菲利普·加斯顿：时代之中，潮流之外

熊明心

早期具象绘画

菲利普·加斯顿（Philip Guston，1913-1980）出生于移民加拿大的俄罗斯犹太难民家庭，1919年搬到美国洛杉矶。他性格叛逆，不适应传统刻板的教学法和也不喜欢商业画，所以没受过多少正规美术教育。14岁到16岁，在洛杉矶工艺美校（Manual Arts High School）学习，是最长的美校生涯，加斯顿在那里结交了后来成为著名抽象表现主义画家的杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）。

加斯顿早年偏爱保罗·乌切洛、马萨乔、米开朗基罗等文艺复兴大师，最崇拜皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡，以此为自己的艺术标准。17岁就决定自学的加斯顿，在朋友的介绍下，结识了艺术家洛瑟·斐特尔森（Lorser Feitelson），他引领加斯顿了解欧洲现代艺术，带他拜访收藏家沃尔特·阿伦斯伯格（Walter Arensburg）。在这位收藏家家中，不到20岁的加斯顿第一次接触到毕加索、费尔南·莱热、乔治·德·基里科等人的原作。创作于1941年的《战争回忆》是加斯顿自认为第一件成熟的作品，背景受基里科影响，战争场面有乌切洛《圣罗马诺之战》的影子，平面感则借鉴了毕加索《三个音乐家》和莱热的《城市》。

上世纪30年代大萧条期间，加斯顿政治上同情左派，艺术上追随社会现实主义，主张放弃“为艺术而艺术”而从事有政治象征的壁画创作，一度与好友波洛克同在纽约为联邦艺术工程（WPA）工作。30年代末，社会现实主义衰落，1941年加斯顿搬去爱荷华，进入痛苦的寻求期。波洛克则走上了探寻无意识作画的道路，和德库宁等同在纽约的艺术家，发展出抽象表现主义艺术，到40年代中期已大为成功。而加斯顿40年代的作品仍是具象、隐喻性的。1945年加斯顿在纽约举办首次个人画展，跟不上潮流的具象画被当时已成名的抽象画家波洛克称作“审美上的背叛”。

探索抽象表现主义

40年代末加斯顿搬到纽约州的伍德斯托克，和老友波洛克、威廉·德·库宁、马克·罗斯科等交往，并游历欧洲。经过这段很少作油画的反思期，加斯顿逐步转向抽象艺术。转变始于观念。他重新思考画的意义，把画理解为物质性的、而不再是阐释性的存在。他放弃隐喻与象征，图像变为在色彩中或淹没或凸显的隐约形状，直到形状完全消融于边界模糊的色块与线条中，空间和透视被取消，不再区分图像与背景。他说，“我刮去那些不属于自己的和太属于自己的……在已知和未知间拔河……经过狭窄的通道，绘画从图解式走向物质性。”其作画方式也大为改变。他直接表达的愿望越来越强，连走去调色盘都觉得是中断和打扰，他在大画布前不间断地挥笔一小时，强迫自己不要习惯性地退后审视。当时“行动画派”的波洛克、德·库宁，通过身体无意识、即兴随意的自由运动，无序地将颜料施于画布上。加斯顿与他们类似，但并不大幅挥动胳膊，而是用执笔的手小心地改变着方向、力度、速度，用手而不是用眼来探索空间。从他这个时期的作品中能看到个人化的紧张焦虑与不知所之的自我怀疑。这是50年代初加斯顿对时代的回应：二战后传统人文主义动摇，但加斯顿并不简单地陷入绝望，他崇拜贝克特的荒诞派戏剧，受克尔凯郭尔、萨特、卡夫卡的影响，认为存在的意义不是客观给定的，而是在痛苦的探索中选择的。

在艺术家约翰·凯奇的引领下，加斯顿认识了禅。克尔凯郭尔式的选择焦虑和紧张感得到平衡，从50年代中后期开始，作品感性渐增，丰富多彩。1958年的《致费里尼》紧实而富有质感的形状、明亮的色彩，加上侵扰性的黑色，酷似他所钟爱的意大利导演费里尼肉欲而诡异的幻想及难以捉摸的浪漫主义。

50年代末，加斯顿的作品出现用色简化、几何形状与背景分离的倾向。这些形状或图像，是行动作画的产物，并非头脑所造，他看重这种不可预见性。60年代中后期的作品，不断简化，最后只剩果断清晰的几笔。20年的行动作画，加斯顿从紧张疑虑到丰富感性，又走向果断简明。画中一度消失又逐渐浮出的形象，让他在60年代后期又开始渴望具象绘画。推动加斯顿不断变化的，是艺术的神秘性——他认为这是艺术的根本属性与存在基础。

回归具象

60年代早期自由的乐观主义让位于末期的暗杀、抗议、政治暴力，尼克松政府的玩世不恭以及越战的残酷，撕扯着加斯顿，他无法继续纯粹的抽象艺术创作了。整整两年，从事纯粹抽象画和具象画这两种欲望令他无法抉择。加斯顿描述自己的分裂感，“我坐在家里，看杂志，深感挫折和愤怒……然后我去画室，把红色调整成蓝色。我总得做点什么。”

解决之道是叙事。为艺术而艺术、艺术自主自足的“纯粹性”令加斯顿感到不满足，他要投入政治。“我受够了那些纯粹性！我要讲故事。”他开始借鉴马克思·贝克曼式的粗黑线条，自小喜爱的《穆特和杰夫》（Mutt and Jeff）、《疯狂凯特》（Crazy Kat）及新流行的罗伯特？克鲁伯（Robert Crumb）的漫画风格。这种即兴作图，让他能够用和头脑中图像闪现同步的节拍叙事。60年代末，如同打开了潘多拉的盒子，各种图像在加斯顿头脑中喷涌：游荡或聚集密谋的戴面罩者、挤在一起的腿脚、焦灼充血的眼睛、灯泡、碎石……粗黑的线条、刺目的粉红、镉红、黑，画面看上去充满暴力和混乱感。

他这时期的作品批判二战以来的暴力与恶，带有某种令人不安的天启式意蕴。《黄光》中，洪水涌出，卷着漂流的废物和无助的头颅，恐惧焦虑的眼睛大睁着。因为不作为、不抵抗，这些头颅结成悲惨的命运共同体。《深坑》描绘撒着岩石的地面裂开一个大洞，一个不抵抗的面朝下的头颅和一堆病态的腿脚坠落其中，火焰燃烧，血雨降落。这种混乱和断裂令人联想到意大利画家乔托·迪·邦多纳（Giotto di Bondone）和纳尔多·迪·乔内的（Nardo di Cione）的《最后的审判》，奇异而真实。

50年代萦绕加斯顿脑际的是贝克特、卡夫卡的错乱，70年代则是巴别尔《骑兵军》中的矛盾与多重性——沉重残酷与浪漫诙谐、暴力屠杀和美好情感相互交织。加斯顿的多重性体现在不同层面。一是矛盾冲突，比如画中常出现的令人发笑的戴面罩者，其无知荒唐的行动消解了自身体现的暴力威胁。此外，多重性也是身份上的，带头罩的形象，可以是早年的三K党、后来的恐怖分子，可以是二战中的美国，也可以是《画室》等自画像中的画家本人。画家描绘自己面罩下的恶，回应二战后人有无穷恶的可能这一哲学反思。

1970年，加斯顿在马尔堡画廊（Marlborough Gallery）展出的40多件具象新作，得不到积极响应，反被视作一大丑闻。抽象表现主义在50年代中期壮大，令现代艺术中心由欧洲转向美国，也成为与苏联现实主义抗衡的艺术武器。加斯顿的转变，被视作对政治正确的背叛。其次，加斯顿对克鲁伯的地下漫画——暴力色情的反主流文化——的借鉴，模糊了高雅艺术与低俗文化的界限，令评论家愤怒。

最后十年的自传

1967年起，加斯顿定居远离纽约艺术圈的小镇伍德斯托克。他少与艺术家联系，而与诗人克拉克·柯立芝（Clark Coolidge）、比尔·伯克森（Bill Berkson）、威廉·科比特（William Corbett）等交往，他的妻子穆莎·麦奇姆（Musa Mckim）也是艺术家兼诗人。柯立芝拜访最为频繁，他回忆，“加斯顿喜欢在晚饭后在客厅谈话，一再拖延去画室的时间，到晚上九十点我们才进画室……那些谈话，疯狂而有趣。”加斯顿1979年创作的《谈话》，正是表现和年轻诗人吞云吐雾的聊天。加斯顿手中腾起的烟雾形状狂乱，色彩是焦灼的血红，诗人吞吐的则是黑暗中一串规则的金色珍珠。加斯顿享受这种交流，他还经常用墨水画呈现诗人闪光的诗句，创作出浪漫的“诗画”。

加斯顿晚年健康不佳，常被作品的多重性折磨得头晕目眩。创作《画画、抽烟、吃》时，他一天抽三包没有过滤嘴的骆驼牌香烟。他焦虑抑郁，时而失眠，时而昏睡，靠烟酒驱策自己工作。

1975年之后，妻子穆莎的形象在加斯顿的画作中频繁出现。1977年，穆莎患中风，加斯顿因精力衰竭住院。在这一年的作品《眼泪》中，穆莎沉没中的脸变形为舞台框架，曲终人散，穆莎落泪了。次年创作的《梯子》表现即将被时间和死亡分开的夫妻：在一把直达地平线的梯子上，加斯顿奋力攀爬，两腿是弹性与木质感的叠加，既有生命力又僵硬，一只脚在顶端，另一只还在地面；穆莎的头，已沉没大半。同年，画家在一件名为《睡眠》的作品中描绘了自己无助地蜷在毯子下，灰白的头发变形为僵硬扭曲的钉子，鞋底成为墓石，满幅的红色令人心惊。传统的漫画通常由几幅画面构成，而加斯顿的画通过删减和变形，在单幅画面上实现“多幅”的叠加。这种叠加变形，也是加斯顿晚年作品中多重性的另一种体现。

加斯顿在给朋友的信中曾说，作画是他唯一的救赎，他一直在加速创作。作品《门》中，时间是夜贼，时钟、日历、鞭子、画笔、香烟，传递着生命尽头的焦虑感，鞋子堆成坟山。这年加斯顿心脏病发作，之后无法再创作大幅油画。过世前不久，加斯顿把自己描绘成打着补丁的巨石，在斜坡上坚毅地凝视前方，边上散落着各种阻碍前行的琐物碎石——作品《无题》中这一粗糙的形象，是画家西西弗式的无畏。加斯顿经历了20世纪的暴力与迷思，从社会现实主义转向内省的抽象表现主义，晚年回归社会批判的具象表达。他自我推动，跨越了抽象艺术的极限；独自行走，用双脚一寸寸丈量前进之路。（编辑：孙源）