中国当代灾难文学创作的新思路

2014-04-29林诗杏

青年文学家 2014年30期

林诗杏

摘要：中国当代地震文学面临内容模式化、创作机械化的危机。要想有所发展，首先我们必须重新审视其所属的“灾难文学”的定义，其次，我们要突破文化传统中的群体性特质对创作的局限，并转变创作视角，聚焦个体生命。本文同时引入中日国民性的比较，对中国当代地震文学的困境提出新的发展思路。

关键词：地震文学；国民性；创作视角

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2014）-30-0-02

灾难文学所展现的人类情怀，在漫长的历史中已被反复书写。数千年来的文学作品积累了深厚的人类情感经验，使其产生超越时空的共鸣。回溯神话、史诗，人类面对灾难、面对命运的反应，在不同时代都有相通之处，或者说，属于人类的一种集体无意识。它在带来共鸣的同时，也容易使人在情感经验的反复中变得迟钝。而不论是中国文学，还是日本文学，其国民性都沉淀为一类内在的经验，与文学之外的社会功用一道，深刻影响着灾难文学的创作。

一、重新审视“灾难文学”

自从汶川大地震以来，中国灾难文学虽然产生了不少优秀的篇章，但大多数作品仍然停留在亲历性、真实性的层面，缺乏对灾难意识的深入挖掘，并逐渐从井喷期进入创作的平缓期，呈现由热到冷的趋势。有学者借用福柯的话语建构性理论对灾难文学的创作性质进行了定义，认为“灾难话语”既先行规划出了文学写作的“灾害”题材，又将人类生存意志与主体精神强加在这一貌似客观的文学题材之上。从这个意义上讲，20世纪中国文学并没有产生真正意义上的灾难写作。真正的灾难写作要有所突破，首先要把灾难转化为苦难1，而在大部分的地震文学作品中，灾难是被“制造”的，被再加工的。

在中国，灾难文学的功用不是审美，或者，是不大要求审美效果的。因其题材的重大性与敏感性，它注定是要肩负着书写个体与家国命运的重任，这使它不能被单纯地划归于纯文学的领域。而灾难文学中各文体的书写差异也对创作产生了影响。比如同是写地震，诗歌重抒情，报告文学强调实录，新闻关注现场，小说若因循前者的模式，多是附庸，难出经典。小说与前三者之间，天然地具备创作上的时间差，这决定了小说的创作必须有所沉淀、有所翻新，具有特殊性。小说在此时的深层意义，就在于引入反思。

二、打破群体藩篱，呼吁个性创作

中国灾难文学，特别是地震文学的创作者多来自在地域性的文学集体，比如四川、唐山，不仅因为这些地方是灾难发生地，更是源于即时的文艺政策的需要。作家阿来在一次访谈中指出，中国的文学观念往往是，作家就一件事、一个题材，赶紧写一个东西2。这种功利性较强的创作无疑有着诸多局限。只有跳出被划定的圈子，进行个人创作与个性创作，才能以更广阔的视角看待文学创作。

当然，创作的群体性更与国民性密切相关。同样是地震多发国家，日本和中国的地震文学以及由此反映的国民心理在诸多方面上存在差异。中国与日本的国民性的特色之一便是群体性，但这二者又有所差别——日本人在群体中掩饰个体的虚无感，中国人在群体中完成对个体成就的想象。

明治维新后，日本吸收了西方社会高度流程化的持续性，一切以纪律和组织为准。同时日本又长期受中国儒文化的影响，个人要遵从命令，一切以集团领袖为指标。中西文化与日本民族文化融合后，形成了日本独有的社会框架：群体性、单一性、纪律性。而灾难频发的岛国环境又使日本人加强了对群体的依赖，找到归依，使因死生无常带来的虚无感在心理上得以掩饰，从而习以为常。日本国民性中的无常感与向死而生的心态在日本文学中早有体现。鸭长明在《方丈记》中以散文的笔法记载了多起自然灾害。其中，《安元大火》记录了公元1177年的京都大火灾。他写道，“自打我懂事以来，度过的四十多个春秋里，看到的世上不可思议的事情，屡屡皆是。昔日安元三年，那是风猛刮而聒噪的夜晚，戌时许，由都城东南起火，延烧到西北，后又转移到朱雀门，太极殿，大学寮，民部省等处，一夜之间火到之处，皆成灰烬。”叙述完天灾的惨烈后，他笔锋一转，“我们的谋生，我们的殷殷碌碌的生活，皆在愚蠢之中，为了在那般危险的京城中建房费财劳心是何等无聊的事。”鸭长明以为，人的营生在无常的自然面前显得毫无价值，于是他选择隐逸，一草庐、一行囊，便可安身。人世无常的悲观心态反过来促成了随遇而安的生活态度。但鸭长明对于灾难与人的关系的思索不止于此，“大地震刚过，人们都还述说这世间无常，减去了些许烦恼，日积月累，一年过后，竟无人言及这些了。3”他颇带讽刺意味地指出了人对灾难的遗忘。

日本人对于无常之灾已习以为常，但作为创作者，便会开始关注“寻常”中的“不寻常”，这便是现代意义上的反思。村上春树在《神的孩子全跳舞》中，描写了一个被称作神之子的少年的寻父过程，他曾质疑制造地震的神：“神可以考验人，人为什么不能考验神？”直到他寻父未果，在一个月圆之夜得到了自然之神的启示，他随月光起舞，感受自然的律动。他倏然想到脚下的地球深处，有将都市变为瓦砾的地震之源，然而那又是“促使地球律动之物的一分子人”。人无法躲避灾难，人心亦无法揣测自然，只能感受，只能宽恕，只能敬畏。但人之所以可贵，就在于内在强大的精神力，“我们的心不是石头。石头也迟早会粉身碎骨，面目全非。但心不会崩毁。对于那种无形的东西——无论善还是恶——我们完全可以互相传达。4”

回到中国的灾难文学，它深刻反映了中国人的集体主义特质。中国人在日常生活中并不强调群体性与纪律性，“各人自扫门前雪，休管他人瓦上霜”；但人们又极易聚合为群体，在特定情境中（比如天灾），以集体利益为先，一切行动以群体为单位。这两种特质都导致了一点：忽略身边的个体与真实的自我价值。群体环境中，个体的自我意识往往被不自觉地消除，从而导致趋同。感召力與行动力并存，行动与情绪联结，容易激发非理性的举动，遗忘性也大。体现在灾难文学方面，就是创作者的团体性，以及相伴而来的作品模式化。

有学者曾对20世纪上半叶中国文学社团展开研究，得出文学集团是一种在意识形态影响下、超越自我的群体幻象。

“意识形态突出的社会政治文化，强化人类社会合法性的权威，反映现实、统摄情境的价值体系，自然构成了现代文学社团生成的内在思想血脉。其内动力是‘我们相信文学是一种工作（文学研究会宣言）的神圣使命感，文学家自觉负载着巨大的社会政治意识的责任。意识形态关注“社会”现实问题，追求“同一性”效应的思想内核，与倡导文学思想吁求群体应和在本质上是相同的。5”

这很好地解释了一个现象——地域性的创作群体往往过分追求灾难文学的社会功用。对人民展开英雄群像式的写作似乎强调了灾难文学的人本意识，但以群体为本位无疑削弱了灾难文学中人的个体价值。个体在其中变成模糊的群像，达成非真实的使命感与成就感。阅读这类作品，读者难以获得审美想象的自由。巴赫金曾写道，“整个文化也好，每一个别思想，每一个别的行为成果也好，都是在个人唯一的实际的事件中统一起来。任何普遍认同的价值只有都只有在个人情境中才能成为真正有价值的东西。6”而被群体性统摄的文学创作，终究无法突破模式化、机械化的藩篱。

三、转变创作视角

地震文学当前深陷模式化、机械化的泥沼，“要创造一种对事物的特别感觉，创造它的视角，而不是它的识别。”（苏联学者什克夫斯基）模式化的创作往往使人们自动感知已经熟悉的事物，而要使自动感知变为审美感知，转变创作视角是很有必要的。创作视角的转变会使人们重新审视曾经习以为常的事物，使其成为新颖的关注客体，但视角的转变并不意味着脱离真实的灾难情境。这也暗示了地震文学创作中面临的困难：大部分人对于灾难的体验只是基于人类的普遍情感，而非熟悉的个人经验，而大眾所熟知的灾难语境是由媒介制造，是平面的，而非立体的，真实的情境其实离大部分人很远。

若要打破当前的创作型态，便要脱离实录式的摄写，以全新的视角审视灾难与人类生活，在纷乱庞杂的视野中找到一个中心。然后如巴赫金所说，“围绕这个唯一之点，以唯一时间和唯一而不可重复的方式展开着整个唯一的存在。我所能做的一切，任何他人永远都不可能做。7”由此展现灾难之下个体的命运。史诗纵然宏大，但最终总会还原为每一个独特的生命个体。日本地震文学多取材于生活，以小说的形式讲述普通人的故事，着重刻画人物心理和内心意识。

而徐国方的《顾绣的夏天》也对灾后的个体生命的书写展开了新的探索。女主人公顾绣在地震中失去了儿子，丈夫颓丧不振，整日酗酒。为了不让家在震后第二次倒坍，她想出了一条对付未来的策略——再生一个儿子。整部小说描写了底层市民的震后生活，以人情世态为主线，反映了小人物努力试图重回生活轨道时的迷惘和艰辛，充满了命运的戏谑感与悲剧意味。其中一段女主人公的心理活动尤其引人深思：“顾绣想不通，这座不大的城市到处都在清理都在重建，可恢复得最快的竟是酒馆，虽然都不大，却一股脑地兴旺起来，家家人满为患。倒是那些大酒店大宾馆还破落着，学生也还在操场的安置房里上课。另外还有皮肉生意，也红火着，虽然档次都很低，站街的那种，但也能成为景象，一种让人看不懂的景象。8”在灾难过后，当时激烈的情感不可避免地被遗忘。人们需要用遗忘来抚平伤痕，但遗忘也使他们失去反思的机会。值得一提的是，小说中这场灾难的救世者是一名小混混，他在地震发生前碌碌无为，却因为带领弟兄救了几条废墟中的人命，一跃成为小镇上的英雄。这种崭新的视角会带领读者走出英雄主义、集体主义下的模糊群像，使人物成为充满戏剧张力的命运实体。

村上春树在他的地震小说合集中曾引用了让·吕克·戈达尔《疯狂小丑》中的对白。

“广播新闻：美军有不少人战死，而越南南方民族解放阵线方面也有一百一十五人阵亡。

女：‘无名这东西真是可怕。

男：‘你说什么？

女：‘光说游击队死了一百一十五人是什么都搞不清楚的。根本不知晓具体每个人的情况——有没有妻子儿女，喜欢戏剧还是更喜欢电影，全都一无所知。只知道死了一百一十五人。9”

“无名”的人便是受难的芸芸众生，如若灾难文学的创作不能对众生中的个体生命给予关注，那么灾难文学之于人类便也只是一幅面容模糊的众生相，无法引起真正的共鸣。

注释：

[1]支宇：灾难写作的危机与灾难文学意义空间的拓展，中华文化论坛，2009年第1期

[2]裴蕾：阿来把脉“地震文学”，四川日报，2009年1月8日

[3][日]鸭长明：方丈记

[4][日]村上春树：神的孩子全跳舞

[5]杨洪承：超越自我的群体幻象——意识形态与20世纪上半叶中国文学社团的研究，中国文学网