党震来了

尚晓娟

5月17日，艺术家党震的个展“双瞳记”将在今日美术馆开幕。展览前夕，党震接受了本刊记者的采访。首都师范大学旁边上岛咖啡厅，一个下午的时间，他约见了四五拨儿人。我是他见的最后一拔儿。党震此次来京，要落实展览的各项筹备，能安排的事儿都安排满了。在我等待的一个多小时里，他和他的筹备组非常高效地敲定了一系列事项：印画册、设计开幕式、作品运输、海报制作等。

41岁的党震看起来更像个导演，他干劲十足，性情果断，言谈举止都透出一股能量。真是人如其名，令人振奋。正是春光乍泻的三月，空气中都透出一股子亢奋，这个春天对于党震是不同的。

当大家为他的展览而忙碌时，他的爱人正在北京的西三环奔走，为他寻找一个光线好的能画大画的工作室。今年3月，党震从山东艺术学院调任首都师范大学，随着工作的调动，他的整个创作基地也正式移师北京了。

真是弹指一挥间。此时相去他1996年从中央美术学院毕业，已经18年了。走时还是青春，回来正值壮年。这几年，在中国的水墨画家中，党震始终是一面飒飒作响的旗帜。虽然偏隅山东，却是声名在外，是被画界公认的风格多元、理念成熟的艺术家。如今，党震来了。

一

1993年秋天，党震从家乡济南来到北京，进入中央美术学院国画系学习。那一年他19岁。中央美术学院是艺术家的摇篮，踏入中央美术学院的门槛是每一个艺术青年的梦想，对于党震更是如此。

那时中央美院还在王府井，院区占地不大，主教学楼是旧式的U字型二层小楼。党震对它的最初记忆竟然是地下室。那是中央美院自办的考前辅导班。这个辅导班设在学校的地下室三层，全国各地有志报考中央美院的考生，都会先在这个班会师。

考试之前，党震也在这个班学习了两个月，那真是铆足了劲儿。课程是从晚上6点上到10点，他都是提前一小时就到了，拿着面包矿泉水，坐在地下室的台阶上等。到了6点左右，台阶上陆续坐满了人，老师到了，只能从人堆儿里挤进来。他记得，教室的门竟然是石头的，用大铁链子锁着。一阵吱吱哑哑的声音，大门推开了，根本等不及开灯，所有人开始往里涌，黑暗中冲向自己熟悉的座位，地上有时还有积水，身手不好的难免摔个跟头。

打开灯，找到座位，模特儿来了，大家都支起画板画起来。教室里静静的，只有“唰唰唰”的画画的声音，老师不时走到背后点拨几句。

这个班相当于一个考前强化班，对于党震，确实起到了强心针的作用。

那时考中央美院比现在更难，党震那一届全院6个系只招45个人，而他有幸成为其中一个。他的文化课考得非常好，当时文化课的录取分数线是270分，他考了350分。

这个怀抱艺术理想的少年终于越过千军万马，走上学习艺术的这根独木桥。

党震从小接受的是传统中国画教育，他高中时拜山东名家康庄为师，很早就立下要当山水画家的理想。他考入的本来也是山水画室，大学二年级时，水墨人物画室缺人，因为他的造型能力好，就把他调去学人物了。从山水画转为学习人物画，给予他的优势在于，扎实的临摹和笔墨基础为日后的造型探索奠定了基础。

中国画有其特殊的学习方式，在“临摹-写生-创作”三位一体的教学体系基础上，中央美院更注重写生。除了“练”，更要学会“看”——下乡写生、体验生活、收集素材，这个过程培养了党震观察与审美事物的眼光，也由此打下最扎实最严谨的造型技术基本功。

党震很敏感，也很勤奋，他很注重形成自己的造型语言和对艺术的看法。大学生活基本是教室、食堂、宿舍三点一线，三年级时开始有了创作的欲望。

他记得很清楚，当时的教室有个长桌子，墙上贴的都是创作计划，每天不待到12点钟绝不回去。大三时，党震去甘南藏区写生，回来后画了一批以当地藏民为题材的作品，其中有一幅《生生不息——生·息》获得中央美院命题创作奖。这幅作品所体现出来的风格和特征，具有十分典型的个人化的视觉体验，显示出他在形式上的敏感。

那时的日子没有一天不是围绕着艺术这件事，生活紧张却充满诗意，很多个场景至今不忘。常常是在黄昏时分，他和同学们坐在篮球场上，端着饭盒儿望着天空，下午五六点钟时，这里将出现一个奇观，成群结队的乌鸦从周边赶来，鸟群掠过美院的上空，使本来就深重的夜色笼罩上一层神秘的色彩。

一个人青年时代奠定的审美，经年不会改变，那是生命与审美的肆意生长！伴随着他青春期的生命走向成熟，这个少年也渐渐走进自己的艺术。

二

1996年，党震从中央美院毕业，成为山东艺术学院的一名教师。此后几年，他一直在创作具有抽象意味的彩墨风景作品。

陕北是他风景创作的策源地。1998年10月，党震第一次来到陕西米脂县姬岔乡申杨崖村写生，并与那里的村民杨东山成为好朋友。他在一篇随笔中有这样的描述：

“破碎的记忆片段重现，许多年了，我依然记得初识米脂老街是在深秋里一个有雾的清晨。石板路与黄土墙蒙着厚厚的青灰色尘埃，雾里人影晃动，熙熙攘攘，却又闪烁不清。记忆悄无声响，如同默片里的场景，我却记得杨大哥温热的手是冷色调里唯一的暖，只是被时间的脚步踩来踩去，终于脏了、旧了，再也看不清晰”。

正是“石板路与黄土墙蒙着厚厚的青灰色尘埃”，这种陕北特有的浓郁深厚的感觉，激起了他内心的创作灵感。“当时就是想从传统的山水程式中解脱出来，哪怕画得偏西方也没关系，西方的抽象艺术对我的影响很大”。

2000年开始，他终于找到一种形式感极强的方式，创造了一批具有抽象意味的彩墨风景。构图概括而凝练，色调以冷色调或土地原色为主，对比鲜明的色块彰显出一种强烈的表现力。画面中，那种自然与人的整体感受扑面而来，与西班牙画家塔皮埃斯所追求的天然偶成有几分相似。

全新的抽象表现和色彩感，正是党震在那个阶段对于绘画语言的追求，作品一出来就受到业界的关注。2003年 5月，《彩墨风景组画回音系列》参加首届“今日中国美术大展”；同年8月，参加“传承与开拓-70年代水墨画家联展”。2004年作品《金属时代》入选第十届全国美展，这是当时国画展区唯一的一件具有抽象格局的作品。

2004年到2008年，党震把精力投入到人物创作上。2008年，当他再踏上陕北这片土地时，突然发现以前的形式已经不能满足他了。他觉得那种偏抽象的方式过于硬性与西方化了，他力图把疯狂直白的抽象按回具象，开始了质朴的回归东方精神的创作。

对中国人而言，太过明显的抽象意味总是不过瘾，2008年之后创作渐渐转到写实上来了。写实对于党震是最擅长的，工具上木炭条与色粉笔先行勾勒，再用毛笔轻轻染色，最后形成的画面朴素自然。看上去表象上转到了写实，但原有的抽象之力并没有丧失，内在蕴含着抽象结构与一种深厚的情感交流。他在这种画风上精耕细作，每一幅画的形式上都穷尽可能，走出了党震式的浓郁的个人样式。

在今年展览上，我们将看到，他的风景又有了抽象的苗头。“我意识到新的问题，太过写实的刻画极易使审美停留在物象的表层，而精神上的更大气的接近灵魂的意象则会被写实抢掉”。他开始在画面上减负，构图与色彩上更单纯，特别注重在每一个简洁的平面中彰显视觉语言的力量。

形式于他是鲜活的生命，在不断否定自身的过程中前行，他画得越来越大气，也更加接近内心了。

在这些作品面前，我们终于看到，山水画遵循的是人的精神脉络。人心走到高境上，才看得到眼睛看不到的烟云，山水画于他是精神上永远的原乡。

三

党震是一个很矛盾的人，他既能在山水画上极度概括，又可以在人物画里百般纠缠。山水画对于他是一种情结，是不断体验新的人生境界；而人物画更像是在俗世里打滚，是具体的人生遭际，说不清楚他更爱哪一个。

2004年之前，党震的山水创作十分明确，人物画上却是左突右撞，没有头绪。直到2007年，他读完了田黎明老师的研究生，才开始在人物创作上有了脉络。2007年，他的毕业创作《灰色寓言——荒城》获得中央美术学院应届研究生毕业作品展一等奖，这个奖给予他特别的自信，这也是他的人物创作真正的开始。

他的主要人物作品都叫《灰色寓言》。“灰色”介于黑与白之间，是最丰富最隐晦的颜色，“寓言”又突出了象征的意味，他的作品从形式到内容，他构筑了一个参差多态的人物帝国。

获奖作品《灰色寓言——荒城》一起点就很高，笔触与墨痕制造出一种干涩的感觉，人物造型简洁夸张，凝重的用色突出一种气氛，画面是突兀的灰调子，茫然的人群毫无目的地走着，远远的天边被血腥的云彩吞没了，他巧妙把握住了写实的分寸，人物的表情简约概括，但内心的困惑、恐惧与不安却呼之欲出。

这幅作品显示出他对叙事的偏好。其实，叙事性甚至可以视为他的脉络，这条脉络若隐若现，却从未真正出现。

党震本来就有戏剧情节，后来作品《苏三的谜语》、《游园惊梦》、《霸王别姬》中，他直接将舞台搬进画面。作品《霸王别姬》里，他制造了一个复杂混乱的场面：脸谱化的项羽、现实中的男人、马的石雕、服装假体、幕布、围墙、砖头等。一切场景围绕人物项羽而展开，他看着周围的一切，表现出一种置身其中的错愕，这种错锷也给人一种代入感，我们会在心里问，这里刚刚发生了什么？

超现实主义是他擅长的表现手法。他以手法多样细部描绘，通过可以识别的经过变形的形象和场面，来营造一种幻觉的气氛。作品《谜语》、《瞬间》、《传说》、《奇遇》等，单看名字就充满超现实的意味。场景化的构图，灰暗的凝重色彩，造型夸张的人物，整个画面充满矛盾与冲突，他在用很晦涩的笔触述着言语说不出来的东西。社会正处于高速发展的车道上，人的精神却是一片废墟，它暗示了人与所处生存空间的矛盾。

他说，人生是被动的，有时会走到无法回头，那种无力排遣的矛盾常常扑面而来。“带点悲剧色彩的，带点伤感情调的，带点纠结与矛盾的场景都会触动我”。他的作品敢于面对人生的阴暗面，强烈的表现力在于对内心不加掩饰的表达，这是一份对艺术诚然坦然的担当。

有人认为，他的场景太复杂了，太过复杂就会消解绘画性。但他坚持，绘画是一门独立的语言，它与电影、摄影等视觉语言类比，在最高的审美层面上是相通的，但这并不影响绘画语言的独立性。

与他的风景从抽象到具象再到抽象的转变相比，他的人物是沿着一条脉络深化下去的。

近两年新作中，这两个题材却以某种特质交汇一起了。不管是人物还是风景，构图都更单纯，笔触都更凝练，笔笔都带入更深沉的情怀。“人们都说四两拨千斤，但你得先把千斤的劲儿使足了，如果连千斤之力都不舍得下，谈四两还太早”。我们看到，党震在艺术上有一股狠劲，他把这种狠劲也画进画里面去了。

“猛志固长在”——党震有一种艺术上的英雄主义情怀。他常常将自己化身项羽，新作《白夜》、《骓逝》中，他的项羽独坐乱石中，置身一个孤绝的荒滩，背后的海水像是黑色的深渊，乱石荒滩烘托出一种极具尖锐与矛盾的现实感，而英雄的无力早已力透纸背。每一个人何尝不是处于人生的孤绝之地。我们充满期待的想越过汹涌的河流去到彼岸，却只能一次次徘徊在现实的渡口，我们又何尝不是自己人生的项羽？

他画出了自己，也就画出了众生。也许，这就是党震艺术的普世价值吧。

评论

党震是一个内向而宽厚的人，他善于思考，体味于当代人的智慧，追寻着传统人文语境。他的造型基础深厚，尤其对造型意味的体验，多以象征性手法来通透他对文化知与行的体验，这种能力取决于他的综合素养。他在读本科的时候，曾经读了两年山水专业，后来转到水墨人物专业，这一时期的山水临摹和笔墨基础，为他以后的造型探索奠定了笔墨语言研究的基础。从党震的习作与创作整体看，他继承了传统文化中的一种忧患之觉，用纪念碑式人物造型来界定笔墨的当代性，其人物形象的语境来自对都市人理性体验与幻想的内省经验，并在此基础上深化了造型形式与精神的体验，传达出以笔墨来象征都市人的忧患意识。党震把笔墨的元素进行分解，重新组构，化为对都市人的一种理智的思考，运用他成熟的造型元素与笔墨方法，显现出他对心性和生存状态的深刻反省。他在都市人的性格塑造上，把现实矛盾的基因展开于笔墨的形式中，这一过程使他的绘画语言在当代水墨绘画语言和语境建构上往前迈进了一大步。

————田黎明（中国艺术研究院副院长）

2007年，当党震在毕业展中展出《灰色寓言》系列时，异样的图像经验让很多适应了中国画既定审美方式的人，感到一种“视觉不适”。因为，他不再提供抒情性的水墨图样，替而代之的，是哲理化反思。这种感觉，在中国画的既定逻辑中稍显“边缘”——因为无论教化目标，抑或抒情目标，中国画的传统图样多为象征性的表达，其“所指”相对确定。通俗一点说，就是画面一般都会有一个叙述答案，比如隐逸生活、都市喧闹，等等。但党震的画面，却不再提供什么答案，而是在看似缺乏联系的组合中，形成一种审视意味。也即，在党震的图像经验中，结果呈现为“不确定”性，没有了我们观看画面时习惯了的图像故事，而更愿意提供一种“寓言化的场景”。

然而，艺术的价值恰在“视觉体验”的自由，而非权力控制下的“看图说话”。也正是基于这一点，自2007年党震毕业展上看到他的《灰色寓言》，我便直观感到，这种尝试对于中国画打破“自我限定”的僵局，重新“激活”中国画的视觉语汇，是一次机会。正如他的《水墨寓言》系列，身处共同场景中的视觉形象，并不具备共通主题，而是相互分离中形成视觉存在的张力。这种张力的扩散，使得水墨作为一种塑形语汇，获得了自由渗透的空间——由于局部视觉的自我独立，水墨不再是主题的“修辞”手法，而成为独立的体验对象。这种感觉，与传统水墨中“毛”、“涩”、“枯”、“润”、“淡”的笔墨作为文人抒情需要的修辞手段是截然不同的。

党震的画面中，水墨语汇不再是某种情怀的抒情性修饰，而是一种不同于油彩的透明质感的经验，并取代故事性逻辑，成为画面组合的有机线索。也即，画面之所以成为画面整体，并不取决于情节，而决定于水墨语汇在疏密、浓淡、饱和度，乃至于积染的厚度、透明性与透气性。于是，我们所看到的画面，水墨自身的质感，会因为视觉分离而各自获得表现的空间。当然，这种画面组合，较之于以故事、情节为逻辑更复杂，它要求画家需要恰当地把握叙述的结构，在保持开放性、流动性的同时，让画面在并不统一的叙事空间中，重新获得某种视觉上的平衡。而这种平衡，是画面在阅读中潜在的整体性质的保证。如果处理不当，则会将这种“分离性”转化为生硬的拼贴，甚至成为花哨的审美修辞。

应该说，这种努力使得党震的作品在保持《灰色寓言》的拓展性的同时，也进一步将画面的视觉平衡为单纯的感官体验，从而更大程度地释放了阅读时的视觉自由。而这，或许也预示着党震已逐渐走向成熟——他在看似“边缘”地带的中国画“变革”，也许会给我们带来更大的惊喜。

————杭春晓（中国艺术研究院美术研究所副研究员）

党震应该属于极其精神化的人，但那不是某种颓唐、萧条的精神裂变，也不是超脱、不羁的精神远逸，而是某种情感、生活、理念融汇在一起的生动的精神凝聚，是活生生的充满血气的精神焕发。它告诉党震，解决自己心灵的根本途径，除了置身于火热的生活，别无他法。所以，党震的画实际上是他精神朝圣道路上具体、细碎的痕迹，是他行动与思考的自然展开，是一种跟随，一种依附式的迈步。也许这正是他早期注重写生的主要原因，但这并不是一种“艺术源于生活”的简单模式，而是他的性格使然，他坚定、善良、热情、细腻的一面构建了他始终对自己和生活有所期待，而脆弱、犹豫、冲动、虚妄的一面又不断消耗损毁着他的意志和勇气。因而，它的画总在题材和形式上都呈现出多重的矛盾。

————孙磊（山东艺术学院教师）

党震的《灰色寓言》系列水墨作品在题材上，不再是文人雅士的趣味或政治宗教的说教，更不是苏联教育体制下遵崇的“现实主义”。他摒弃以往多见的侍花弄草、山情水境的习作趣味，将题材的视点聚焦到更为广泛的生活范畴，对他熟稔都市生活镜像的记叙或描摹，借用抽象、隐喻的手法，透过抒写人物形象静谧的沉郁，以自嘲、反省或者批判的方式映照所处的时代，呈现城市内在节奏的律动。他以浪漫的情怀，执着建构自己的绘画语言系统：既不完全对传统自然观追思，也不对景物做直接表现，而以一种与现实若即若离的态度作“在场”的悠游，既贴近生活的实相，同时也保持着与真实的距离；借鉴西方抽象手法，重视画面布局与经营，由现实引发，进而关照画面构成的抽象因素及形式美感因素；着力于描绘整体架构，使作品游离于抽象具象间，从容调度众语喧哗的画面元素，不动声色中奏响自己惊心动迫的时代心音；同一题材的数组绘画作品，反复象征意味的描绘手法，表达着画家内在真实感触。

党震化解传统的笔墨范式，水墨的淋漓渗化，营造具有个性张力的空间意蕴和结构意蕴，从中寻找出了与当下体验契合的因素。在色墨的情绪性发挥和人物形体结构相对严谨的均衡之中，使人物形象得以浮现，并与社会背景相得益彰，从而也使得古典式的感伤情愫有效地融入到现实生活人物寂寥无奈中，渲染出一幅幅人类现代性精神失语的生存图景。这体现了当下中国社会文化心理转型的特征，也意味着“70后”新生代画家正在建构属于自己的艺术经验。

————张伟（著名艺术批评家）