“无父”语境下的寻父之旅——浅析王小帅早期作品

□文/徐海涛，湖南大学新闻传播与影视艺术学院硕士生

电影《冬春的日子》海报

无论是从关注个体成长的精神分析学角度出发，还是就宏观的社会学层面考虑，父亲一词都意味着“权威”、“秩序”、“力量”，在父的世界里他们既有言说的语言资本，又有掌控言语的权力。当王小帅正式开始自己的导演生涯时，他遭遇的第一道屏障却是一个“无父”的语境，对于理想之父的寻找便由此成为摆在他面前的首要任务。在此阶段，王小帅完成了早期的两部作品:《冬春的日子》和《极度寒冷》。

《冬春的日子》(1993年)是王小帅的首部电影作品，讲述了一位年轻画家在追求艺术与理想生活过程中所呈现出的巨大困境，主人公试图突破现有状态，寻找一种能满足自我物质与精神生活平衡的存在方式，却最终走向妻离梦碎、精神分裂的悲惨结局。《极度寒冷》(1997年)同样聚焦青年艺术家的存在困境，主人公用殉道式的行为艺术来试图向社会言说属于他们自我的“话语”，挑战已有的话语权力和秩序，可他的死亡以及人们的漠视宣告了他寻找精神之父的失败。这两部作品王小帅通过个性化创作探求不同于前辈“第五代”等的影像表现手法和精神内容，无论是外在环境还是内在表现，其都反映出了王小帅在早期创作中所关注的无以寄托之下的寻父主题。

一、特有的创作语境

在个人成长上，王小帅这代人经历了两个关键点:1976年和1989年。“七六年终结的是他们的童年，八九年终结的是他们的青春。”［1］在他们的成长过程中，思想上经历的这两次巨大变化给他们带来了难以估量的影响，他们渴望一个完整稳定的秩序来治愈无父的彷徨、不安。1989年，带着“父亲是谁?他在哪里?”等诸多疑问，王小帅走出北京电影学院校门，开始了自己的创作之路。

然而，创作之路并不平坦。王小帅他们“正赶上中国社会包括电影业态发生深刻和根本变化的时期，在一开始就直接面对着‘第五代’的电影中心地位和话语霸权。”［2］第五代导演在国内及国外取得了诸多成就，影响巨大，王小帅等电影人想回避第五代的影响几乎是不可能的。同时，电影体制的改革，使得这群新生导演多数起步阶段难于通过国家分配直接进入一统而封闭的电影制作业，资金来源渠道缺乏。此外，市场上商业电影需求的增加及境外电影特别是好莱坞电影的输出，也给王小帅等人增添了压力。

多重困境在不同程度上限制了这批对个体话语表达有特殊偏好的导演群，使得他们作品在一定程度上显得过于“简陋”。一方面，他们没有延续第五代电影人的宏大叙事，站在特定的高度去对东方文化或民族精神进行书写，而是更多地关注个体的自我意识、个体的成长以及个体与社会之间的关系。另一方面，在电影制作和表现手法上，受制于资金压力、故事题材及电影风格选择等方面因素的影响，他们也难以复制第五代电影人的成功。王小帅等电影人在当时成为了一群游荡在中国主流电影之外的“漂泊者”，在前进的道路上，他们需要一个引导者，可这个理想之父却无处可寻。

二、个体“寻父”式的故事架构

在《冬春的日子》、《极度寒冷》两部作品中，故事里的人物也映照着王小帅在创作环境中的“无父”状态，他们都以近乎偏执的姿态来探寻着“父”的存在。《冬春的日子》里，画家刘小东在饱受不安、抑郁等情绪的煎熬时，他想到了家，并踏上了回家的列车。可戏剧性的是，回到老家的小东竟然找不到自己家的房子。这种带有暗喻性的表达已经呈现出悲剧的端倪。《极度寒冷》中，全片没有任何有关齐雷父母的信息。老林似乎承担了齐雷对于父亲的幻想，但老林并不是一个可以带领“孤儿”齐雷走出困境的长辈，他反复强调“艺术上的事我喜欢与艺术家去探索，从不干预。艺术家想做什么其实上与我无关，我只是个观众。”

故事的结尾，刘小东和齐雷都以个体的殉道来完成这曲寻父的挽歌，他们无法从既有话语秩序和社会环境中寻找到自我的精神寄托。小东面对镜中的自己陷入精神分裂，而齐雷也在完成自己最后一件行为艺术作品后，用割腕的方式结束了自己的生命。悲剧的结局使得寻父之旅在绝望之余又沾染上了几分宿命的色彩。

三、“无父”状态的影像呈现

除了创作环境和故事选择上对无父语境的表达，这两部作品在视听语言上也呈现着无父的状态，其体现在两个方面:

(一)封闭性的空间选择

王小帅将无父的孤独内化在影像的视觉表现里，即封闭式的空间选择。在场景的处理上，人物总是被放置在一个狭小的空间内部，《冬春的日子》里小东和小春所住的那间美院附中里的小房子，《极度寒冷》里齐雷居住的姐姐家、齐雷的工作室等，这些场景都极其封闭、压抑、灰暗。在构图上，王小帅也坚持了这样封闭性的空间理念。

纵观两部作品，特写、近景等小景别镜头在全片中占据了绝大多数。这种小景别的镜头既将人物与外部环境隔离开来，又使得观众更多的将视角聚焦于人物的表情、细节，增加了画面的模糊性。在画面方面，封闭性的画面构图随处可见。如《极度寒冷》中，齐雷的朋友在表演名为“恶心”的行为艺术，这时齐雷处在对角线构图的后景顶端，他被处理成了一个旁观者，面带不屑。他是孤独的，甚至与同样玩行为艺术的同伴之间都存在着隔阂，难以融为一体。即便是和老林、少云这样亲密的人，在画面处理上他也是被隔离在外的，在空间的构图，他始终处于画面中一个孤立的位置。

(二)全知视角的叙事方式

旁白在这两部作品中起着关键性的作用。影片里，陈述整个故事的是一个并不存在于故事之中的旁观者，“他”用一种几乎不带任何感情色彩的声音冷静地描述了事件的整个过程。

这个无法得知身份的旁白者是“全知的”，比观众和剧中人物知道的都多。王小帅选择了一种抽离故事本身之外的表述手法，力图使自己的影像更加真实客观。也就是说，剧中的人物尚不具备自我言语的能力，与客观、理性、有序等字眼相关联的理想秩序还在被寻找的途中。

同时，就感知方式而言，文字是抽象的，图像是形象的。某种意义上说，文字要比图像更加高级，更具有规范性。旁白的运用也在暗示着以文字为代表的语言对以画面为代表的图像所起的引导性作用。没有旁白，《冬春的日子》和《极度寒冷》这两部作品将十分含糊，令人费解。在两部影片的结尾，如果去掉旁白，看着画面上的照着镜子的小东和躺在树下的齐雷，我们很难就此判断出二人的结局。在镜头间的组接上，影片就如同剧中“无父之子”的精神状态，散漫无序。或许是因为王小帅本身是学习美术出身的，在创作初期还没能抹除这种痕迹。在影片中，画面仍有着明显的绘画特征，大量的固定机位，镜头几乎处于完全静止的状态，这种做法和静态的美术作品的鉴赏特质相类似。显然，在起步阶段，王小帅的电影语言还处在探索期，正寻找着言说和表达的方式。

［1］张献民.看不见的影像［M］.上海:上海三联书店，2005:26.

［2］吴小丽，徐甡民.九十年代中国电影论［M］.北京:文化艺术出版社，2005:169.