“诗中有画，画中有诗”

戴凌云

）摘要：山水画，自古以来便与诗有不解之缘。本文阐述诗意与山水画之渊源，探索成熟期特别是文人山水为何能较好体现诗意的原因。通过山水画兴起和发展的文化背景，简要分析诗意在中国山水画中的体现。

关键词：诗意；山水画“诗中有画，画中有诗”是中国诗画艺术的一个重要特色，也是山水画家和诗人共同的艺术追求。画表现的事物直观、具体和真实，便于领略，但要受时间和空间的限制，只能选取某一瞬间的静止状态。而诗则不受时间和空间的限制，可以描写事物在不同时间、不同地点的发展变化。

古希腊抒情诗人西蒙尼德（Simonides）说：“诗为有声之画，画为无声之诗。”虽然诗是文学艺术，画是视觉艺术，却都是表达情感、理想志趣的方式，两者有相通之处。而当两种艺术完美结合时，可让静止的画面生动活泼起来，诗句有了形象为凭借和想象的依托，体现出更高的艺术价值。诗画结合是山水画艺术的一种传统。因此，山水画一直讲究在画面上体现出诗的意境，谓之“诗中有画，画中有诗。”

1诗意与中国山水画的渊源

中国画，自古以来便与诗有着不解之缘。赵孟坚在其《论画品》中便有语曰：“画，谓之无声诗。”张浮休也说：“诗是无形画，画是有形诗。”苏东坡则说：“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。”这都指出了诗与画鱼水般的密切关系。

“诗者，吟咏情性也。”诗吟咏的是人之情，人之性，画又何尝不是，张彦远的《历代名画记·叙论》中对画的功能评述：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六艺同功，四时发于天然非由述作”，其中“测幽微”便是表现人们丰富细腻情感的意思。“诗者，志之所之也。”画又何尝不是。宋人郭熙在其《林泉高致·山水训》提到：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”又云：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋天明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。”强调表现山水的意境之美，不是仅仅停留在对物象表面的描摹上，而要体现出山水画对诗意的一种追求，使之具有一种高雅格调。

中国诗歌中有许多描摹山水的诗句，如李白的《蜀道难》：“连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁”，孟浩然《过故人庄》：“绿树村边合，青山郭外斜”，王维的《终南别业》：“行到水穷处，坐看云起时”。这些诗句都提供了一种如画的境界，使人透过抽象的文字，联想出文字所述的景致画面，即所谓的“诗中有画”。由此可看出，画与诗之所以有如此密切的联系，关键是二者之间意境相通。这种相通体现在诗中称为“画境”，体现在画中称为“诗意”。在山水畫家的实际创作中，对诗意的追求便成了一种传统，诗意的体现及如何表现也成为他们的一个重要的课题，他们通过大量的实践，将诗意融于画面中，以诗入画。

最早将诗意融入画作的是唐代诗人王维。他开创了“破墨”的山水技法，其代表作《雪溪图》以水墨的浓淡渲染山水打破了青绿重色和线条勾勒的束缚，将诗词的写意性与山水画的水墨相结合，传达出一种诗意境界。宋代苏轼《东坡题跋》下卷书《摩诘蓝田烟雨图》评论其作品：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维发展了山水画的笔墨意境，对山水画的变革做出了重大贡献。他是中国早期山水化的重要代表人物，文人画的鼻祖；同时也是一位有极高文学艺术修养的文学家、诗人。其留传于世的大量优美高雅的诗句，将诗人的气质修养带入了他的山水画作品。《宣和画谱》中提到王维的诗句“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”“白云回望合，青霭入看无”云云，说是“皆所画也”。他以诗入画，创造出简洁抒情的山水写意画，一方面结合了一定空间景象与特殊的民族文化心理，另一方面是传达情感意境独创的和特殊的表现方式，具有永恒的魅力，影响深远。“画中有诗”，它要求体现创作者的意向志趣风骨、修养情操精神品位。画有诗骨，自然有一番不同的气象。诗与画最高境界：从画中可悟出诗的神韵，从诗中可悟出画的意境。因此，诗意在中国山水画中有着强烈的体现。

2诗意在山水画中的体现

中国山水画素有文人传统，许多画家便是文人。文人以琴棋书画为必修之课，对意境的追求已升为自觉。早在宋代，苏轼就提出：“诗画本一律，天工与清新”。宋代明确以诗入画，使画坛充满诗意与浓郁的文人气。至元代，最终确立山水画诗、书、画结合一体的格局。这种对诗意的追求以及文人修养的重视，影响深远。

从绘画发展史看，五代、北宋的山水画侧重于整体地把握客观，以繁复的“全景式”的构图显示一种雄浑、博大的气象。南宋山水画，则以少取胜。强调对景物的大胆剪裁。以李唐“截景式”山水和马远、夏圭简约“边角式”的布局为代表，营造出一种空灵的、诗一般的氛围。尤其是马远，擅长在章法上大胆取舍剪裁，描绘山之一角、水之一涯的局部，画面上留出大片空白以突出景观，表现广阔的空间及浓郁的诗意。这种“边角之景”的特点，“全境不多，其小幅或峭峰直上而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐”，予人以玩味不尽的意趣。其代表作之一《寒江独钓》描绘浩渺大江中的一叶扁舟，一人在船头垂钓，远远的一边山影只余大片的空白，突出了江水的辽阔和钓者寂寥的心情，反映出作者个人的审美意向。将柳宗元的《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”拿来置于其旁，不能不说马远的画对柳宗元的诗做了最好的注解。他运用绘画的笔墨语言，将诗意蕴含到画面中，画笔流露出诗的情意，可见诗与画二者是灵犀相通的。此外，惠崇、赵令鑲的抒情小景，米芾、米友仁父子的云山墨戏，都是极富有诗意的山水画。

3.1自然之美

山水画以其独特的表现形式，与诗的意境紧密相随。它强调“外师造化”，主张艺术创作从自然界取材，把握客观事物变化发展的内在规律，从而正确深刻地描绘出自然界的丰富多彩的外在。山水之美是属于自然的，非人力所及的神奇造化之力。云蒸霞蔚，烟云迷蒙，林木清幽，重町绝岸，崇山峻岭，层峦叠嶂等，这些本身就能激发人们独特心理感受和审美体验——画与诗形成的基础。例如，王微在《叙画》里“望秋天，神飞扬，临春风，思浩荡”的语句，抒发对自然之美的热爱。山水对象（草、木、烟、云、水、波、石、林等）皆是有常理而无常形的，其他画的对象“人禽宫空器用皆有常形”。山水特殊存在形态，构成了一种令人难以捉摸的抽象美，其本身拥有激发诗情画兴的魅力。《文心雕龙》中讲“登山则情满于山，临海则意于海”，就是画家面对自然风云变幻而产生的艺术激情，激发出与自然景物相感应而产生的创作灵感，浑然达到物我相融的境界。

郭熙在《林泉高致》中写道：“尘嚣缰锁，此人情所常厌也”。山水往往都远离了喧嚣嘈杂的市井，当人们从拥挤的城市回归自然的怀抱，会情不自禁地舒展胸襟，忘却俗世，寄情山水便成为一种精神需求。山水画作为传达感情的载体，抒发画家内心的情绪，更多展现了个人的意境。山水画的兴盛改变了以人物画为主，“成教化，助人伦”的说教式绘画目的，加之世人对书画爱好之风盛行，客观上就要求作画者必须具备良好的文化修养，拥有产生诗意的基本素质。

3.2林泉之心与隐逸文化

山水画是属于文人的。它成为独立的画种，文人起到了不可或缺的作用，与文人士大夫的独特审美意识是分不开的。读中国绘画史，山水画兴起，人物画却渐趋没落。山水画到宋元巅峰时，人物画辉煌不再。画史中由顾恺之、吴道子、阎立本等人物画家，一变而为荆、关、董、巨等山水巨匠。这正是由于山水画比人物画更能表现中国文人的意向志趣，体现主体内在精神与自然规律的统一。画家遣性情而运笔墨的心灵艺术，通过“写意”以“参赞造化”。郭熙在《林泉高致》中指出：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也……看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低”。正是这种山水情结培养了中国文人的“林泉之心”。林泉之心实际上就是一种审美的而非功利的态度，一种澄静虚怀，繁荣审美的胸襟。而山水画亦应运而生。它使得文人们可以“不下堂筵而坐窮泉壑”，山水画成了文人们希冀冥想和自然物我为一的情感要求的一种代替，文人们无法避免地把他们的修养、学识、志趣和理想带入画中，使之具有强烈的诗意。从此，山水画取代了人物画，成为文人们心目中寄情的佳处。

中国文人素来把“归隐山林”“息游田园”视为人生的至高境界。这一“归隐”使得文人们对于山水有了难以解开的情结，隐逸之风的盛行促进了隐逸文化的发展。他们选择亲近、回归自然，返朴归真的方式，借助山水感悟人生，发现自然之美。在借由寄情自然的过程中，把视角转向自然无为、朴素恬淡的人生境界，形成崇尚自然、与“道”合一为特征的哲学体系和美学思想。于是，在山林之思中产生了山水艺术（山水诗、山水画、山水文章），而山水画则在视觉上给士人们心灵观照提供了依照。“道”体现了一种反抗意识，表现人的个性存在，在行为上体现一种退隐的、旁观的态度来表现自我的独立存在，用顺应的态度来应付四周变化。因此，对于个性的张扬始终存在，尤其是文人。自魏晋始，山水画逐渐成为文人画的主流，与其能表现文人的胸襟有极大关系的。文人们对个性张扬的认识逐步加深，以至逐渐成风。其中诗意的体现，是这种认识加深的具体体现，也是山水画之所以发展起来的重要原因之一。

4结语

山水画与诗的密切关系，不是偶然的，而是由于特殊的表现对象、民族心理与文化背景，根据文人独特的审美要求应运而生的。山水画追求画中的诗意，诗意在山水画中的体现有着独特地位。不得不说，这二者之间，有着一种天然的缘分，诗与画在山水画这个领域结合得相得益彰、天衣无缝，成为绘画艺术与文学艺术结合的一个典范。不能不说，“中国山水画——大大小小的诗。”参考文献：

[1] 张伯伟.吟窗杂录（《全唐五代诗格汇考》卷下）[M].江苏古籍出版社，2002.

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[3] 张彦远（唐）.人美版中国美术论述丛刊本：张彦远的《历代名画记·叙论》[M].人民美术出版社，2005：224.

[4] 郭熙.林泉高致·山水训[M].山东画报出版社，2010.