会不会月亮的影子碎了？

渡渡鸟

20世纪80年代中后期，当日本迎来泡沫经济的鼎盛时期，日本文学随着本国经济攀升后，趋于“平常性”的经济视角开拓出一批独特视阈的个性作家，其文学进入80、90年代以来，新的文学势态异彩纷呈，与同时代作家相比，吉本芭娜娜[“芭娜娜”即英文“香蕉”（banana）之音]，这朵香蕉奇葩跃身文学界，如同一颗明星粲然升起，流光溢彩地照耀着整个90年代直至新世纪的日本文坛。芭娜娜文学中没有愤世嫉俗，没有仇怨出世，却以哀婉营造温暖，大度里给予宽容，通俗性中糅合着人生意趣。日本文学评论界甚至出现了“芭娜娜现象”，她与前辈作家村上春树一样，成为日本当代文坛新宠儿，二人并驾齐驱，分别被冠以日本当代文学的“天后”与“天王”的美誉。

小说《月影》是吉本芭娜娜就读大学时创作的毕业作品，这篇只用十天完稿的作品是她文学生涯的开端，为她赢得了“艺术学部长奖”。这使她对于当作家更有了信心。就是这篇小说延续了芭娜娜文学创作的激情，是尔后作品风格变异时可以追根溯源的影子。不少人将《厨房》视为她的处女作，严格讲，《厨房》是她声名鹊起的成名作，真正创作生涯的练兵场应当是处女作《月影》。一本处女作在一个作家一生文字创作旅程里占有不可估量的价值，将包含她日后创作的所有特质。王安忆谈到作家处女作时指出：是“心灵世界的初创阶段，毕竟是没有经过理性成长过程的感性果实”。芭娜娜处女作蕴涵着她作品里浮现“未知生，焉知死”的死亡与救赎问题，以及特异灵怪的超现实和“疗救”主题等。小说尽管尚显稚拙，但依然具有非常纯粹的可读性，是作家原生态创作无污染的呈现，这恰是处女作价值所在。作家有且只有经过此阶段，才会向理性哲思靠拢并得到升华。

一、死亡与救赎

《月影》是芭娜娜开启“死亡与救赎”主题的第一扇窗，是其创作生涯中的雏形之作。

小说叙述是从早月送给阿等的一个小铃铛开始。这并不是特别的礼物，却成为阿等的遗物，早月的心灵救赎。“阿等总是把小铃铛挂在月票夹上，随身携带，形影不离。”正是铃铛拉开了早月和阿等缠绵恋情的序幕，铃铛发出的声音“微弱却清脆”，正是两人感情萌芽的信息。

“铃铛连接起我们的心，旅行期间虽不能相见，但彼此相互牵挂着铃铛。每当铃声响起，他就会情不自禁地想起我，还有旅行前和我共同度过的日子，而我同样思念着远方叮铃叮铃的小铃铛，还有和铃铛在一起的那个人。”

铃铛是极为重要的道具之一，那声音“时刻萦绕耳边，我所挚爱的、挚爱的铃声”。是早月与阿等清纯而稚嫩的爱情象征，成为阿等活着的标志，是他们情感的见证。这微弱的铃声时刻召唤早月对死去阿等的记忆，也成为沟通早月现实世界和阿等死后彼岸世界的重要方式。小说高潮“七夕现象”，就是以铃声为先兆出现的：

“铃铛！没有，那是阿等的铃铛声！叮铃叮铃的铃声隐约可闻，可却不见人影。”

“阿等在那儿！”

隐隐窸窣的铃声似真似幻，正是现实与冥界交融的象征。铃铛的一头牵系着冥界的阿等，另一头连接现在的早月召唤着的幸福。早月经历这一切后终于从濒死噩梦的呼吸中苏醒过来，祈求着：“让我变得更坚强吧！”

水兵服是作者另一处独具匠心的设计，是阿等的弟弟阿柊这个“颇有些回头率的帅男孩” 对他的女友由美子的全部思念和记忆凝聚的遗物。这件校服成了阿柊干涸心灵的支柱。阿柊曾向早月坦白：“可能是穿了裙子，感觉上懂得女孩子们的心理吧。”后来经过“我”与他深入的交谈才恍然发现阿柊看似古怪的举措与 “我”晨跑异曲同工。“然而无论哪一种方式，都不过一种手段而已，用来使枯萎的心灵重新拥有活力，排遣忧郁，赢得时间罢了。”而早月问他穿水兵服是不是因为伤感，阿柊意外地做出了否定回答。他说：“人死不会复生，东西也只不过是东西而已，不过穿上去觉得很有精神。”他的回答一方面说明对自己脆弱情感的掩饰；另一面，也流露出他试图以理性克制自己情感。最后阿柊通过梦境，发现校服失踪了，这场梦境明显是芭娜娜把超现实的现象作为现实植入作品，类似博尔赫斯迷恋“科勒律治之花”，博氏曾引用过科勒律治的一段话：“如果有人梦中曾去过天堂，并且得到一枝花作为曾到过天堂的见证。而当他醒来时，发现这枝花就在他的手中……那么将会是什么情景？”吴晓东同样也指出：“梦中去过天堂没有什么希奇，但你梦醒之后手中却有天堂玫瑰的物证，这就神奇了。”那么《月影》中的阿柊一样梦中见由美子回来取走校服，并没什么惊愕，可醒来之后，发现校服真不见了，这就神奇了。作者运用此技巧，使读者平静地接受，其目的既不是要展现神秘色彩本身，也不是要说服人们去相信超现实的社会存在，而是以超现实为平面，提供给现实世界人精神上真正的休憩、思索过后更快地恢复生命的原动力。这种对“原动力”生命的整顿，则让两个主人公走出了自身心灵死亡的阴影，开始面对光明的未来人生。

上述主题的提炼集中地反映在小说关于人物关系的处理方面。文章中阿等是一个压根儿就不在场的人，他只是出现在早月的记忆冥想里，可作家对他的设置，则是由他引带出了一系列“麻烦事”。早月与阿等、阿柊与由美子分别是两对恋人，阿等与阿柊是亲生兄弟，然而阿等和由美子却因飞来横祸奔走黄泉，只剩下早月与阿柊忍受生离死别。芭娜娜通过交错相叠的非逻辑人物关系组合，使本来平淡单薄的故事情节以立体的构架，丰满地充实起来。

早月与阿柊、早月与浦罗（一个神秘注视者，下节会专门分析）两条人物关系网络贯穿文本。前者显得十分暧昧，却无爱情纠葛，他们颇有些同病相怜，共同的创伤体验加固彼此的友谊，他们相互支撑、慰藉对方，一起跨越内心的危机——都在濒临死神的唇角，浮现出一丝救赎希冀。如果是两人存在爱情的萌动，那只能是读者臆断的结果，他们间一点征兆也不曾发生过。对于早月来说，有一种姐姐对弟弟的关爱，因她知道自己失去了恋人。“而他则是哥哥和恋人同时都失去了。”但早月对阿柊感情中又另有一番滋味产生——她总是在阿柊举手投足间找寻阿等的影子，内心深处渴求捕捉那熟悉身姿，却又清晰认识到阿柊是恋人的弟弟，这或许就是阿柊既吸引着她，而早月又能感受到横亘于他们间的沟线。然而对于阿柊来讲，早月的存在就好似哥哥的化身，他对早月说：“遇到困难的时候，人类都是兄弟姐妹不是吗？你，我很喜欢啊，需要的话，同床共枕都可以啊。”这话并不意味他向她传递什么爱慕，无任何情感挑衅，而早月回应也是发自心底的感谢，这是他俩“同舟共济”的默契，他俩心中合十为对方默祷。后者显现的就是精神层面的救赎关系。三者关系有机组合，层层照拂，层层提携，使故事情节铺散开去。

芭娜娜的《月影》是从人物关系层面上逐步演进主人公接受死亡获得救赎的过程，作者并没有哈姆雷特式的死亡深邃观，她曾明确地说过：“我的兴趣在于描绘受伤的心被疗愈的过程，而不是死亡本身。”生与死历来就是人生两个终极问题。纵观吉本芭娜娜作品，其中弥漫着大面积的死亡，无所不在又让人猝不及防。《月影》开篇就表明早月的恋人阿等在一场交通事故中死去，浦罗的男友也在一件突发事件中死去。之后的成名作《厨房》翻开即美影的双亲和祖父母接踵而至的死，续篇《满月——厨房Ⅱ》开头第一句话就是：“秋末，惠理子死了。”长篇小说《甘露》中朔美的父亲死于疾病，妹妹死于车祸； 《白河夜船》中岩永那位已成植物人的妻子（她的思维已死）等。这些频率颇高的死亡记录，作者意在暗示当代人“生命不能承受之轻”，认识到生命在死神面前如此脆弱，我们则应懂得对生命弥足珍惜之情。爱伦坡说过，文学中最忧郁的主题就是死亡。芭娜娜从不虞匮乏对人生产生历劫绝望的主题创作，作者最终的归属是以疗救方式驱散浓郁、窒息的死亡，这种救赎契机，是由与亡灵对话，对逝者记忆恢复等表现出来。这一模式从《月影》一直延续贯彻下来。《月影》最后早月在一个清冷静寂的黎明时分，在浦罗的指引下与阿等隔岸相见，挥手告别，真正从负疚感中解脱出来，心灵重获滋润。而阿柊最终告别自我沉沦，从精神死亡到救护，对水兵服的放弃意味着对死神阴霾的摆脱，完成了自我救赎的神奇过程，投入到崭新生活中，两个人都已走出死亡负荷的心灵阴影。

二、诡谲的超现实

在芭娜娜文学里，超现实的技巧，是小说里的最初物象在象征性层面的发挥。提到超现实与物象神秘的象征性，芭娜娜赋予了咀嚼的韵味。文本中横亘于早月与阿等间的大河，成为阴阳相隔的象征，河流“把城市大体上一分为二”。在阿等还在世的时候，河是早月爱情痛失的渊源，可使她重归新生的还是这条河流，可见河流是时间与生命的双重载体，二者永不停地奔流不息。文章里“一座白色的桥横跨河上”。这座白桥的白既纯洁又征兆生命消失——桥既是与死相近的地方，又是同生相近的地方，早月在桥上可以冥悟阿等的死，也可以支撑自己的生。当然那轮“半个月亮挂在空中，射出清冷的光辉。”则是作者有意凸现主人公亦生亦死、阴晴残缺的心理，如泣如诉地反衬早月的心质：“月亮圆的时候，是你被祝福的时候；月亮缺的时候，是你被考验的时候。”渲染神秘虚幻、哀逝渺茫的超现实气氛。

其次，浦罗这个介于早月和阿柊平衡关系之外的异类人物，她出场充满怀疑和深不见底的神秘性：她身披薄衫白衣，似乎是来自另一个世界的幽灵；她倏然出现桥头，最后消失在熙攘的人流中。没有人知晓她的来历、身世。她的出现仿佛只是为了拯救早月的心灵，接踵而来的是她消失殆尽。

浦罗存在于这个世界中，她就掌握着某种沟通和控制灵界的神异力量。她通身的那股诡异，体现在她竟然仅凭直觉就知道早月家的电话号码，甚至找到了早月家。可能她本身就是似梦似幻的集合体，这种形象强烈地吸引着早月。浦罗和早月一共接触过四次：第一次是早月清晨去桥头，浦罗从天而降；第二次是浦罗给早月打去的那通神秘电话；第三次是浦罗凌晨出现在窗口；最后一次则是两人一起静待“七夕现象”。浦罗是个自始至终难解的谜，一段美丽而难以忘怀的插曲，她通灵地介于人鬼世界之间，使读者还能感受到另一个世界的存在，她教会了早月如何去随顺苦难与不幸，生命从死亡的氤氲里感受阳光的和煦。

浦罗作为处女作《月影》中表现吉本芭娜娜超现实文学创作风格的代表人物，毋庸置疑，成为影响作家后继创作的标志，浦罗形象的成功塑造奠定了芭娜娜超现实创作基调，尔后作家创作一发不可收：《甘露》中在塞班岛上以歌声召唤和安抚战争中冤死的亡灵的人。擅长催眠术的梅斯麦能不由自主地进入别人的梦境。《白河夜船》中寺子可以从电话铃声中迅速地感知哪个男友打来的。《一种体验》中掌握着通灵术的酒吧人员田中，他引导阿文与死去的阿春相见。无论哪种方式，吉本芭娜娜天马行空的超现实想象，对她的文学创作艺术起着推波助澜的作用，它是以虚幻揭示真实，荒诞表现日常，是作家生活阅历的一种偶然与必然的糅合，意在反映当今社会年轻人的精神本质——排遣撩人的孤独、现代文明置若罔闻的感情牴牾和迍邅坎坷无奈的人生境遇。

三、创作的通俗性

《月影》中涌现出永失所爱，拂之不去的哀伤，亹亹不倦地感伤着无数尚未经历过苦难的年轻读者，年轻人是芭娜娜作品的受众群体。小说中死亡与救赎、超现实和疗救等主题风格的凹凸展现，则是聚拢在作家力求文本的通俗性原则里。芭娜娜揣摩读者希望通过阅读获得什么，并想象读者在阅读中能感受什么，设身处地为读者着想，使读者“能让自己活得有趣有味”。她唯一所做“通过小说了解到有这样一种感受方式的存在，正打算自杀的人可能悬崖勒马，哪怕仅仅延迟了短短几小时”。当今日本年轻人在富足物质条件下，人无需也不屑思考人生的价值和意义以及对社会的责任与义务，人的精神世界日益贫瘠，传统被解构，个人心灵角落被提前封闭。他们反复咀嚼个体所体悟的种种滋味，实现米兰·昆德拉所指“时代双重性：既堕落，又进步”。作品把“信念传递给那些日日为痛苦忧思所折磨，心灵在不知不觉间干涸，因而渴望着外部雨露滋润的人们。”芭娜娜作品通俗性并不表明作家创作的肤浅，本国批判力十足的作家村上龙为芭娜娜跨刀辩护，他认为那些毫无理由叱责芭娜娜及她的拥护者缺乏深度的人们，忽略了社会上一群努力适应社会，因而产生巨大饥渴感的新世代。这些新世代透过芭娜娜哀伤轻柔的笔触，向世界取暖，间接体验着死亡及各种社会畸人遭生命抛弃之痛苦，无意识地从中寻觅着适应“生”的能力。吉本芭娜娜为充分地实验“通俗性”，主要表现在两个方面，其一渲染情绪。她认为人能够共同理解的东西不是语言，在当今社会语言显得如此苍白无力，情绪的共鸣成了作家着意去捕捉的某个特定瞬间的极其微妙的心理感受。在不经意间，在读者没有防备的时候倏然触动内心深处最为脆弱和柔软的匿区。我想这与日本人长久的感性生活有关。我国学者唐月梅女士认为：“日本文化形态的一切方面，都是从感性出发，但又以‘感觉制约作为原则，单纯表现主观的内在感情，具有很大的含蓄性和暧昧性，直接影响着日本民族的思维模式的定式。”另一点集中反映在作家文字叙述方面，她的语言平实清淡中透露简洁，口语化表达中显现板块式组接。语言特色在于大量运用短句，有着小说家列那尔式语言风格。契诃夫谈创作体会时说，简洁是才能的姊妹，写得有才华就是写得短。其次，芭娜娜善于制造语言矛盾，《白河夜船》中写道：“我挂了电话，房间里依然充满了阳光，一片静寂。”本身“我”当时心理充满祥和与平静，俄顷间又写道：“我呆呆地望了一会儿，依然提不起精神，就又躺到了床上。”这是作家处理语言视角上，灵性地渗透着当代日本少女的生活方式。由现代派色彩小说中可看出，作家不再替叙述人讲述，而是让人物自己讲述自己的感觉和内心世界——让语言说话，有着2004年获诺贝尔文学奖的奥地利作家耶利内克所描绘语言重要性的侧面显露：“语言就像一条狗，它拽着皮带向前跑，你只好跟着跑。”然而吉本芭娜娜跑得怎样呢？毋庸置疑，芭娜娜滑顺地陈述细腻感官，感官背后潜藏的是压抑或悲伤至极的落寞，而落寞背后是生命的韧性及无情的物换星移。这种在现代文明炮制下的文字韵致，幻想翩然浮出心灵的表层，在一口一口地缓慢而恭敬地吞食着读者残破秘密的灵魂底处。它又不失美好地在涂鸦着一个个梦幻的风景，让人流连忘返，“透过多样的微妙的感受方式，单纯、纯粹地描绘记录下这大千世界的美好的。”

吉本芭娜娜从最初创作的筚路蓝缕，到如今东瀛文坛当红“天后”，她的写作平实地围绕普通饮食男女的生活，以轻描淡写的纤细忧伤，短小单纯的女性创作视阈，营造精致传神的情感世界。芭娜娜小说的风格艺术使她赢得了数以千计涉世未深的少男少女的喜爱，如同作家好友井泽先生的那番话：“吉本的小说，让这个世界的女孩子的非主流文化观一下子开出了花，钻出地表来了。”芭娜娜神秘性的哀婉，绝非让人痛不欲生地陷入顾影自怜的泥泞，会不会月亮的影子碎了？碎成斑斑亮光，这光亮直抵每一位读者心灵深处，如点燃一盏温存的灯火，照耀着大千世界里踽踽前行的生命。