从《卡门》看国家大剧院歌剧制作

李雪

11月29日晚7点半，《卡门》在国家大剧院上演。

随着壮烈的“斗牛士进行曲”拉开演出帷幕，涂鸦着“TOBACO”（烟草）字样的城墙布景把观众带到了19世纪塞维利亚城的一个街头广场。

由合唱团演员们扮演的警卫队和卷烟厂女工在市场上来回穿梭，男人和女人趁着午休互相调情，喧嚣的市井气息下，每个人都很有戏。来自西班牙饰演卡门的玛利亚·何塞·蒙缇艾出场，风姿奔放，唱出那首经典的“爱情像一只自由的鸟儿”，流淌的女中音伴随哈巴涅拉摇曳的曲风，以及挑逗的肢体语言，诠释出卡门带着些许不屑的狂野。

作为全世界观众最熟知的歌剧作品之一，《卡门》充满了激情、嫉妒、欲望、仇恨、谋杀等戏剧元素，然而，在男女主角颇具说服力的演绎下，卡门对自由的追求、男主角堂·何塞在职责和欲望之间的摇摆，却折射出生活中每个人的真实。而吉普赛风格热力而谐谑的舞蹈、充满趣味的童子军合唱以及幽默的军士表演，则让这部现实主义大戏，如剧作家邹静之曾作的评价——“满台生辉”。

“你去世界上其他顶尖歌剧院看到的水平和在这里看到的，基本一模一样。”国家大剧院剧目制作部部长韦兰芬说，无论歌剧制作水平，还是艺术水准，国家大剧院最终呈现的综合效果“肯定是一流的”。

短短几年，能在中国这样一个此前歌剧文化几乎为零的土壤，慢慢摸索，生产出像《卡门》这样，与西方顶尖歌剧院“试比肩”的歌剧作品，国家大剧院收获的不仅是科学的剧目制作体系，更尤以歌剧为标志，成功地用雅俗共赏的低姿态拉近与普罗大众之间的距离，让越来越多的人都有机会、也愿意走进剧院，度过这样一个和高雅艺术有关的夜晚。

《卡门》是怎样炼成的

从2009年开始策划，创排于2010年，作为国家大剧院自制的第6部西洋歌剧，之所以选择《卡门》，是考虑“从最经典入手”。

《卡门》的导演弗兰切斯卡·赞贝罗是曾执导过五个不同版本《卡门》的世界级歌剧导演，2006年她执导的英国皇家歌剧院版更成为该剧院的珍藏剧目；剧中细节真实、完美烘托了剧情的舞美设计则出自英国人皮特·戴维森之手，他曾参与多部百老汇经典音乐剧的舞台创作；再加上灯光设计本杰明·皮尔西、服装设计苏珊·威明顿等主创以及众多中外演员，《卡门》实现了真正意义上的国际化歌剧制作。

选择这些主创的重要因素在于他们是否适合《卡门》，通过寻找“世界上主要歌剧院最近参与过卡门的都有哪些主创”，在进行完背景调研之后，韦兰芬所在的剧目制作部会与选定的主创分别接触，请他们陈述方案，“涉及到艺术风格、年代、舞台调度，想把“大剧院版”做成什么样等等。有了这些，就基本确定了《卡门》的样貌，我们开始制作实施。”

“制作线”是韦兰芬口中具体实施中“两条线并行”的其中之一。就像赞贝罗导演曾说：卡门的舞美、服装全部“Made in China”，根据主创的想法和设计，大剧院自行在本地找工厂制作舞美布景、戏服，其间设计师会回到中国，拣看成品质量，进行监制。

与此同时，另一条线就是“演员”。与确定主创相似的是，大剧院倾向于选择对角色相对熟稔、在世界各地演唱过这个剧目的演员，确保演出的艺术质量，然后进行谈判和签约。而在这其中，一条始终秉持的原则是：AB两组演员中，一定要有一组中国演员，即所谓的“华人明星组”。“全中国有十几家音乐学院，声乐演员非常多，但是大家没有太多机会得到舞台实践。”除了提供极其难得的登台机会，据韦兰芬介绍，通过试唱、被录取之后，如果“还不是那么成熟”，国家大剧院会为演员单独安排钢琴指导做音乐作业，进一步推动对中国歌剧演员的培养。

当演员和制作两条线真正交汇的时候，已经临近演出。这时导演、演员已经在排练厅排练了近一个月，才转战舞台，此时导演进行各种调度、灯光和舞台的合成。而在管弦乐队进驻，取代此前的钢琴排练之后，现场的指导权又交给了指挥，协调整体音乐和声响效果，将舞台和乐队统一到一起。

经过彩排，主创在首演的第二场离开，剩下的场次将由国家大剧院监制并执行完成。

从《图兰朵》到《卡门》

为《卡门》，国家大剧院的筹备期是一年，但在“慢慢制作更成规模、更成体系”之后，制作的时间会达到两、三年。

为什么运作更科学有序之后，反而时间延长了？

韦兰芬给出的回答是，“全世界其他歌剧院会提前两、三年就完成了自己的剧目排演计划和演员邀约，如果跟不上这个进度，要去找的指挥、导演、各种资源，就会永远排在别人后面。”也就是说，不是需要用更长的时间制作，而是当计划可以做得更完善的时候，打出的提前量越早越好。

作为国家大剧院的开幕大戏，毫无疑问，《图兰朵》是歌剧在大剧院的第一个里程碑。它在没有合唱团、乐团，甚至没有制作团队的情况下，为奉上一部自制歌剧，用了半年的时间筹备演出，是第一次大胆尝试。

《卡门》同样是里程碑之一，它是第一部完全自主筹备，所启用的管弦乐队、合唱团、剧目制作管理、舞台技术、舞台监督都是大剧院“自己人”的歌剧。

而在韦兰芬看来，与《卡门》同期的《弄臣》更像是从联合制作到独立制作“三级跳”的某种缩影，非常特别。

2009年，国家大剧院与意大利帕尔玛歌剧院联合制作了《弄臣》，从乐团、演员到合唱团，甚至排演团队都由后者负责，大剧院只是负责舞美服装等硬件制作；2010年第二轮演出，“他们还是来了一部分人”，但乐队、布景切换、舞台监督已经逐步交给了中国团队；到了2011年的夏天，第三轮演出除了外国组3个主演以外，“已经全部都是我们的人了，就像《卡门》一样。”

引进国际化制作团队，中方全程参与、不断“偷师”，最终实现真正意义上的独立制作。这不仅是韦兰芬口中的“学习的过程”——比如培养了舞台监督这个中国此前没有的歌剧专业人才，管弦乐团和合唱团的组建也成就了大剧院的独立制作。

2009年和2010年，分别成立的国家大剧院合唱团和管弦乐团，为了避免受限于大剧院事业单位的待遇和编制，二者所属的管弦乐有限公司采用公司制的方式进行管理，在全世界各地招录音乐家各80人，其中乐团70%以上有海外学习背景，外籍比例为8%，“可能是全中国少有的拿英语在排练的乐团”，解决了此前只能联合制作，没有自己乐团、合唱团的缺憾。

此外，制作团队也由2008年《图兰朵》“临时从别的部门抽调一个人，再加一个实习生”发展到现在包括制作管理、排演、舞台监督、创作中心音乐组、驻院歌剧演员、巡演等共44人，舞台技术更是从伊始只能应付剧场正常演出的二、三十人，发展到现在的100多人。

如今，制作、主创、主演、小角色、舞美、合唱、乐团以及排演团队8个板块的歌剧制作体系良好运转，以每年十二、三部新剧目的速度筹备，2016年自制剧目的主创、演员合约已经签完。

“像流水线一样，每个环节都按照既定的时间节点有条不紊。”韦兰芬说。

懂得喊“Bravi”的歌剧观众

到今年12月底，国家大剧院累计演出的场次将达到600余场，在自制的44部剧目中，除了西洋经典，还有完全原创、取材中国的歌剧《西施》、《赵氏孤儿》等，另有像《简·爱》、《王府井》这样颇具反响的话剧，以及舞剧、京剧和音乐剧。

相对于其他剧种，歌剧参演人数多达几百、制作最复杂、甚至票房回收时间都最长——“就像话剧《简爱》，我们演完第一轮之后，第二轮就开始挣钱了。而歌剧都是要经过很多年、很多轮次的演出之后，才能收回成本”，但它却是国家大剧院制作数目最多的剧种。

“首先我们有一个得天独厚的优势，就是有这么好的一个歌剧院，要利用好它。”在中国，交响乐、芭蕾舞、歌剧这三项高雅艺术的观众基础以交响乐最佳，渐而次之，“我们也意识到，中国没有歌剧文化，但它是人类艺术的瑰宝，再加上我们有这么好的硬件条件，没有理由不做，所以我们在歌剧上倾注心力更多。”韦兰芬说。

而为了拉近观众距离，国家大剧院最贵的一张歌剧门票不过680元，虽然这就注定了每场演出收回的票房占总成本比例更低，但低票价也意味着低门槛。在题材上，大剧院更多地选择经典，而非先锋实验的作品，也是为了贴近中国观众的接受度。

不管是2012年上演《罗恩格林》时，前排座位上退休老两口互相交流分幕剧情、恪守观赏礼仪；还是《弄臣》从第一轮60%的上座率，逐渐提升到第四轮的90%不止，韦兰芬深切感受到了歌剧在大剧院从小众走向大众，达到了推广和普及这门艺术的预期。

“我相信在全国任何其他城市、任何一个其他剧院，都看不到这样的歌剧观众，他们都是自己买票来的，而且已经很懂歌剧，知道什么时候该鼓掌，谢幕的时候都在用意大利语在喊‘Bravo喝彩，而演员集体谢幕甚至会喊‘Bravi（复数）。”

正是因为“另一只拉着观众的手也很紧密”，因此，国家大剧院在找到科学的制作体系，有能力出产质量很高艺术作品的同时，观众的良性反馈也在不断激发创作，摸索出了一个让“高大上”歌剧与普罗大众形成良性互动的循环机制。