李旺 荒诞背后的真实

选择水墨作为艺术表达的形式对李旺而言是一种必然，这源自植根于其心灵深处的中国传统文人情怀。在艺术家那些具有创新意味的作品中，传统的“笔墨”元素并未被去除，在展现出一种时代感图式的同时，亦在整体上保有某种传统的审美特征及古典文化气质。看似荒诞的画面实则揭示了存在于幻象中的真实。“那是一种心灵的真实、精神的真实。”

与自身艺术表达相契合，永远是艺术家在创作形式选择上的重要考量标准。对于李旺的创作而言，显然没有比水墨画更为贴切的表现形式了。虽然大学时的专业是版画，但骨子里对中国传统文化的喜爱最终促使李旺在笔墨宣纸之间找到了一个绝佳的释放出口。“实际上，我关注水墨已经有好多年了，在中专的时候就学习过包括写意、工笔在内的传统花鸟画、山水画。那时的学习经历对我现在的创作是一个铺垫，是一个前期的准备阶段。”

1985年，李旺考入天津美术学院版画系。那一年，正是“85新潮”运动开启的年份。作为一个易于接受新鲜事物的艺术青年，那时的李旺也自然而然地受到来自新潮思想的冲击。“那时看到了很多西方现代主义艺术作品，同学们每天读的都是尼采、萨特。当年，我还和同学做过一个近似行为艺术的作品，觉得干了一件特别前卫的事，非常兴奋。一下子把传统整个抛开了，完全否定了原来的东西。”李旺回忆道，“但兴奋到一定程度，就会冷静下来，就会有反思。那个时候都在呼吁创新，要有悖于传统。实际上，我认为这形成了另外一种套路性的东西，反而不是一种创新。”当看到越来越多从形式到内容趋向于西方趣味的作品之后，李旺渐渐感觉到，“这些并不是我们中国人所应该关注的东西，或者说并不是我们根本的东西。”在一种追寻本民族文化根络的意愿促使下，李旺开始回过头来关注中国传统的水墨艺术，这在当时也给李旺的版画创作带来了颇多的滋养与启发。“后来我就感觉，与其把中国传统的文化精神吸纳到我的版画创作中，还不如直接创作水墨作品。”就这样，不满足于以西方艺术形式表现中国传统文化精神的李旺，在2006年左右开始全身心地投入到水墨画的创作之中。

“当时就水墨创作的大环境来说有两种，一种是特别传统的花鸟画、山水画，另外一种，是把西方绘画形式，比如抽象，用水墨材料套用，而我想做的还是从自己的内心出发，在不丢掉传统的基础上，做一种带有发展性的、有意识的创新实验。”在李旺那些具有创新意味的水墨画作品中，传统的“笔墨”并未被去除，艺术家通过形象塑造与情境营造使画面展现出一种时代性的特征。正如武洪滨所指出的那样：“李旺的绘画呈现出一种较为清晰的传统与当代交融的样式。简约的物象造型与笔墨意趣形成画面的主体语言形式……并未仅仅停留在古典叙事层面上，而是将他的古典情结在时代语境中予以纵深和延展。他将后现代以来所形成的解构与并置的美学观放置于其画面中，构成一种独特的语境形态。”

当然，李旺现今艺术风格的确立也经历了一个逐渐演变的过程。艺术家坦言，在水墨创作的最初阶段，自己也同样受到来自大环境的影响，这典型地体现在对形式的注重上。那一阶段，对水墨韵味的表现成为了其创作的主旨。“中国人对水墨有一种天然的悟性和敏感，能够从晕染中感受到兴奋与激动。我印象自己最初的创作是通过水墨这样一种材料和形式把写生的东西转化过来，也尝试过抽象的表达，那时更多的是体验水墨的美感和韵味。”

此后，李旺也曾尝试过将版画的内容转换为水墨形式的创作方法。在不断深入的过程中，对内在意义的表现逐渐成为李旺水墨画创作的重心。“我喜欢把一些对禅的体验融入到我的画面当中。”在此期间，船的形象常常出现在李旺的作品中。“这个世界就像一艘船，实际上我想表达的是一个关于‘渡的观点。从此岸渡到彼岸，是一个生命的过程。”对于“禅”，李旺有着自己的感悟。“其实生活本身就是禅，一个人不逃脱自然的属性就是禅，它不需要依照一个独立的方式去开悟，参禅要和生活结合在一起。”这也解释了为何李旺对八大山人及莫兰迪的作品情有独钟。“我喜欢八大山人的作品，他的作品完全是一种精神的释放，是自身生活状态的自然流露。此外，莫兰迪的作品我也非常喜欢，他作品的题材特别简单，常常是一些瓶瓶罐罐，但他所要表达的往往不是题材本身，一笔一划散发出的完全是生活的气息。有一种说法称他是‘西方的八大山人，他们的作品有相通之处。”通过对日常性的表现传达一种对生活的感悟正是现今李旺在艺术创作中所追求的方向。与此同时，艺术家的创作风格也呈现出愈发简约的趋向，画面中的形象较之以往大为减少，却给观者留下了更多对作品内在意义的思索空间。

李旺作品中的象征性是显而易见的。除了象征“渡”的船的形象之外，画面上还常常出现手撑一把伞，或是手持一架望远镜的人物。“伞总给人以一种安全感，尽管它并不能带给你任何实际保障性的东西，但是它总会给你一种心理上的慰藉。”联想至这个充满着焦虑感的时代，伞这一象征物确然映射了今天人们内心深处对安全感的诉求。而画中人物手中的望远镜似乎代表着一种对未知世界的探求。“实际上我们对世界的认识、对人本身的认识是有局限性的，并没有看得很透。很多时候，我们认为对的东西不见得是真理性的东西。”

贾方舟在谈到李旺的作品时曾指出：“李旺的水墨画所呈现的场景既是现实的，也是非现实的或超现实的。所谓‘现实的，即指其图像均来源于自己的生存记忆，是其真实的经验呈现；所谓‘非现实的或超现实的，是指其作品充满了一种时空错杂的荒诞感。画面展现的并非真实的现实场景，人物亦非同一时空中的人物。他的空间处理是任意的，人物时而在船上，时而在水中，时而飘在天空，时而骑在树上，时而又架在肩上甚至站在头上；出场的人物也不在同一历史时段，时而是穿着长袍、戴着圆镜片眼镜的‘民国份儿，时而是五、六十年代流行中山装、解放帽。”这种由时空交错所带来的荒诞性于艺术家看来则是另一种意义上的真实。“那是一种心灵的真实、精神的真实，而不是我们眼见的真实。”李旺说道。

以文人画的创作为例，李旺谈到了艺术创作背后的驱动力。“从事文人画创作的人都是一群知识储备相当丰厚的人，他们的作品不只是一个形式化的东西，而是知识储备的体现。画一根兰草，是借此来抒发一种情怀，艺术创作应当是向内的、向心的。画画要‘走心，否则就会流于形式。真正从内心生发出来的东西才是传统文人画的精髓。”由此，话题便引申至艺术市场呈现的“水墨热”现象。“我觉得这更多的是一种市场性的行为。突然这么多人关注水墨，市场这么好，所以很多艺术家开始转向水墨创作，他们中的一部分人更多的是用水墨的媒材套用西方的形式，这还是一种过于表面化的东西。”李旺分析道，“‘水墨热不会持续时间太长，市场会有筛检。过一段时间之后，有价值的作品会留下来，反之则会被淘汰掉，水墨创作会慢慢地回归到平和的阶段。”

李旺的诸多作品洋溢着一股民国的气息，这不仅来自一些画中人物的外在表征，更多的是一种由内而外散发出的时代气质。事实上，李旺的民国情怀可谓由来已久。艺术家当年的毕业作品便是根据郁达夫的小说《沉沦》而创作的一套插图。“民国那个年代，艺术家、作家的状态真好，最起码不浮躁。他们生活小资、情感敏锐。”在李旺看来，民国时期文人生活的美好在于精神上的充实，这与今天人们普遍对物质充实的强调形成了一种鲜明的对比。与此同时，民国文人所具有的东西方双重文化的素养也是令李旺称道之处。“那时的文化人有传统文化的根基，他们在小的时候受到过这样的教育，然后又赶上了新文化运动，受到西方文化的熏陶，所以那个时候文化人所涉猎的知识面是宽泛的。”在李旺看来，完全与传统割裂意味着一种精神上的失落。“把自己本来好的东西完全都丢掉了，人家真正好的东西又没能拿过来，这种现象在绘画上体现得特别明显。”而既能沉浸在传统文化中，又不与现代割裂的民国文人的精神状态正是李旺所期冀的，这种带有理想主义色彩的追求也同样体现在他的水墨艺术创作理念中。

无论从言谈中，抑或从作品中都能够感受到李旺的怀旧情结。一再出现的符号衔接的是心灵深处的记忆，譬如那只常常驻留在画面上的小鸟。“在我很小的时候养过一只鸟，我每天用玉米面喂它，看着它一点一点长出羽翼，直到会飞。它特别通人性，每天我上学的时候它就跟着我，在我头顶上飞。我从不把它关在笼子里，所以我画中的小鸟也从不在笼子里。每次叫它，它都会马上回应。后来，它因为意外失去了生命，所以我总有这样一种情结。”不难发现，李旺作品中的所有动物都以一种与人平视的姿态出现。“生物之间是一种平等的关系，人为地分出等级，这违背了道。”在对事物的感怀中，李旺绘出的是存在于心灵深处的真实。（采访/撰文：王薇 人物摄影：郭筱皓）