本问题进行简要分析。

关键词：社会史；中国画；画家；经济

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2014）05-0159-02

马克思主义政治经济学原理告诉我们经济基础决定上层建筑，而有关中国画在社会史方面的研究长期以来被学术界所忽略，这也是中国绘画本体艺术规律之外需要解决的基本问题。马克思主义的艺术本质论认为，艺术是一种社会形态，是经济基础的上层建筑，它同其它社会意识形态既有联系又有区别，在反映社会生活方面有着自己的特殊性，因此它很强调艺术的社会功能，认为艺术对社会的发展能够起到一定的作用。因此，本文拟从马克思主义社会史学的观点出發，就几个与中国画相关问题作以简要分析。

一、农业文明背景下的中国传统绘画

我国历史上是一个以农业为主的封建国家，虽然在明代亦有过资本主义萌芽的存在，但这并不足以改变中国社会的根本性质。自给自足式的小农经济在传统的中国人的思想意识中亦被看成是生存的最佳状态。可是社会文明进步的结果，必然使得社会成员之间的分工变得越来越细，人们之间形成了无法改变的相互依赖的协作关系，社会分工反过来又促使各行业从技术上得到发展，因此亦推动了社会文明的发展。那么在这样大的社会背景之下中国传统的文人画家、职业画家或者是更多的业余爱好者他们是如何生存的？生存的状态、方式又是如何？中国历史上到底是否存在过艺术品交易？艺术品市场的状况又是如何？特别是艺术家应该如何确立自己在社会中的地位等问题等，都是应该引起我们重视并研究的。

研读中国绘画史足以充分说明中国绘画在它的初始即被统治阶级所重视利用，尽管这其中参杂了太多的其他成份，不管是歌功颂德还是兼写史迹的表彰英烈以及宗教说法，总之都是统治者利用绘画以维护其统治的表现。然而，我们又不得不承认中国绘画正是在这样的发展过程中逐步由实用功能转化为审美功能。

我们无意于在这里讨论绘画的阶级性。正是因为有了帝王将相上层统治者的重视大的社会背景，绘画才得以发展完备，画家因此逐步由“不足为人齿”的工匠地位而上升为“有极大之价值”的士大夫绘画。画家的社会地位得到了提高，很大程度上讲，同时也促使绘画由“业余化”向“专业化”的转变。

二、以文人画家、职业画家为代表的画家生存状态

六朝时由于物质文明的突飞猛进，上层社会的生活已经到了空前奢侈的程度。帝王、达官、文人学士皆以书画装饰身份，赏玩书画之风大开。因审美而乐收藏，明帝可为代表，他本人精通字画的鉴赏。陶渊明、王逸少、石季龙等高人豪客也曾置画扇，出入携之，绘画和玩赏有了联系，它的货币作用越来越被显现出来。这方面最好的例子要数顾恺之在瓦宫寺图绘壁画的故事。

货币本是商业社会人们用以衡量人的个体劳动差别的符号形式，是一个等价的尺度而已。可是绘画一旦和金钱联系起来，便会变得复杂莫测。唐代的大画家吴道子当时作品的售价很高。据《历代名画记》载“屏风一片，值金两万”，即便如此他还不惜花重金收买杀手，刺杀画技比他还要高明的画家黄甫轸。画家首先应该是一个正常的社会人，他应该通过自己的劳动，获得自己维持生计的报酬。在我国绘画史上，一个为钱而作画的文人至少在理论上应该是受到指责的；如果他把画笔降格到工匠的工具，那就是更糟糕的事情了。我们说董其昌其所以能完全以怡情悦性的态度作画是因为他在朝廷供职有个人收入，并且拥有众多的香客，这是一个不容忽视的原因。燕文贵靠卖画发迹，许道宁售药时，随赠画一张，以吸引顾客；高益（佛道鬼神画家，和燕文贵同时代）每售药必画鬼神或犬马于纸上落药与之，由是稍稍知名。绘画成了画家用以谋生的手段。

我们知道，绘画史上的画家大约可以分为职业画家、业余画家以及文人士大夫画家几种，不同的画家群体谋生的手段也是不同的。明代从洪武年间起，就召集了不少画家为宫廷服务，但始终没有正式成立画院，因此也就没有专门的职称如宋代的“图画院待诏”、“艺学”、“学生”之类。除了翰林院以及各殿亦有“待诏”之称外，其他画师大都隶属锦衣卫，给以“都指挥”、“指挥”、“千户”、“百户”以及“镇抚”等职位。

画师充当锦衣卫各职，不过是借职直殿领奉而已。以上是职业画家，他们完全可以不为生计所困，安于绘事。工匠画家当属另外一类，在此不加讨论。

作为一名画家，以上的生存状态当然是再好不过的了。然而，并不是每一位画家都有这样好的机缘。明代的戴进，就没有那样好的福气。他在仁智殿为宣宗皇帝献画时因一幅《秋江独钓图》而遭谢廷循等人的谗言，而被归放，最终未能成为一名宫廷画家，后因穷困而死。许多文人声称或假装轻视职业画家，一些人很想做官，或者为官后因故被贬，既靠卖画为生。如清代的郑板桥就曾当过山东范县的县令，潍县县官，后因故而得罪上级被罢官后在扬州靠卖画为生。像王时敏、王原祁、董其昌那样的士大夫文人画家，他们的生存状况就完全不同于职业画家，他们可以一边做学问，一边作画，凭借他们超人的才华，为自己的作品寻找理论依据。他们著书立说，使国画成了有别于任何国家任何民族的绘画，将国画推到了一个新的高度。

三、传统艺术品市场的存在情况

中国画有无价值或价值如何？张彦远在《论画》关于“论名价品第”章已做了充分说明。当时绘画只见重于社会。唐人鉴赏收藏之风由此亦可知一二，遇珍品不惜重金。并且当时在士大夫阶层有以家无名画为耻之习，观画定品，因品论价，艺术品的交易上升为地道的商业行为。我们没有理由去支持“商品画”的说法。马克思的政治经济学理论告诉我们，任何劳动产品一旦进入流通领域，便体现了个体劳动的等价交换，我们称之为商品，绘画亦然。这样，由此又生发出了一个新的关于艺术品市场的问题，那么中国历史上艺术品市场究竟是以怎样的形式存在过？

米芾（1052～1107）不仅是绘画史上一位举足轻重的画家，他更是一位精于鉴赏的大藏家，他的《画史》为我们清楚地记录了这方面的情况。由此我们可以推断，中国历史上艺术品的交易是处于一种非正规化隐性的交易状态，并不具备现代意义上的商品价格问题。这也是造成当今中国艺术品市场不能够很快进入规范化管理的历史原因。通过米芾的记述，我们至少可以知道相国寺是一个可以自由买卖艺术品的场所。并且确实存在着像胡常卖那样的靠买卖艺术品为生的“画商”或者“掮客”，也就是现代艺术品交易中的“经纪人”。

唐宋时期，佛寺在很大程度上可以称之为城市的“文化中心”。据宋代作家孟元老记载，北宋的大相国寺每月五次开放，万姓交易，热闹非凡。殿后资圣门前，皆书籍玩好图画。南宋绍兴的开元寺，在上元灯节也是大做生意的热闹节日。其中艺术品交易亦是重要的项目，《嘉泰会稽志》载“傍十數郡及海外商贾皆集，……法书、名画……亦出其间焉，士大夫以为可配成都药市。”

尽管张彦远的《历代名画记》给我们传递了那时艺术品的各种价格，定价确实很高，但是我们还是没有更详尽的资料来研究唐以前艺术品的交易场所情况。可以猜想，并非所有的艺术品交易都发生在庙会之中。孟元老的《东京梦华录》中就曾描述过当时在开封的街面，不少店面可以买卖珍贵的书画作品。画商为了经营字画，将作品陈列于酒肆、客栈和茶馆等有钱人出入的地方。北宋开国之初，京城的酒肆老板孙四皓就是从借钱开小酒店经营字画而成了京城显赫的人物。到了明清之际，画商和裱画店取代了庙会在艺术品交易中的地位。我们说在以往的艺术品交易中，买家支付报酬的形式并非总是局限于金钱。文人的清高常常使画商、掮客绞尽脑汁，这样支付的形式就变得丰富多彩起来，诸如食宿款待，送钱买生活必需品衣物等等。大画家任伯年就曾有过这样的经历。同治年间，任伯年初到上海，仲英先生就曾为他提供过食宿，半年后，在他辞去之时，便主动提出为主人画像，寥寥数笔，见者谓之神似。而画家王冕更是夸张，他按尺寸大小用画换取食物。当然，我们可以肯定地说，并不是所有的画家都参与了艺术品的交易。在元代，由于历史的原因，大多数的画家都选择了“隐于农、于工、于商、于医卜、于博徒、卖浆、抱关吏、酒家保，无所不在”。比如梅花道人吴镇终生便选择了隐居，以卖卜为生。

元代工商业繁荣，市民阶层的社会地位有了提高，许多人便开始附庸风雅，成为画家的供养人。姑苏陆友仁的父亲（以卖布为业）便是如此。这种风气一直延续到了清代，龚贤、石涛等人的身上，他们都曾得到过别人的供养。由于画家对于报酬问题的隐私性极为敏感，这就影响了我们对于艺术品交易真实情况的了解。上海古籍出版社1992年出版的《付雷书信集》连同1999年出版的《黄宾虹书信集》影印本为我们真实地记录了付雷先生1943年5月至1954年为黄宾虹先生出售字画的一些情况。

四、结 论

综上所述，中国绘画史上艺术品的交易呈隐性状态存在。虽亦出现过艺术品交易的繁荣状况，但那并不是现代严格意义上的艺术品市场。买家支付报酬的形式也并不总是局限于金钱，艺术家生存的状况亦受到社会性质及经济状况的限制。专业画家总的来说较业余画家要好一些，而文人士大夫画家所受的限制相对要小的多。艺术家首先应该是现实生活中的个体生命，他无法脱离社会而独立于社会群体之外。艺术家的艺术成就并不完全和个人的社会地位、经济状况等非绘画性因素成正比。我们对于绘画的研究更是不能独立于社会之外。艺术家如何处理艺术与人生，艺术家与社会的关系是至关重要的。

参考文献：

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