代际批评与学院批评

贺仲明 李遇春

时间：2014年6—7月

地点：济南 武汉

人物：贺仲明（山东大学文学与新闻传播学院教授）

李遇春（华中师范大学文学院教授）

一、关于文学批评的代际问题

贺仲明：从代际角度来谈论作家的文学创作，有人可能不太赞同，但以此来审视当前文学批评，则应该是很恰当的。相比于文学创作更多个人创造性，文学批评与时代、社会文化的关系更密切，群体性特征也更突出些。特别是近几十年的中国，社会生活和文化的变迁幅度非常大，不同年代人的成长轨迹、所接受的文化教育，都存在非常显著的差异，这直接影响到他们的人生观和价值观，影响他们对文学的认识和认同的文学批评方法。我们看出生于20世纪50年代的批评家，与60年代出生、70年代出生的批评家，无论是文学观念还是批评方法，都有很显著的代际差异。正像荣格说的“一个时期有一个时期的倾向、特有的思想偏见与心理病症，一个时代就像一个人，它的意识观有自己的局限”，无论哪一代的批评家都有自己的优点和特征，也有自己的缺陷。准确认识自己，是促进当前文学批评的重要方式，因此，对正处盛年、也是当前文学批评界主要力量的60后和70后两代批评家做出总结、检讨和反思，是非常必要、也是有意义的事情。尽管由于丛书篇幅原因，入选的批评家人数有限，但以这些人为代表，还是能够反映这两代批评家的一些特点和情况的。这是我们编辑这套丛书的主要目的。

李遇春：无论从创作还是从批评而言，代际角度已经成为我们这个时代十分显著的一种文学乃至文化研究视角。这个时代的人热衷于谈论80后、90后，热衷于谈论60后、70后，甚至由此派生出50后、40后之类的说法，这说明我们这个时代有一种普遍的焦虑在泛滥，可以说是一种时间焦虑症。在现代化高速运转的时代中，我们都害怕被时间遗忘，所以我们拼命地强调我们每一代人的特殊性，甚至还有65后、75后、85后这样的提法，这样的划分越来越细，也越来越让人焦虑了。但焦虑并不可怕，我们需要做的是直面这种时间焦虑症，在精细的代际划分中把问题引向深入。文学代际研究作为一种文学社会学研究方法，它既可以做宏观研究也可以做微观研究，宏观代际研究更强调共性，微观代际研究更强调个性，二者相结合才能更好地发挥代际研究的功能。我们主编的这套“中国新文学批评文库”一共选择了六位60后批评家和四位70后批评家的批评文集，如你所说，正是为了展示这两代文学批评家各自不同的批评风貌，至于如何反思这两代批评家的成败得失，我个人觉得有必要，但为时尚早吧。

贺仲明：我个人深刻感受到时代给予我身上的烙印。我出生于20世纪60年代中期，我们的小学教育基本上是荒芜的，勤工俭学、半工半读，是我们那时代基础教育的特点，学制要缩短，教育要革命，是我们那时的教育改革精神。当然，与现在完全为应试的教育相比，那种教育也并非一无是处，至少，我们的童年过得很轻松、很愉快。但它确实导致了我们知识上较明显的匮乏。现在想起来，我们当时所学的太简单、太不充分了。这致使我们许多人的文化功底、尤其是传统文化功底薄弱，这是一个永远难以弥补的缺憾。后来在80年代初上大学，又是刚刚恢复高考没几年，高等教育还没有规范化，学校对我们的要求很宽松，学习基本上靠自觉。这也多少影响到我们很多知识和能力的掌握。

再来说说我接受的文学启蒙教育。除了在很偶然的条件下读过几本“四旧”图书外，我少年时代所读的只有“文革”后期的出版物，主要是革命英雄、时代英雄的颂歌，现在已经完全没有印象了。这基本上就是我最早的文学教育。用荒芜也许不合适，但肯定是相当贫瘠的。后来上大学，恶补了一些外国文学作品，但自主性的阅读毕竟不全面，特别是中国古典文学经典读得很不够。在这个意义上说，我们最初受到的文学感动很多是虚幻的、虚假的，至少是比较空洞的理想主义。这对我们后来的文学观念肯定会形成影响。

李遇春：我是在“文革”结束以后接触文学的。我主要靠我们村庄的民间文学传统完成文学启蒙。我小时候酷爱乡村评书，还读过一些破旧的古典小说书籍，这应该是我最早的文学启蒙。我也看过一些革命“小人书”，但它们对我的影响远远比不上古典小说。你在80年代上大学恶补外国文学的时候，我们这代70后当时正在应付繁重的中考和高考，对外国文学所知甚少。至于现代派、先锋派之类的中西文学新潮，你如今可以作为过来人进行回忆，但我们那一代乡村青少年真的很隔膜。等我追上文学时潮的时候，已经是90年代初了，只有到了大学，面对图书馆，才知道自己是多么的浅薄和无知。

贺仲明：我们的生活和文学经历导致我们许多人保持了残存的理想主义精神。这一点，我在与许多同龄人交往中深刻地感受到——与这种感受相一致，我有个想法，就是我们这代人的划分不能将出生时间以1960年作为分界线，而是应该从60年代中期开始，到70年代前几年结束。我感觉，这年代人的童年记忆和生活经历更为相似，精神特征也接近些。我们在“文革”中度过懵懂的童年，虽然有些莫名其妙，甚至会有些恐惧，却多少被這种时代激情所感染。之后，进入80年代，我们还很年轻，不可能像比我们年长者（包括60年代前期出生的人）能够进行那么清晰的反思。在那场全民性的反思中，社会中的大多数人彻底否定和抛弃了理想主义，但我们的年龄还不足以投入到这场反思中。因此，我们始终难以摆脱不成熟的理想主义气息。当然，我们的理想主义虽然源于那个特殊的政治时代，但内容上却与它完全无关，它基本上是抽象的，属于纯粹精神领域的，但它却决定了我们内心与现实之间难以弥合的距离。虽然它有些虚幻，甚至有些幼稚，但我不完全否定它，特别是从文学角度说，这种理想主义并不是没有意义的。

李遇春：我同意你关于你们这一代人有残存的理想主义情怀的判断，也赞同你关于60后的代际划分。有人说60后可以细分为65前和65后，我觉得是有道理的。大体上而言，65前对“文革”初期的历史记忆更清晰更深刻一些，而65后的“文革”记忆更多地属于“文革”后期记忆，以林彪叛逃的“913事件”为标志，“文革”开始进入尾声了，所以65后对“文革”没有65前的切肤之痛，也就是说没有像你说的那种清醒而决绝的政治反思和历史反思精神，这似乎是65后的短处，但也是你们的长处，因为你们由此保存了理想主义情怀，而不像65前那样直接告别“理想主义”走向“现实主义”，甚至干脆走向虚无的“现代主义”和“后现代主义”。说到理想主义，我觉得65前和65后其实都有一种文学理想主义姿态，你们都从文学告别政治、回归文学自身的纯文学氛围中走来，你们这一代人中的文学精英都残存着文学理想情结，你们都曾在1990年代的市场经济语境中为文学的神圣鼓与呼，反对文学的商品化和世俗化，你们的文学批评方式大都是坚持文学本位的，只有少数人例外，他们径直背叛了80年代的精英文学传统，而拥抱了90年代世俗化的文学和文化浪潮。

贺仲明：这些经历、这些文化影响，决定了我们这一代人对文学的基本认识，决定了我们所认同和采用的文学批评方法。举一个例子来说，在80年代中后期盛行的“先锋文学”中很少60年代后期出生的作家，这不只是他们年龄小，而是因为他们不那么认同先锋文学。60年代前期出生的批评家经历了文化反思潮流的洗礼，他们对西方现代主义、形式主义更容易接受，产生认同，但是，我们这代人没有经过这个思想运动，对西方文学的观念、特别是对形式主义文学观念的认识就不一样。换句话说，我们虽然比60年代前期或更早出生的人年轻，但在某些方面却比他们更传统、更趋于保守。我们还习惯于在文学中寻找生活、理想和责任意识，更认同于文学与时代、与社会的关系。当然，这不是说我们没有反叛意识，甚至说我们身上残存的理想主义使我们更具有反叛性，但我们反叛的方式不那么激烈，更趋向于认同传统。

李遇春：虽然我强调了65前和65后作为60后一代批评家的文学理想主义共性，但我还是大体上同意你关于65后比65前更加趋于传统和保守的判断。65前大多成名于80年代后期至90年代初期，不仅出道成名早，而且对西方那套现代派和后现代文学批评话语操作得比较熟练，他们已经形成了比较固定的思维方式和知识结构，所以很难认同传统，他们的文学理想和文学批评立场基本上还坚守着当年青年时期的西化姿态。而65后不同，由于出道成名相对较晚，大都在90年代中后期，而那个时期正是中国文化思想界日益走向多元化的时候，除了继承和高扬80年代的西化文学精神之外，新保守主义思潮的崛起尤其值得关注，不少学者开始把视野投向本土和东方，正是在这种多元选择的时代文化背景下，我觉得65后与65前开始产生了分歧，65后开始反思五四新文学和新文化传统，在继承五四的前提下主张超越五四，不再简单地认同五四反传统的激进主义立场，而是能更加公允地看待现代中国新保守主义文学形态，他们对新保守主义和后殖民主义有了更多的认同，在文学研究和批评方法上开始向传统的文学研究形态回归，试图寻找新旧融合的文学研究和批评方式，他们的文笔也开始主动淡化西化色彩，批评文风更加的朴素，注重作家作品个案分析，而不再拿西化理论帽子来简单地套用中国文本，这显然是65后对65前的反拨或超越。需要补充的是，这里所谓的65后和65前也不能在年龄上完全坐实，因为确有65前转向传统而65后坚守西化的个例存在。

贺仲明：这一点，60后与70后、80后的差别也许更大。你属于70后，在这方面你更有发言权。

李遇春：80后暂时不说，70后我还是有些发言权的。我觉得70后也可以大体上分为75前和75后，一般来说，75前比较接近于你们65后，這主要表现在两个方面：一是都有残存的文学理想主义情怀，但75前的文学理想主义情怀主要是承续的65后文学理想主义情怀的余绪。二是都在试图重建文学批评的学术立场，不断更新我们的知识结构和思维方式，力图从流行的解构主义或后现代主义批评模式中走出来。比如我在90年代中后期攻读文学硕士博士学位期间就经常阅读60后尤其是65后的文学批评文章，我对那些过于西洋化的文学评论文章尽管也读过不少，但从内心里讲却是抵触的。我很难接受65前的解构主义文学批评模式，总觉得有本能的文化隔膜。所以博士一毕业，当我正式进入高校学院批评体制之后，很快就放弃了求学阶段极端西洋化的文学批评模式，开始到传统文学批评方法中去寻找滋养，谋求中西融合的文学批评新形态。而75后则不同，他们更接近于80后，也更接近于65前，因为75后基本上是在新世纪以后才接受的博士学位教育，他们很多人的导师就来自于65前，这也算是一脉相承吧。而75前和65后在攻读硕士博士期间的导师普遍都是1949年新中国成立前后出生的学者，他们那一代人即使在“新时期”也曾追慕西潮，但骨子里还是传统居多，这也带来了65后和75前在文学观念和批评方式上共同趋近传统的可能性。

二、关于学院批评的合法性问题

贺仲明：文学批评有不同的方式。有跟踪现场的批评家，有保持一定距离的批评家。在当前中国的体制中，前者一般处在作家协会、文联或社科院系统内，后者一般在高校、学院中，也因此后者被人称为学院批评。因为高校的评价机制不一样，它不太认同纯粹的现场批评，要求一定的研究性、学术性。这种研究性只有保持一定距离才可以做到。我们很多人对学院内的评价机制很不满，也因此对学院批评方式表示微词。其实情况也许更复杂。学院的学术体制确实弊端非常多，比如过于追求量化指标、项目化生存等等，都引起了很多有识之士的关注和批评。这些方面自然会对学院批评产生负面影响。比如过于强调学术规范，一篇文章要多少注释、多少参考文献等，多少会限制批评家自由思想和创造性的发挥，而且会掩盖甚至禁锢其思想锋芒和丰富个性，弄不好，客观理性的学术要求就会沦落为中庸骑墙。但我们不能够因此而否定学院批评的价值。文学现场的批评有其特色，但它绝不能完全代表一个时代的文学批评。特别是在当前文学严重体制化的情况下，文学现场批评已经严重沦落，保持一定距离的学院批评反而具有它的独特优势，它不在文学体制内，能够更为独立，也就能避免现场批评的许多缺陷，能够远离人情批评、表态批评，更客观公正。

而且，从批评方法上讲，它的意义也不能忽略。它能够超越现场批评的感悟和印象——感悟和印象式批评自有其价值，但也有其缺陷，一个时代的文学批评绝对不能只有现场批评，而是需要客观理性的学院批评来补充和充实。学院批评从较远处看现场，更有历史感，也更有厚度。关键是要让学院批评的优长尽量发挥出来，而不是让它徒具形式，却丧失了学院批评最不可或缺的独立品质。

李遇春：我同意你的这个看法：如果说学院批评是有距离的批评，那么媒体批评或现场批评就是无距离或零距离的批评。前者更客观，更有历史感，后者比较主观，更有现场感。但我觉得我们还是需要进一步追问：什么是学院批评？什么是现场批评或媒体批评？二者之间究竟还有哪些基本的区别？二者之间的利弊得失究竟如何？不搞清楚这些问题，我们的讨论将丧失合理性。我认为学院批评的灵魂在于学院气质或学术性，一个学院批评家必须具备正规而良好的学院素养，这主要包括比较健全的知识结构、比较合理的思维方式和相对成熟的文学观和文学批评观。很难想象，一个知识结构和思维方式还停留在古典时期或前现代时期的批评家还能自诩为今日的学院批评家，这不是说古典时期和前现代时期的知识体系或思维方式不重要，恰恰相反，我们今天的学院批评家必须研习古典时期和前现代时期的知识和思维作为基础，但仅仅停留或拘囿在古典时期和前现代时期显然还不够，我们还必须要接受现代或后现代的知识和思维训练，在破除传统思维方式的同时整合和重构我们的知识结构，以此建立比较完整和新锐的文学批评知识体系，其中也就包括形成我们自己的文学观和文学批评观，只有这样，我们才能保持学院批评的敏感性和介入文学现场的力度。我不认为学院批评就是缺乏文学现场介入能力的批评，只不过学院批评介入文学现场的方式和力度不同于媒体批评而已。表面上看，媒体批评介入文学现场更直截了当，但直接的背后往往是浅尝辄止或蜻蜓点水，这种批评往往缺乏学理性的论证，属于散文随笔式的主观印象批评。

贺仲明：对学院批评的支持和认同，还关联着我的当代文学史观。我以为，随着时间的推移，所谓的“当代文学”的时段正越来越长，目前就已经有六十多年了。在这种情况下，有一些学者提出当代文学的经典化问题。我也是很认同的。对于已经有半个多世纪历史的当代文学来说，经典化的进行是一个必然的要求，也是自然的文学规律，只是文学经典化有一个重要前提，就是它必须建立在科学客观的基础上，必须有理性的历史的文学批评为前提。所以我认为我们的当代文学学者在方法上需要变革，要走出批评的方法，进入研究的视野，思维和研究方式上需要调整。因为以前当代文学时间短，历史浅，当代文学的研究基本上都是由批评构成，感性色彩、即时色彩很强，理性、客观性和历史性就很弱。现在，我们的当代文学研究一定要走出批评化的窠臼，要步入到理性和科学性中来。这样，我们才有可能进入经典化的程序，才能真正完成当代文学经典化的重任。

李遇春：当代文学经典化问题确实很重要，当代文学实际上已经在加速展开经典化进程。通过国内这些年来的各种版本的当代文学史教科书来看，许多当代作家作品或文学思潮已经不约而同地被经典化了，文学经典化的过程其实就是一个被文学史家或文学批评家不断加以阐释和建构的过程。毫无疑问，当代文学经典化问题正好牵涉到了我们所讨论的学院批评的合法性问题，因为学院批评的必要性和合理性正好隐含在文学经典化命题之中。文学经典化需要文学史家和文学批评家的双重参与，但归根结底文学经典化是在文学史家那里完成的，而文学批评家不过是为文学史家建构文学史经典版图提供了历史铺垫而已。但这并不是说文学批评家要低于文学史家，事实上很多人就是这样看待文学史家和文学批评家的关系的，这是一种偏见，它盲目地构筑了不同的文学研究者之间的话语等级结构，需要我们加以警惕并摒弃！实际上，文学批评家和文学史家之间并非两个截然划分的文学研究身份，两者之间并非井水不犯河水，恰恰相反，两者之间常常存在着交叉和互动地带，你中有我，我中有你，文学批评家和文学史家的双重身份在某些学人身上是合一的，二位一体。一个从来不从事文学批评的文学史家是很难胜任文学经典化工作的，也是很难修好文学史的，没有文学批评的历练就贸然去写文学史很容易让读者产生信任危机。但这并不意味着文学批评家就更有资格去撰写文学史，就具有文学经典化的话语特权，因为恰如我们反复辨析的那样，文学批评分为学院批评和媒体批评或现场批评，显然，只有学院批评家才更有能力胜任文学经典化的神圣职责，因为学院批评家比媒体现场批评家更理性、更客观、更科学。

贺仲明：当然，学院批评只是批评的一种，它应该与现场批评并存，它们选择不同的角度，针对的问题也有差异，互相补充，互相促进，不存在简单的优劣高下问题。在一个时段的文学批评中，这二者都是缺一不可。各有所长，各有特点。

李遇春：每个时代都有学院批评和现场批评。我们这个时代的现场批评更多地被人称作媒体批评，这是因为我们正处在一个传媒帝国的时代，媒体无处不在，现场批评几乎与各种新媒体紧紧地捆绑在一起。当然，学院批评也离不开媒体，但学院批评所寄身的媒体更传统一些，在传播速度上慢一些，比如所谓学术期刊一般都是双月刊或季刊甚至年刊，尽管也有少数学术期刊为了跟进新媒体时代，也开始改双月刊为月刊了，但仍然不能与新媒体的传播速度同日而语，所以学术批評杂志要想和新媒体批评比速度是犯不着的，也是不切实际的，因为现场媒体批评所依附的新媒体，比如新时代的报纸和网络媒介的传播简直可以称作是“分新秒异”，分秒必争，这可不是传统观念上的“日新月异”可比拟的。必须承认，我们这个时代的纯文学杂志或传统文学杂志已经不能和网络文学网站比拼发表和传播速度了，我们这个时代的学术批评杂志同样也无法在传统速度上与网络批评媒体相抗衡。但我们不应该悲观，我们需要理性地看待学术批评及其批评媒体的地位、处境和命运。学院批评家必须以学术批评为职业操守，他可以关注媒体现场批评的进展，但不必被媒体批评所裹挟，或者说是被媒体批评所“招安”，很多耐不住寂寞的学院批评家就是如此，他们识时务为俊杰，在学院批评与媒体批评之间游走，最终丧失了自己的学术批评品格。但作为学院批评家，我们关注媒体批评的现状和进展也是很有必要的，毕竟媒体批评虽然泥沙俱下，杂见纷呈，但其中灵光乍现的洞见也不会少，常年生活在网络媒体虚拟空间中的民间批评高手不在少数，也许他们的批评方法不够系统和学术，论证不够严密和规范，但充满了民间的草莽气，无拘无束，率性而为，有时候确能发人之所未发，给我们的学院批评注入新鲜血液。

贺仲明：从个人来说，我觉得选择什么样的批评方式，跟批评家的个人气质、禀赋有关。有人非常敏锐、机警，写作速度快，就有了进行跟踪式现场批评的条件，有人比较理性些、冷静些，可能更适合选择学院式的批评。当然还有教育背景、工作环境等方面的影响。但要真正将文学批评做好，选择适合自己个性气质的批评方式是很重要的。

李遇春：一个批评家，究竟是选择学院批评还是媒体批评或现场批评，我觉得与你所说的先天个性气质肯定有关系，但与他的后天成长经历和教育环境也有关系。就个人而言，我从小喜欢舞文弄墨，中学作文时特别喜欢模仿鲁迅式的杂文发言方式，如果我后来不是接受了所谓正规而系统的文学硕士博士专业训练，而是在报社或作协之类的单位供职，很可能我就走上了媒体现场批评的道路。在学院浸淫久了之后，我深知不能剑走偏锋，不必故作惊人之语，大凡落笔都要讲究是否站得住脚，批评一定要讲理，要理性节制情感，不能仅凭激情或者意气做文章，而我们流行的媒体批评文字很多就是不讲理或者不怎么讲理，仗才使气，盛气凌人，不得理居然也不饶人，这就是所谓的酷评了。

三、对当前文学批评的整体观照与忧思

贺仲明：当前文学批评的声誉确实不大好，这是一个客观现实。大多数的作家和读者都不大认可文学批评，甚至存在有许多反感。比如人们所谈的红包批评、奖励批评，包括酷评，这些概念，都反映了对文学批评现状的不满。应该说，这些对文学批评不满的声音不是空穴来风，而是有很强的针对性的，所以，当前的文学批评很值得反思。而且，这种状况不只是存在于现场批评，媒体批评，也同样存在于某些学院批评中。

李遇春：作家与批评家的关系不应该是相声表演模式中的逗哏和捧哏的关系，二者之间不应该存在主次之分、高下之别，分别从不同途径进入文学，作家从艺术创作角度进入文学，批评家从学术研究角度进入文学，进入文学的角度和途径虽然不同，但殊途同归，二者对于文学的传承与创新有着共同的使命。如果说媒体批评的写作方式更接近于散文随笔，更接近于艺术创作，那么学院批评的写作方式就属于典型的学术论文，属于科学研究的范畴，需要尽量克制批评家的种种主观情感好恶。打个比方，媒体批评如同“热处理”，学院批评如同“冷处理”，媒体批评的主观性溢于纸上，而学院批评的主观性则被客观性所抑制，因此学院批评家的个性是隐藏在批评文本的深层或背后的，而媒体批评家的个性则更加鲜明，更加喜欢展示自己的批评性情。所以那些流行的酷评家往往产生在学院之外，或者是学院里的另类批评家，喜欢“棒杀”的“酷评家”和热衷于“捧杀”的“热评家”在本质上其实是一致的，这就是为了张扬自己的主观好恶而放弃了学术理性。

贺仲明：这其实折射的是当前文学界集体的不良风气，是大的文学和文化环境的体现。体制化的文学，缺少足够的监督和制约，又不可避免受商业文化影响，所伴生的必然是腐败。人们对当前文学界的批评是多方面的，如评奖、如选刊、如研讨会，等等。这些就不多说了。文学批评也是体制腐败的一部分。一个简单的现象，现在为什么有那么多红包批评，这些红包来自哪里？也许有少部分来自个人，或者企业赞助，但绝大多数的红包费用是来自各级政府，来自于党的宣传部门。为了要政绩，为了能够获得各种政府举办的文化奖项，它们就召集一些批评家来造声势。对于这些活动来说，只要政治正确，一切都好办，它只需要这么一个名号，所谓的文学因素基本上是不需要考虑的，也不要求批评家认真评析作品。在这方面说，某些政府机构追逐政绩的文化宣传在很大程度上促进了文学批评的不良风气。

当然，批评家本身的自律也是很重要的。说实在话，一个人要做到完全远离不良风气是非常难的，在商业媒体介入的文学活动中，个人的声音有很多身不由己的成分。因此，批评家参与文学批评活动就需要慎重，要建立在真正阅读作品、觉得作品确实有批评价值的基础上。但是，现在的情况却往往不这样。违心的批评，草率的批评，甚至完全不读作品、随意发言的批评，很普遍地存在。这主要就是因为批评家自律的不严谨。这样的文学批评既没有生命力，也败坏了文学批评的声誉。在这个意义上说，我们主编这套“批评文库”，既可以说是对我们中青年学院批评的一种展示，同时也是一种检验，请其他文学工作者、请广大读者来进行鉴定和批评。

李遇春：我们选编这套批评文库除了代际烙印就是学院标准。说到学院标准，当然并非在学院里担任教职的批评家就是天然的学院批评家，在媒体或作协供职的批评家就是铁定的媒体批评家或现场批评家，这都是相对而言的表层职业身份划分。实际上，外在的社会职业身份并没有那么重要，而内在的精神文化身份要重要得多，区分媒体批评家与学院批评家的内在标准主要还是要看其批评文本是否具备学院品格或者学术含量。有的批评家虽然身在高等学府，但他的批评文本属于典型的媒体现场批评性质，并不能传承学院批评的精神谱系，而有的批评家虽然置身于高等学府之外，但其批评文本却属于典范的学术批评或学院批评，这类批评家在学院之外自觉地传承着学院批评的精神命脉，这是需要引起我们学院内部批评家反省的现象，我们应该给予身处民间的学院批评家以足够的理解和尊重。

贺仲明：还需要说明的是，我们主编这套文库的最主要意图只是一种展示，并不意味着我们的观点相近或者相似。大家可以看到，我們不同作者之间的方法、观点存在有较大差别，甚至有相互冲突处。但这是文学批评的正常状态，文学的发展是自由的、多元的，一言堂、整齐划一的观点反而是不正常的。特别是学院批评，应该有理性的高度、宽容和丰富。我们正是以这样的思想前提来选择作者队伍，也愿意以这种多元的状态来进行展示。

李遇春：是的。这套批评文库确实呈现出多元化或多样化的学术状貌。尽管十位批评家的文学观、批评观，乃至于历史观和人性观都难免会存在着差异性，但差异性的背后也存在着共同性的批评追求，这就是对学院批评的学术品格的维护和坚守。虽然其中也难免沾染上学院派的种种弱点，但优长是明显的，比如注重批评的历史感和思辨性。一般来说，媒体批评不太注重历史感，许多批评流于就事论事、就文论文，缺乏整体的历史视野，不善于把批评对象置放在较为宽阔的历史背景中观照，这就难免隔靴搔痒，或者只见树木不见森林。实际上，学院批评经常要做的一件事就是从历史维度考察批评对象的继承与突破，比如考察一位作家或者一部作品究竟在文学史上占有什么样的位置，此时的文学史中包含了文学意义上的思想史或精神史、心灵史，还包含了文学形式史、艺术史和审美史，只有在这种历史的审美的视野中整体考察，我们才能准确而公允地判断一个作家及其作品在文学史上究竟取得了哪些艺术的突破，从而给予其比较准确的文学史定位，而不是动辄宣称某部作品是当代《红楼梦》，或者轻率地给某位作家带上所谓划时代的文学大师桂冠。还有思辨性，一般的媒体现场批评所缺乏的正是思辨性，媒体批评家往往喜欢率尔操觚，逞一时口舌之快，轻率地给批评对象下结论，因而时常会欠缺思维的深度、宽度和力度，所以他们的批评结论纵然有时也能说到点子上、击中要害，但更经常地出现这样的结果，其结论似是而非、似非而是，乍一看有道理，仔细一掂量，就发现没道理，经不起认真的推敲。所以这种媒体批评已经成了我们这个文化快餐时代里流行的众多文化快餐的一部分，这种类型的批评在本质上属于娱乐文化或文化娱乐。

贺仲明：就我个人而言，我不太认同当前文学批评界的一种风气，就是忽视作家、文本的中心位置，自说自话，将作家作品当作自我言说的工具。中国传统治学方式有“我注六经”和“六经注我”的差别，“六经注我”当然更有高度，更有创造性，但是更普遍、更日常的工作应该还是“我注六经”。因为要做到“六经注我”，对于批评者有很高的要求，在思想、创造性上，都要有超出、至少是比肩批评对象的高度，批评家如果以这个作为追求目标是可以理解的，但是很多批评完全没有这个意识，纯粹是工具化，预先画一个圈，将批评的作家作品往里头装，根本不管他（它）们的丰富性和复杂性。这样的文学批评说“六经注我”，其实只有其皮相，而无其实际。当然，我这绝不是说批评家不需要思想和创造性。恰恰相反，我认为批评家、特别是学院批评家非常需要思想的高度和深度。一个好的批评家对文学作品和作家进行批评，应该能够达到与这些批评对象一样的高度，甚至更高，这样才能做出准确的、有深度的批评，才能对作家有所裨益，对时代文学进行引领。

这些年，我还深切地感受到当前文学批评界的浮躁之风。作为生存于学院的一员，我想重点讨论下学院批评。这首先源于当前大学教育的严重体制化生存状态。在大学里，人根本不能自由地生存，按照自己的兴趣自由地研究、教学，因为有各种压力在刺激、挤压着你，有形的、无形的，科研的、评估的、教学的，等等。完全置身事外的并非没有，但是绝对少数，而且被严重边缘化。更多的大多数是随波逐流，他们也許更软弱些，但更多是无奈。当然也有一些推波助澜、浑水摸鱼者。这种状况，逼得一些学者、批评家难以真正遵循学术的良心、批评的良心，真正创造性的精品自然就非常少了。我们看现在，那么多的批评刊物，那么多的批评文章，真正用心写的、质量高的有多少？当然，批评家要写出这么多东西也很不容易，也要费很大的精力。所以，这样的浮躁之风对学者、批评家们的身体也是伤害，更不要说会影响他们的事业高度了——我这里谈的，虽然是笼统而言，但我估计，生活在学院中的人多少都会有感触，也多少会受其影响和伤害，我自己也不例外。

李遇春：回顾当代文学批评史，这种浮躁的文学批评文风的异变必须加以检讨。据我观察，当前中国文学批评界有两大浮躁症候值得注意：其一是理论化批评，其实质是概念化批评和公式化批评，理论先行或概念崇拜是其显著症候，在批评中无法做到理论联系文本，理论与文本成了两张皮，无法融会贯通，这是主观主义在文学批评中的恶性繁殖。其二是口水化批评，它与理论化批评构成了二元对立的两极，一个极端趋于批评的精英化或雅化，一个极端趋于批评的大众化或俗化。理论化批评流行于学院批评中，口水化批评则盛行于媒体批评或现场批评中，口水化批评是对理论化批评的极端反动，它以“去理论化”或“去概念化”为宗旨，其实质是我们这个文化娱乐至死年代里的一场民间批评话语狂欢节。当然，口水化批评不同于口语化批评，口语化批评并不绝对化地拒绝基本的批评术语和文学命题，它反对的只是生吞活剥式的域外文学批评理论的展览，它主张对那些有生命力的西方文学理论概念或命题加以创造性转化，使其在中国文学批评土壤中生根发芽甚至枝繁叶茂，而不是盲目的西方理论崇拜。口语化批评虽然也标举白话为宗，但提倡白话不等于鼓吹大白话，大白话言之无物，属于语言的空转，而真正的白话如同陈年的老白干，酒味芳醇，这样的文风深入浅出，清新而不浅薄，确实应该成为当今中国文学批评的风向标。我支持口语化批评，但我反对口水化批评，这就如同我支持文学界或诗歌界里的口语化写作而反对口水化写作一样。