顾恺之《洛神赋图》中山水画法对山水画创作的启发

摘 要：顾恺之的《洛神赋图》是画家根据曹植那篇婉转动人的《洛神赋》而创作的，以人物为主，画面中洛神和诗人曹植置身于美妙的自然山川中，山水作为人物的背景，并没有独立开来，是早期青绿山水画的代表作之一。这种古老的画法非常典雅，勾勒填彩，青绿着色，虽有一些不成熟的地方，但正是这种不成熟才显得这幅名作更加稚拙可爱、曼妙无比，给我们山水画创作提供许多借鉴空间。

关键词：顾恺之 《洛神赋图》 山水画法 创作

一、山水中的线条之韵

《洛神赋图》用圆润匀称的线条勾出山石和树木的轮廓，造型质朴可爱，具有浓重的装饰趣味。山水画中的线条是人物画线条的衍生物，春蚕吐丝，质感柔滑，没有变化。这时期的山水画还没有形成皴法，只是对山体简单的勾勒。纵观中国山水画史，其形式语言之一的皴法变化很为突出，并随着山水画的发展而不断演变，在漫长的时间里，不断从自然造化里汲取营养，留其精粹，并最终程式化，皴法成为山水画独特的语言，在表现山石结构和意境上起到非常重要的作用。没有成熟的皴法，是绝不可能出现如董源、范宽、李唐、郭熙等人的宏伟巨制；没有皴法，也较难表现出或迷离，或崇高，或幽远的山水画境。可以说，皴法的发展显现出不同的山水画形态，我们今人亦是从各家特有的皴法用笔上辨识出各家面貌，并由此研习山水画。“勾、皴、点、染”中的“勾”渐渐地失去了原有的地位，在许多画作中，勾法与皴法相交织，并没有泾渭分明。《洛神赋图》中的山水画法纯以勾法，造型简洁，线条从容不迫，如音乐一样缓缓流出，给予我们不同的美的享受，展示了山水画勾法的美妙，这为晋唐青绿山水画的发展提供了范本，同样也给后世的许多画家以诸多启发。

比如赵孟頫，他的《吴兴清远图》是张简淡且极富神韵的佳作，整幅画面呈平远式构图，画幅中水与天占的比例很大，只在画幅的居中位置有一抹山痕，山体空勾无皴，造型洗练到含有一种抽象的意味。山体的轮廓线很淡，非常柔美，显得很轻盈，仿佛溶入到天光水气中。此图描绘的是一种理想、一重境界、一场迷梦，深得《洛神赋图》中山水画法的神妙，色彩古淡凝练，构图上较之更为洗炼、意境上则更为清远，是赵孟頫师古山水画的典范之一。整幅作品极淡极远，虽是师古的杰作，但画面构成却给人一种十分现代的感觉，这种画法与现实中的山水既近又远，禅味十足，有一种日本枯山水园林艺术的风味，值得观画者深深品味。赵孟頫的另一佳作《幼舆丘壑图卷》也是“托古改制”的作品，相较《吴兴清远图》更加古雅厚重。这是一幅中景山水，赵孟頫用朴素的线条柔柔地勾出山石的轮廓与结构，似真似幻，没有复杂的皴法，没有对真山水的逼真描摹，但线条如诗如歌般地婉转着，这种柔韧的线条描绘出坚实的山石，显得山石有种内敛的力量，柔与刚之间透显出微妙的平衡，使得冷硬的山石有了活泼泼的生命力，这种生命力随着线条的韵律跃动，形成了心中的丘壑，与真山实水相交融，晶莹剔透，如在镜中，静穆中有活力，纯净中透高雅。

赵孟頫的次子赵雍受其父师古的影响，他的《狩猎人物图》（传）中的山水更富有装饰意味，其线条如人物画中衣纹的表现，繁复严谨，方中带圆，一根根线条本身较少变化，如行云流水一般流动翻卷成山石的形状，山石的结构亦是用勾法，线与线之间的疏密对比较弱，整个山峦如可见的乐章，忽而舒缓，忽而疾驰，内敛中有张力，读画者的心境也随着线条的起伏而波动。

又如陈洪绶的《停舟对话图》，山石同样是以勾勒为主，特别是近景处的山石，奇肆高古，与《洛神赋图》中的山石勾勒造型非常相似。陈洪绶山水画的用笔造型是从他的人物画中派生出来的，这一点也与《洛神赋图》如出一辙。

从这些画作中就可以看出，勾法对后来青绿山水画的绘制有着很大的影响。但不可忽视的是，勾法在水墨山水画中的作用同样不可小觑，例如黄公望《九峰雪霁图》，就是一幅以勾勒为主的水墨山水画作。此图中近景用起伏变化的线条勾勒出嶙峋的山石，并用淡墨渍染，较少用到了皴法；远处山峰简洁空灵，只是勾勒出外轮廓线，与中近景山石的线条形成繁简的对比。水与天用浓墨渲染，烘托出晶莹的山体，仿佛整个山体都映着雪光，这种洗练的画法十分贴切画题和其意境，整幅画面就像笼罩在剔透冰清的琉璃世界中，肃穆静谧，宏大深远。

单纯的勾法是对物象的高度提炼，势必会带来山水画的装饰性与抽象性，如当代卢辅圣的山水画，画面单纯、抽象，富有音乐性，却只用勾染，这样，画面中线是柔的，色是淡的，线条流淌出山石，甚至没有树，没有一切繁杂的事物，有着晋人的风韵，虽然不能“可行”、“可望”、“可游”、“可居”，却是心中弹奏的山水之音。

二、山水中的色彩之丽

《洛神赋图》中山水以青绿着色，单纯雅致，后世青绿山水画的色彩都是沿袭此法，发展到唐代形成了李思训金碧辉煌的青绿山水画，色彩十分绚烂。《洛神赋图》却没有那种华丽的贵族气象，它所显出的是与洛神和诗人性情相契合的诗意之美、朦胧之美，它的青绿色是柔和的，几乎融入太虚之境里，没有李思训的大青绿那么有存在感。这种若有若无的青绿山水虽然没有那么强烈的存在感，但它却永恒地略带淡淡的忧伤感动了我们，由此，我们体会到了色彩的纯净柔雅之美。在后世画作中，我们同样看到了其影响，如钱选的山水画作《秋江待渡图》、《幽居图卷》、《山居图卷》等，都是以墨线勾勒山石轮廓，再施以或淡或柔的石绿或石青色，明快澹静，富有古韵，温润得如玉一般，使得山石仿佛从内里散出光来。卢辅圣的山水色彩亦是清雅朦胧，仿佛罩着一层纱。中国山水画的色彩处理是取法自然，并最终抽象化与纯粹化，因此它可以发展成纯水墨，甚至可以是其他色彩，如卢禹舜的山水画作《老子观道》与《八荒神通》，整幅都是鲜亮的红色，反而显得空蒙与神秘。

三、山水中的时空之错

《洛神赋图》中的空间感较弱，有的地方甚至出现了“远大近小”的现象，这种空间上的“错位”感带来了不同的韵律和视觉享受，也极好地烘托出画的一个主题氛围，把缥缈的、亦人亦神的一个真实与虚幻相结合的空间表现了出来。在同一画面里洛神与曹植出现了多次，表现了不同的时空，这种表现方式与《韩熙载夜宴图》颇为相似，山水在画面中起到了连接的作用，随着情节的发展或疏或密。从另一方面看，《洛神赋图》中的山水则是一种永恒之境，顾恺之用人事的无常衬托出宇宙的永恒。

我们可以从《洛神赋图》中山水时空的处理方法上感觉出，中国山水画的时空维度是很宽广的，可以无限延伸。例如贾又福的画作，并不局限于某时某景，他“以石观化”，表现的是更为壮阔，更为抽象的超时空精神境界。又如卢禹舜的“静观八荒”系列作品表现的则是梦幻、深邃、静谧的宇宙情怀。他们都挣脱出了时空的局限，其实这与古代山水画家的宗旨并不相悖，中国山水画家追求的一直都是“象外之象”，通过山水进行哲学性思索。

四、山水中的抽象之思

甲骨文中“山”的写法为“”，这种象形的写法就是古人对山的直观与整体的感受，概括简练，是一种提炼抽象的造型，中国早期山水画的造型与之有相通之处，《洛神赋图》中的山石造型基本上是由不同形状的“△”组合而成，又如唐时的敦煌壁画《舟渡图》中的山水背景。这些都是对山石的整体抽象性的宏观把握，而不是对山石具体造型结构的描摹，在艺术表现力上有其独特性。

钱选的山水画就有着这样的抽象之思，他喜用方折的硬线勾勒出稚拙古朴的山体，与《洛神赋图》中柔性的山石不一样，形成了一种刚性的美。但同样的，钱选的山不是复杂的具体的描山摹水，而是一种抽象概括，特别是《山居图卷》，画幅中央的几座山峰恰如甲骨文“”，可见钱选并不执着于复杂多变的物象，而是追求更深层次的精神内核。米芾与米友仁的云山墨戏中的山也多是这种造型，满纸烟云，恍惚迷离，画的就是文人的一种情思。当代新锐画家黄红涛的《无名山》系列中山的造型亦是如此。这种抽象的山体造型可以剥离出现实，不是具体哪儿的山，而是一种泛指，一种本质，更为贴近世界本源、亘古洪荒。

综上所述，《洛神赋图》中的山水画作为早期山水画让我们看到了山水画最为本真的源头，为我们研习山水画带来了诸多灵感，提供了诸多可能性，提醒我们不能囿于程式化的思维之中。中国画的艺术精神就是写意的，就是抒情的，有着生命的跃动与喜悦，古往今来的山水名作其实都是把握了山水本身的生命韵律与节奏，不仅仅是对技法的肤浅追求，更为重要的是对自然最深层的感动，这对我们山水画创作是十分重要的。

作者简介：

孔翎，南京晓庄学院美术学院讲师。