中国山水画的形体结构造型特征

摘 要：中国山水画在世界艺术史上很有声望，是我国传统造型艺术之一，具有强烈的形体结构造型特征。从历史上来看，山水画的风格特点，是在一直不断发展变化着的。尤其是近代的山水画，在笔法、墨法的传统形体结构造型基础上，又有了些新的探索和发展。

关键词： 中国山水画 形体结构 树 石

[基金项目：南通大学校人文社科研究项目，绘画创作作品及其艺术语言研究；项目编号：13040376]

在中国山水画创作中，一直贯穿着对形体结构造型的理解，就拿山水画中的树木水草来说，要研究树木水草的生长规律，其意义决不是说要研究植物的科学标本，而是要探索研究各种树木水草生长的形体结构规律。清代的石涛是一位值得赞赏的山水画家，他一贯提倡“无法之法”，极力要求突破古人之法，对我国绘画的发展有很大的影响。石涛提出：“得乾坤之理者山川之质也，得笔墨之法者山川之饰也。” “画之理，笔之法，不过天地之质与饰也”[1]，真实山水形体结构，皆是画中山水所需。谈画林木之法，“反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致”[2]。近现代国画大师齐白石老人随后提出：“作画妙在似与不似之间，太似为媚世，不似为欺世”[3]。他画山水（如图1 ），往往以寥寥几笔就将画面概括得很生动。这种用笔的准确大胆，如果不是对山水形体结构非常熟悉，是不可能办到的。他画山水，很能说明这一点，山峰整个是一个形体，却分成五六笔画成，每一笔代表了山体的一部分。其构图出奇出新，无常法而又合法，貌似平淡的笔调，大气磅礴、纯净明丽。在似与不似之间，把山水灵性的本质，或轻或重、或明或暗地表现出来，大开大合中又见细腻、朴素的善良与乐观的坚强。在那里面，每一笔似乎都含着家乡的泥土气息，每一根线条似乎都凝结着大自然的露珠，清新而华滋、深厚而通俗。

其实早在隋朝，中国画家对山水形体结构造型就具有相当准确的了解和把握了（如图2），隋代展子虔的《游春图》，从深空间上来看，山体分为前大后小几个主要形体结构，每一个形体结构作为一个体积单位去勾勒，这样，层次清晰，蜿蜒山势也容易掌握。再看山路上，有二人步行，四人骑马，一位白衣女子依门而远望，远处近处的树有直有弯，疏密错落，来回穿插。这幅作品在山水画发展史上具有一席重要的地位，描绘了达官贵人在风和日丽的春天踏青游乐的情景。画面上湖光山色，春光明媚。技法上山石树林勾勒无皴， 填以青绿色为主的厚重色彩， 用泥金描绘山脚，用赭石填染树干，俯瞰全景，人物布局得当，开隋唐时期金碧山水之先河，在早期的青绿山水画中非常具有代表性。全画以自然景色为主，放目远看：其青山耸峙，江流无际，花团锦簇，湖光山色，永波粼粼，人物、佛寺点缀其间。笔法细劲流利。在设色和用笔上，颇为古意盎然，山峦树石皆空勾无皴，但线条已有轻重、顿挫的变化。以浓烈色彩渲染，烘托出秀美河山的盎然生机。以线勾描物象，色彩明丽，人物直接以粉点染。其双勾夹叶法和点花法等对唐代李思训一派青绿山水产生很大影响。

《游春图》的出现，结束了魏晋时期作为人物画背景的“人大于山， 水不容泛”的处理方式， 而变为以山水为主， 人物只作点景出现的独立完整的山水画， 具有与自然景物的空间关系相适应的“远山近水， 咫尺千里”的画面艺术效果，使山水画进入青绿重彩，工整细巧的崭新阶段。唐代李思训《江帆楼阁图》就深受展子虔的影响，画中画者用笔力遒劲的墨线勾勒山石轮廓，用重青绿色渲染；其树交相取势，整体葱郁， 富有装饰味，和有勾无皴的山石，起伏均匀的水纹，精丽工致的屋宇， 图案形状的夹叶，十分相称，而且还可以看出其中吸取域外绘画的迹痕。画面江天阔渺，风帆 斥流，微风划过水面波纹粼粼。山径层叠，各样林木错落参差，前景殿堂隐蔽于长松秀岭之间，松叶古意朴拙。画中数人，行旅骑马于蹬道者头戴中唐以后的头巾。画中建筑物依山势而盖，堂屋大门左右有廊，为适应地形环境将院门开在东侧，南北接廊，院子内堂室呈南北向，不是传统中轴对称型布局。画家采俯瞰构图法，观者可窥透堂屋院内，正房重檐歇山顶灰瓦覆盖，檐下均有斗栱。斗栱、梁柱用朱色粉刷，所谓“白壁丹楹”，与青绿山水相间，金碧辉映。

笔者甚至猜想，难道在隋唐时期，对山水的体形结构造型已经作为一种专门的研究学科了吗？他们对物象的认识，不是自然简单的表面模拟，而是熟练地按形体结构的方法去塑造和观察。

既然隋朝唐代的画家在画山水时已经能较好地分析山水结构了，那么在山水画中，也必然已经运用形体结构的造型方法去概括提炼。如果把汉代的画像石、画像砖与隋唐绘画相比较，汉代人模仿自然的能力，让人惊叹不以；但隋唐绘画技巧就显得更加成熟，而汉代人比较有初创时的生气，这是一种被动地质朴地模拟自然的倾向。隋唐山水画家，他们不是谨慎小心地对自然形体进行模仿，而是主动熟练地掌握形体，大胆地处理形体，锤炼形体，让山水形象精益求精。隋唐山水画艺术达到绘画史上的一个顶峰，和形体结构的发展有着密切的关系。我们再仔细研究一下隋唐山水画，将他们对山、水、树、房、人、草的概括结构形体的方法，和浮雕中的山水塑造来对照着观察的话，可以看到一个有趣的事：它们有一个共同的认识山水和其他物体的统一的基本方法——认识它的形体结构构成。

试用树作为一个例子。一个树的浮雕，它的形体结构构成认识，就是树干及树枝等。细部的形体结构构成就是叶，根等。把这种观察方式和认识方法，移用到山水画的勾画中去，那就是每画一笔，正好代表一个形体结构构成体块。这种用笔，基本上一直在用，直到今天。比如画树，古人有“树分四枝”之说。意思是指画树要四面出枝，才能表现出一棵树的立体感。再则，画树枝要注意取舍、概括，以达到简化，同时在画前面的树干时，多用浓墨，画后面的枝干时，多用淡墨来表现，使其具有远近关系和层次。这是前人经过长期的观察、提炼，而总结出来的，《芥子园画传》中把各种树枝的生长规律和形态概括为两种基本形态。即：“鹿角法”和“蟹爪法”。所谓鹿角法：就是枝条上挺如鹿角状，两枝交接处的内角多为锐角，也有成钝角的，但不宜取直角，因直角太呆板；所谓蟹爪法：就是枝条下屈，如蟹爪，如枣、柿等树，大体属于这一类。这“鹿角法”和“蟹爪法”都是树枝的形体结构造型的精彩总结。

画山水画的画家都知道，画树很难，往往就难在树叶与树枝的处理上。比如笔者自己画树，就怕树叶子在树枝上长不牢，便仔仔细细地将树叶一片一片认真地贴到树枝上。越是一丝不苟的贴，越是不在枝上长，急得满头是汗。后来，按树的结构去画，就好些了。不过要想画出的树即符合其生长结构，又符合艺术美的结构形式，是比较困难的，这要有一个长期练习的过程。你看一棵好的树，下笔要运转自如，一气呵成，如飞如动，有的树叶虽是与树枝不相联，但看过去它们就像是长在上面一样。

《芥子园画传》中有一句画诀是“石分三面，树分四枝”。[4]这里的“三面”是指石头的形体结构造型感，而不是光影素描中的分面法。这种形体结构造型感是依靠勾勒法表现出来的。具体来说，先用两三笔把石头的轮廓勾定，而后再用一两笔“破”之。轮廓便自然呈现出石头的形体结构， 而这一笔“破”，是为了让石头更具有形体感。所以说从形体结构造型上看，这一笔“破”，比轮廓的用笔更加重要。试想，如果每一个石头，都只画外轮廓形，那么画面将会是一堆扁平的石头。这样，整个的山川树林也都如此。所谓“树分四枝”，这是因为树的形体结构造型四面可见。不但可以看到左右和前面的树枝，还可以透过树叶，看到延伸到后面的一些树枝。画的时候，从树的主干开始，由上起笔向下用中锋画主干，运笔要加强顿挫转折，主干定好后，注意穿插四面枝干，树枝交叉的最小单位是三根枝条，这三条树枝以不等边三角形构成的状态呈现时最美。用墨要前枝浓，后枝淡，适当地把空间距离拉开。落笔时，从主枝上生出小枝，小枝上又生出小枝，层层生发开去自可形成“齐而不齐，乱而不乱”的效果和疏密相间、收放自如的风致。

中国山水画与西方光影素描的画树法有一个重要的不同点，就是不管什么种类的树，总要先定树干，再画树枝，最后才在枝上加叶。但在现实生活中所看到的树木，除非是树叶尽落，否则，树叶遮挡树枝，只能见到断续零星的树枝。中国山水画中画树的方法，实际上正是用形体结构造型原理去塑造物象的结果。所以对中国山水画家来讲，要观察树枝的形体结构造型，冬天要比夏天好得多。可见，中国山水画总是贯穿着形体结构造型的因素，这是中国山水画中普遍存在的现象。那么关于形体结构造型，到底指的是什么呢？ 在现今的中国山水画，所应用的形体结构造型，包含了两个方面的内容：一是利用把景象概括提炼成一个或多个几何形的结合。例如，树干和树枝的最基本的几何形是一个上细下粗的柱形。树叶的最基本的几何形是圆形、半圆形、三角形和梯形。二是在绘画上结合散点透视来表现。

在山水画中山体庞大，树木繁复，笔墨变幻莫测。山、水、房、树、人在自然景观中，用形体结构构成概括的方法，是不能够直接使用的。更何况在唐代以前，山水画还不是一个独立的画种。但由于山水画是点和线的基本用笔组成的，所以，随着中国画线造型的发展，在创作山水树石等物象时，仍然要按照形体结构构成的造型认识方法而进行提炼。而且在创作山、水、房、树、人时，为使其形象明确肯定，这种按照形体结构构成进行勾勒造型的方法，更适合。举例来说，我们在高处俯视群山，看到的只是一丛丛莽莽苍苍的模糊影子。就算是离得比较近，树干和树叶也分不清楚，更别说见到石头上的纹路了。但是在所有山水画中，树干、树枝、石头皆清清楚楚，连树上的叶子，也是一个个勾画出来。这种绘画方法，是对形体结构构成的认识和远观的感性效果的结合。山水画中国人画了一千多年，看了一千多年，都感觉如此画法才对。

参考文献：

[1][2] 潘运告.中国历代画论选（下册）[M].长沙：湖南美术出版社，2007：148页，153页

[3] 陈传席.中国绘画美学史（下册）[M].北京：人民美术出版社，2002：612页

[4] [清]王概等.芥子园画传：山水[M].长春：吉林出版集团有限公司，2010：45页

作者简介：

高兵，南通大学艺术学院讲师，文学硕士。