万顷松江看月明

李起敏

欲写清芬下笔难

春节期间，收到一份大礼——《刘迺中艺事丛脞》，煌煌8卷书，古色古香，有书法、篆刻、诗文、信札、收藏、履迹及其艺术馆藏。匆匆间稍事翻检发现，这哪里是“丛脞”，着实一片渊海。当时由于我忙于自己几本拙著的再版事宜和海外课程《国学概览》与《西学大观》的翻译正在艰难地进行中，遂将《丛脞》置于案头，准备抽时间静下心来拜读。近来得知，西泠印社等学术机构于四月中旬在杭州为刘先生举办交流展览，刘老嘱托我写篇文字，令我一时惶惶然措手不及。原因是我和书法界，一直是若即若离，刘老大概以为余早年不知深浅地出版过《历代书艺名家技法鉴赏丛书》，为老一辈书法篆刻名家林散之、沙孟海、傅抱石、启功、欧阳中石、蓝玉崧等写过评论，同北大杨辛等主编过《当代书法论文选集》，在艺术院校讲授过《书法美学》，但那是20年前的往事，多属不自量之举，至今在书学领域依然徘徊在门外。再是，年高九十三岁鹤龄的刘迺中先生，长我二十有三，同刘前辈尽管神交已久，然余离开吉林已经三十六年，两地悬隔，很少谋面，又疏于求教，可谓既识荆又陌生，这倒应了“熟悉的陌生人”之说，故“欲写清芬下笔难。”

本来打算就刘先生的书印艺术做一番由表及里，由风貌到核心，由形式到内容，由传承到演变学理的学习探究，而终因时间与学力所不逮，只能蜻蜓点水般揽胜。基于此，只好斗胆写下一些行外话，敬请前辈批评，读者诸君指正。

钢经百炼绕指柔

欣赏刘迺中先生的篆刻与书艺，带给我别样的惊喜。喜欢刘先生的篆刻与喜欢他的书艺并无二致，因为二者与文字学是三位一体的。刘先生首先是个杰出的文字学者，其次才是个出色的篆刻家和书法家。前者是通向后者艺术巅峰的阶梯，是大匠与匠人的区别，是小家与大家的分水岭。浏览他的书法与篆刻，扑面而来的是书香气，是青铜器的斑斓及其质地的厚重，是远古玉器蕴藉的朴厚、温润与高华，那是一种可以澄怀味象的境界；翻阅他的书法集如行山阴道上，除了千岩竞秀应接不暇之外，感触良多的是曲水流觞般的舒畅，兰亭修竹似的静谧与超凡脱尘。鉴赏他的篆刻，有如来到满地玛瑙的湖滩，拾起每一颗仿佛又凝淀着琥珀样宇宙洪荒的记忆，回荡着若古琴奏出的旋律。

当今有高深小学（文字学）修养的书印家，由于一个甲子以来的古文化的断层，20世纪上半叶在传统文化熏陶下成名的大家，几十年来，一个个花果凋零，历史进入一个大师缺席的时代，书印界如刘迺中先生奔百遐龄，而艺术又不断精进日趋炉火纯青者已经凤毛麟角。在刘迺中先生的书印面前，你会感到天在峰峦缺处明的豁亮，以及钢经百炼绕指柔的纯粹。

余收藏有一方清代大家黄易黄小松篆刻的图章“书画楼台云水间”，朱文小篆狮钮，边款且刊有一篇刻治该印的短文，诗情画意盎然，印面5公分见方，高14公分，工料俱佳，堪称黄小松的上乘之作。黄易的作品，早年用刀起伏幅度较大，入石较深，故秀挺明快，后期转为短切，凝练浑融，神意内蕴。其朱文印体势自然潇洒，在浙派印人中别具一格。

我拿来同刘先生的作品对照，两者各有千秋，难分轩轾。刘迺中书法篆刻作品的风貌在同辈与前辈人的比较中可以凸显出来。朱简《印经》所及刀法刘老显然一一经验过，无论白文与朱文皆有春梅绽雪，红颜窈窕之美。他身经风雨烟飞九十秋的历练，以一个“宽心汉”的大度与从容，为人，为学，为艺，平和儒雅，《中庸》上说：“致中和，天地位焉，万物育焉。”并曰：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。”有人说，刘先生的书法偏柔。我则认为，柔是书艺的至美境界。他风骨秀爽，少了一分虚张声势的张狂，缺了一分外强中干的霸气。柔能克刚，上善若水，是民族自信的底蕴，是善与恶的分野。宁静淡远，真水无香，静水流深，蕴涵的是外柔内刚的气质与精神。在刘先生书印中，透过外柔骨刚内韫的是 “纵横笔阵千人废，浩荡辞源万顷宽。落纸烟云纷态度，照人冰玉峙高寒。” （陆游的诗句）。

观其结字端直，则印骨成焉；意气骏爽，则印风生焉。 不管作品是“心灵的外观”。 还是“风格即人”，都说明风格总要打上其个性的烙印，从刘先生的书与印足可印证。

铁笔如椽信天游

篆刻是比书法更有局限的“小道”， 篆刻艺术“独立”观念的形成是晚近的事。 作为颇近工艺的篆刻，在早期是“匠作”，即使在明清以降，具有了相当的审美品格，但在明清文人士大夫眼中，它仍然是附属，是配角。区别仅仅在于它是从实用的非艺术角色，转向主流艺术的书法、绘画的配角。篆刻的钤红，是为配合书法或水墨画的黑白而专设的，几乎始终扮演着一仆二主的角色。虽然在篆刻家自身，钤编印谱、诗句印谱……似乎也在力求不依附于书画而有独自的世界，但在一个文化层面上，这些努力并不足以动摇篆刻相对于书画的配角、依附地位。 可贵的是中国近现代篆刻观念独立自足的群体实践与创新，已成为篆刻名家的自觉意识。

齐白石题过一联：“三思难下笔，一技几成家”。是啊，以篆刻作为“一技”，相比于书画而言，它本来是缺乏介入文化的能力的，在一个较狭小的领地里自我完善，已经令清末民初的篆刻家们捉襟见肘，再要进入大文化的汪洋，甚至披上文化的外衣，也非易事。 刘先生将书、印与文字学三者融为一体互补互渗，为“一技”带进了文化色彩，也为印家平添了一种肃穆的学者风范。真可谓，真水无香潺湲流，铁笔如椽信天游。沉郁端庄赖大璞，流丽婀娜心做舟。

在一方印章的狭小天地里，注入文化与思想气息，本就不易。何况要求每一方都含有与古文化千丝万缕的联系！但从刘老收藏的金石、瓦当拓片及其认真的研究却可窥见其蛛丝马迹。一千五百年来，拓片在中国文化中占据着重要地位，被称为“黑老虎”。这个“黑老虎”承载着沉郁厚重的文化精神，它连同实物的研究构建了一门金石学，同时，对近代篆刻艺术来说，它是基因，是魂魄。

篆刻古称“铁书”，已纳入书艺范畴。所以论书自应包括论印。宋人董逌著《广川书跋》， 在论书之外，也兼收金石考证之文。作为书法家，对于文字学、金石学，以至训诂学、民俗学，都应该有所了解。至于刘迺中先生，何止了解，而是精通。其学养之遂，功力之深并非虚誉，启功老师寄刘迺中条幅：“铁笔追秦汉，柔毫继晋唐，中华书艺古，千古见遗芳。”信然。遗芳，就是传承，他是说在新创作里可洞见古文化的消息。

何曾墨守汉家文

传承与开新不是因果倒置的，金石学识的精深，对他的篆刻风格的形成和发展无疑起到了重要的作用。丁敬曾说：“古人篆刻思离群，舒卷浑如岭上云，看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文”。不墨守，是说食古而化，倘不食古，何来化之？刘先生刻印取法秦汉、宋元印式，但又不为其所囿。他吸收切刀法，进一步强化其特征，形成个性化的成熟的切刀技法，所刻线条古茂苍茫，篆法删繁就简若三秋之树，参用隶意，体势简古，在章法上崇尚平正自然，表现性灵，从而体现了刀法、篆法、章法的和谐统一，具有超脱尘俗的山林气象。

近代，继承与创新总是纠结在一起，喧闹不已。其实，此乃勿需讨论的问题。出新是历史演进，代代相异，人人不同，变化万千，苟日新，日日新，又日新，那是水到渠成的自然法则，何必人为。智者妙在以自己性情，合古人神理。刘先生晚年，精力未衰，其意兴学识，超然尘外。不同于时流的放浪疏狂，扭捏作态，流气横生。刘迺中书风，姿媚之中，带有坚苍的骨气。萧疏澹宕，既无庙堂气，也无烟火气。虽才气蕴涵不露，英华内敛，而韫玉怀珠之象，其印学书品之格却是世人所共见之气象——隐而弥彰。

前人学印，都说“取法秦汉”，刘先生似乎对封泥情有独钟。其实，所谓“秦印”，过去多指阔边朱文小玺。明人对此每指为“未识私印”。只有朱简认为是“三代印”、“先秦印”。自清初周亮工以来， 徽、浙诸大家，直至赵之谦、徐辛谷、黄牧甫等人的作品，凡拟此体的，都称为“仿秦玺”或“仿秦小印”。沙孟海根据秦代遗留的金石文字及秦代的有关制度，加以比较，指出“封泥考略”所载“皇帝信玺”印痕才是真正的秦印。旧传所谓“秦印”的文字，既无秦风， 称“玺”更与秦代只皇帝称玺、臣民一律称印的规定相抵触，是为卓见。

再谈创新，刘老书印，本无强烈的创新意识。可是，无意经营，未必不推陈出新。他的创新来自以书入印增其生机灵动，以印入书露其古朴典雅。无传承则无发展，无发展则何谈创新！其实，就艺术的的核心价值——审美来说，艺术无所谓新旧。 “新雨旧雨”都是客啊。

谁也没有权利以创新的名义，劫持艺术违反自然而然的规律与人们审美习惯而逐新弃旧。真正能够穿越时代而不朽的东西，定会在一个奇人身上再现那些不计时代、时间，而坚守艺术精纯专注而决绝的精神。

“四宁四勿”未必真

在《莫要曲解‘四宁四勿》一文中，刘迺中指出：傅山的四句名言“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离莫轻滑，宁粗率毋安排”，书界一向认为是书法创新的核心理念，他一反流行说法，从句式分析鞭辟入里地论定傅山并非一力主张拙、丑、支离、粗率为书法美学的最高标准。而傅山的艺术实践也证明了这一点。对此，我深有同感。

傅山此说，影响所及，何止书界，美术界也多引为至论，误读之下，非此即彼，从一个极端滑向另一个极端。殊不知傅山只是厌恶“软媚“，所以才说“宁丑”，是强调“毋媚”而非提倡“宁丑”。其他三宁三毋也是如此，实在是出于当时语境下的无奈。傅山发表此论时明末清初的书界将“巧”“媚”“轻滑”“安排”流衍成集体无意识的风气，脱离了书艺的大道，流媚弥漫，元气消歇。传统帖学书法资源近乎枯竭，书法本体的发展呼唤新的书法资源面世。傅山早期以传统帖学谱系的经典为范本， 明亡以前学二王，研赵、董，书风秀雅醇和、潇洒飘逸，顺应着书界的主流风气。作为明末清初的著名书法家，傅山历经明朝衰亡之痛苦和归顺清朝之无奈，在其书风中明显表现出了一种从理想化的圆转流丽到“法乎自然”的磅礴凝朴的风格转化。国破家亡之后对他心灵的冲击是毁灭性的，不愿低眉事异族强权的傅山，在甲申后书法艺术风格的转向问题可以说成为一种必然。傅山性格和人生理想取向的个性特点决定了他的书风一步步走向奇崛，他不能终生守其一而不变。命运的突变，引起他对赵孟頫失节的厌恶，从而恨屋及乌，反对奴媚，怀着对故国家园的无限依恋而走上崇颜之路，故此强调“四宁四毋”；晚年反清无望，心态忍气平和，反观赵体，重新研习二王书法。岂不是在一个新层阶上的回归？加之中后期推崇颜真卿，遍访齐鲁冀之汉唐两晋群碑与摩崖石刻，融南帖之柔韧与北碑、摩崖石刻之刚健于一炉，书风以支离神迈、刚健磅礴、古朴丑拙的风格表现出他的心态，他的性格，他的学养，他的阅历与际遇，萧然物外，自得天机，这应该是其一生浩然正气的高格，自然呈现在艺术上的魄力沉雄。这一切成就了他晚年书风所显示的狂放不羁的姿态。观其艺术历程，几种不同时期呈现出截然迥异的风格，乃是如尼采所说：在自己的身上，克服这个时代。

另外还有晚明尚奇美学思想的影响和原儒精神对于书法的渗透。晚明在王阳明心学、李贽“童心说”和公安派“独抒性灵”美学思想的影响下，在徐渭倡导的浪漫主义风尚的导引下，晚明社会一直处在尚奇美学思想的熏陶之下。奇崛的审美理想决定了傅山对于艺术的追问和探讨也必定会指向传统美学标准的反面，所以才有了他“四宁四毋”的书学理论和美学。以此去追求书法中正壮美的气象，这岂是一个“丑”字所能了得，此乃傅山的价值所在。

其实，世界上没有绝对纯粹的美。傅山强调的美与丑是一体共存的，既相互独立又相互依赖、相互转化。“化丑为美”是美学中常常被提及的一种观念，是将两种相互对立的审美评价，通过艺术中介使其达到相互统一的过程或结果。如“化丑为美是艺术家用美的理想去描绘丑的事物，使其在艺术化的再造后，转化出审美价值，但是，若“化美为丑”却是歧途。

在美学观念与学理上说，巧与拙，丑与媚，支离与轻滑，粗率与安排，是四个对立统一的观念。是互为条件的。巧有巧的美，拙有拙的格；丑有美的内涵，媚有媚的韵致；轻滑固然低下，支离未必就佳；粗率出乎性情，安排属于理性，各有妙用，相互不可取代。

“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”，不是很美吗？老子言：大巧若拙。也往往藏巧于拙。媚也如此，美学家莱辛畅谈过化美为媚，媚就是动态中的美，媚是美的本色，是稍纵即逝而令人百看不厌的美，这种动态美，甚至是美的极致。“明月松间照，清泉石上流”是动态的媚之美，不是吗？倘不与俗勾搭在一起，媚永远是素洁的！

和而不同，同则不继。如唐瓷之大气，宋瓷之精致。唐诗之热烈，宋诗之沉思。梅边之石宜古，松下之石宜拙，竹旁之石宜瘦，盆内之石宜巧。 梅令人高，兰令人幽，菊令人野，莲与竹令人韵，秋海棠令人媚，松令人逸， 桐令人清，柳令人伤怀。 园亭之妙，在丘壑布置，不在雕绘琐屑。只要能通向审美的大海，无论水路或山路都是一样，各有各的风景，有人宁走山路不走水路，或者相反，都不存在优劣之分。不是提倡一个，就要彻底否定另一个。否则，倘如流行书风，千人一面，故做憨态，肆意卖萌，名以回归自然，书写性灵，实则南辕北辙，如贩卖心灵鸡汤者，常常郢书燕说；或以恶俗媚众，如本山之小品；或以破碎为支离，若乱尸之坟场；何真之存？何善之在？何美之有？在傅山，是从颜真卿那里领悟的支离神迈，而今人的支离是支离破碎. 傅山则是在对王羲之书法的精髓进行提炼之后，在对其深刻理解和把握的基础上将其融入个人书法风范，连绵不断、奔腾缠绕、气势恢宏的大草作品，也由此感受傅山奇崛瑰伟、酣畅淋漓、豪迈不羁的审美境界，这独特的风格，是其个性心态的率性表现，不是做出来的。也不等于他对帖学的彻底扬弃。傅山把这所有的取法资源糅合在一起而确定了他亦碑亦帖的新的书法风貌。

“四宁四毋”未必真，傅山遭逢自苦辛。牡丹芍药满花圃，各占春色有几分？ 若纽扣第一颗就扣错了，可你到最后一颗才发现。有些事一开始就是错的，就是误读，但死不认错就会泛滥成为新的流习。顺势而下，美丑混淆，怪象丛出，弃自然，趋做作，离大雅，好邪僻，远清泉，沦泥沼，或骄矜疏狂，或扭捏作态，或虚张声势，或低眉猥琐，假流气为浪漫，视沟渎为汪洋。无异于携大盗称大王耳。

刘先生平生的创作实践固守着真善美的大道，并由此出发，尊古贤，纳时贤，张大雅，扬个性，其书印不饰而美，不期而善，这都来自他的率朴平和的真性情，宽怀坦荡的内心境界。

风流儒雅濯天真

启功说：“古人人也，我亦人也，谁不吃饭屙矢，岂其人一作古，其书其法便迥异于后世人人哉。又有清书家论书，每从石刻立说，岂必经斧斤毡蠟，始能传棐几练裙之妙乎。此积疑之初释也。又见古之得书名者，并不尽根于艺能，官大者奴仆视众人，名高者生徒视侪辈。其势其地既优，其迹其声易播。后之观者，遂动色相嗟，以为其秘不可窥，其妙不可及。此积疑之再释也。于是忍俊不禁，拈为韵语，非圣无法，唐突名流。”又如1978年在中央美院他给我们上书法课用白石灰在黑板上写了几个中字，畅谈他归结的书写的黄金分割律，最后他也说，法而非法，他自己有时也不遵守他的黄金率。因为创作过程服从于直觉与心路，任何典章都是可以超越的。而超越的理路是什么？李贽的《琴赋》有个回答，李贽说：“琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也。“他指出，“人知口之吟，不知手之吟，口之有声，而不知手亦有声也”。“手亦有声”，谓操琴之手与奏出的音乐之内涵有紧密的联系。他认为，音乐家操琴应“得心应手”，表现出自己独特的审美体验和感受。“琴自一耳，心固殊也。心殊则手殊，手殊则声殊“，“盖自然之道。”所以操琴不仅以手，而且以心，琴声亦即音乐家之心声。如果，把文中的琴改作书印也是一样。

何谓创新？原来直接抒人之性情，能表现出个性就是创新！

行笔至此，已是深夜。窗外帝都的圆月，因雾霾而朦胧成一片玉色。遥想刘老居住的北国江城，应是万顷松江看月明了。让我借刘先生当年同窗好友高熙曾的《赠刘子》结尾吧：“不是人前苦誉君，风流儒雅濯清真。江南只合留君住，露引桐华月满身。”