人体·肉体·身体——有关身体的艺术实验解析

李新珂

身体一直作为雕塑作品的主要表现对象贯穿于艺术史中，在不同的历史时期，身体的表现呈现出不同的面貌，体现出不同的历史文化内涵。受现代身体观念的影响，现代主义雕塑中的革新逐渐由形式扩展到内容，这一转变过程暗含着身体表现的重要历史性去向。

随着经济全球化的发展，以消费主义（consumerism）为标志的后现代文化[1]兴起并迅速得以蔓延，身体被消费社会重新发现、重新编码，艺术作品逐渐远离对理性、生命和英雄的歌颂，身体本身成为关注的中心。

一

人，一直是雕塑艺术主要的表现对象，人体以它独特的魅力成为艺术领域中永无止境的话题。人体雕塑往往蕴含着艺术家们对社会的、宗教的、宇宙的看法和观念，被艺术家们用来表达他们的思想情感。雕塑作品的物质特性所决定的三维存在方式，使得雕塑中的人必然不再是“抽象”的人，人的肉身只能借助物质材料，以各种各样的形式直观地、立体地呈现为身体。[2]这里涉及与雕塑创作息息相关的三个概念：人体、肉体、身体。

人体(human body)通常作为写实的对象在雕塑的创作过程中展现。人体，也就是自然的身体，通常我们称之为肉体(embodiment)，是个性的，有差异的，是感性的，充满无限欲望。身体（body），通过雕塑作品表现出来，总是受到人的控制，受到人的规范，被人编码，是一个被艺术家塑造和赋予的过程。因此，雕塑的身体（body）与作为写实对象的人体(human body)有着根本性的区别，总是受到特定历史时期的限制和性别、地域、种族、民族等诸多因素的规定。雕塑作品中的身体是一种艺术形象，表达了艺术家的思想和观念，既是自然的产物，又是文化的产物。

在艺术作品中，身体（body）不可能完全以生物性的、感性的、天然的方式显现，身体不仅是被表现的对象，被表现的身体又是身体观念的载体。我们看到，“身体”与不同时代的社会、宗教、政治、文化密切相关，身体的观念与之形成了非常复杂的互动关系。具体表现在雕塑作品中，不仅对待身体的态度千差万别，描绘方式也大相径庭。身体成为一个象征系统，展现出丰富的历史文化内涵。

由于中西方历史文化背景的区别，艺术作品中对身体的艺术表现是不同的，态度也截然相反。譬如，在中国，受传统观念对艺术形式的制约，传统艺术形式中从未出现过裸露的身体。在中国古代，各种不同的艺术，如儒道禅的艺术对于身体有着十分复杂的规定：儒家是礼乐化的身体，受到礼仪、法度、道德的规定；道家是自然化的身体，认为身体应该返回自然，在汉代“道法自然”有很多经典的作品，最典型的当属霍去病墓石雕群中意趣天然的石兽、石马，寥寥数笔巧妙地勾勒出生动的艺术形象；而禅宗是戒定慧中的身体，完全消除了肉体本身所具有的感性和欲望，中国人审美的特殊性也即源于此。传统中国艺术中的人都屈从于特定的性别、宗教、政治、伦理的观念，与感性的身体自然分离。这种身体既不是身心统一的身体，也有别于灵肉一体的“身体”，在文化的控制下，成为一种概念、符号和标识。传统文化中的“身体”缺失了自然的、物质的基础，不能算是完整的、真正的身体，[3]中国传统文化长期的熏陶造就了这种“非身体性”。

在西方艺术发展的历史长河中，裸体艺术似一条红线，始终贯穿于西方艺术史发展的始末。虽然身体在艺术作品中以裸体的方式直接呈现，但是表达的观念不同，时代赋予身体的意义也不同。[2]文艺复兴时期米开朗基罗的大卫雕像（见图1）可以说是赤裸的旗手，它不仅是男性和力量的化身，而且毫不掩饰地向世人展示自己肉体的美感。[4]与这一时期之前的艺术形式相比，肉体在这里不再受苦，而是成为力量和胜利的标志，但是，雕塑中身体的肉体性被忽略——自然的身体本身所具有的感性、欲望、个性、差异性则被无声地压抑在英雄的外表下。可见，雕塑中的身体裸露与否，都与客观的社会环境紧密联系，不仅受到政治的、文化的、社会的制约，更受到社会观念和艺术家理念的限制，[2]由此可见，雕塑作品的身体表现也具备“时代表现”的明显特征。

图1 ：米开朗基罗《大卫》

二

文艺复兴以前的一千年中，人和自然都从属于上帝，在神性的光辉下人的权利被剥夺。古希腊的哲学家们认为灵魂不朽，可以独立于肉体之外而存在。他们认为肉体与精神是分离的，肉体代表了人的动物性。精神则代表了人的理性，动物性是肮脏和邪恶的，理性则是纯洁和美好的。这种对精神的异化，将肉体与精神形成明显的对立，欲望、意志等非理性因素在人们认识世界、改变世界的过程中的作用和价值全部被否定，最终导致对身体的奴役、迫害、压制和摧残。到了中世纪，对身体的镇压和迫害更是变本加厉。基督教打着上帝的旗号，将个体的感官享受与身体欲望定义为邪恶与荒淫，将人世看作是所有罪恶和丑陋的渊薮，人类只有弃绝肉身、禁欲禁欢、脱胎换骨，在面对圣洁的上帝时才能重获新生，回到天国。[2]在文艺复兴这场盛大的思想解放运动中，一度出现了对身体的赞美，性感的身体和完美的造型成为艺术作品的主要创作元素。遗憾的是，文艺复兴强调的思想解放主要是反对神学，推崇知识，因此，身体只是摆脱了神学的禁锢，[2]并没有获得真正的自我解放。

到了尼采（Friedrich W ilhelm Nietzsche），身体才纳入到哲学的主要视野之中。尼采宣称，“一切从身体开始”，在思想上对传统的理性和文化进行了猛烈的抨击，颠覆了传统的身心二元论，从而解放了身体的动物性，并且通过权力意志使身体回到自身的本性之中。自此以后的诸多现代西方哲学家虽然哲学观点有所不同，但都一脉相承地对“身体”给予了相当的关注。在尼采之后，巴塔耶、德勒兹、拉康、罗兰巴特，直到福柯都在不同程度上对身体的各个方面进行了挖掘，充分发挥了身体在哲学中的颠覆性作用。

同时，在当今世界传播文化和消费文化的依托下，“身体转向”[5]悄然发生，所谓“身体转向”，是指思想从精神转向肉体，生命向肉体回归，不再是对肉体的沉思，而是转向肉体本身的实践。从而将欲望、冲动、情色、感性、激情，这些身体所代表的动物性解放出来，解除主体（意识）、知识、理性对身体的禁锢性压迫与对抗。[2]身体成为人性解释的出发点，以及哲学讨论的核心。在古希腊、中古时期以及古典人本主义传统中将“身体”等同于肉体，现代主义时期的“身体”与之完全不同。[2]身体作为躯体与意识联结在一起的，构成人的心灵与肉体的一个统一体，欲望、激情、性感、冲动、快感、消费等与身体相关的词语成为时尚。相反，理性、灵魂、真理等精神关键词则不再光彩夺目。流行于20世纪末的波普艺术证明了这一点。在杰夫·昆斯（Jeff Koons）的艳俗艺术中，家具用品模型、动物、巨型卡通人物，还有波霸女郎都成为艺术家关注的对象，这些作品体现出一种大众审美趣味的艳俗化倾向。在《粉红豹》（见图2）这件作品中，波霸女郎表情浪荡、人体姿态矫揉造作，肉欲与情色充斥其中，体现了人与人之间，以及人与动物之间比较原始的关系。

图2 ：杰夫·昆斯《粉红豹》

个体生命的体验成为艺术家开始关注的重点，身体的感性、肉体性逐渐成为艺术表现的主要内容。从此，裸露成为一种抗拒性符号，常常出现在当代艺术当中。

三

对于艺术家来讲，创作其实就是在寻找一种个人体验的存在感，同时希望将这种存在感以作品的方式呈现到公共视觉环境中，从而得到一种共鸣。于是，艺术家打破了艺术和生活的界限，以自己的身体为媒介进行创作，身体艺术也因此成为能够反映人的内在世界和人性化的一种最直接的表达形式。

在中国比较引人注目的有：马六明的《芬·马六明》系列作品，张洹的《12平方米》、《65公斤》，东村艺术家集体创作的身体行为表演《为无名山增高一米》等。1993年11月份开始，马六明通过《芬·马六明》系列行为表演真实地呈现出人在社会、文化的制约、挤压下的异化。他常常采用“男女合一”的方式，将妖媚的女性妆容与男性人体糅合在行为表演中。这种裸体是一种中性化的隐喻，彰显了艺术家的艺术理想，不仅是对自我的警示，也是对社会生存环境的警示。在张洹的《12平方米》、《65公斤》中，身体同样成为艺术家的表达手段和艺术语言，与马六明不同的是张洹常以“自虐”的方式，通过表现自身肉体承受外力的强度直接与现实世界互动，以此来凸显人的生存状态。身体被暴露出来，首先是对一切禁令体系的仪式反抗。艺术家将自己的肉体之躯直接地赤裸裸地参与和渗透到公众之中，这时的身体成为一种媒介，一面旗帜，一种呐喊，给现代主义来了一个当头棒喝！

在中国，雕塑也经历了如是的发展过程。在新中国成立之初，雕塑作品都是“高大全”与“红光亮”的形象，这些身体形象是满怀革命理想的，具备明显的无产阶级新人特征，形成了典型的毛模式艺术样式。由毛模式艺术样式发展到以身体的情色化表达为特征的当代艺术形象，其中的主要动因就是对身体和身体所代表动物性的解放。20世纪90年代以来，艺术家开始以身体为媒介，艺术作品开始以情色表达诉求，此类作品在这一时期得到集中体现。以刘建华的作品为例，其借助于中国传统文化资源中的身体经验，含蓄地表达了当代社会中情色与身体的矛盾与纠葛，如《迷恋的记忆》、《盆景》中对传统文化符号中的旗袍、盆景等的大量使用。李占洋注重对新民间生活的刻画和表现，大胆暴露性爱、情爱。他早期最典型的作品《人间万象系列》中艳舞女郎、流氓、禅客等戏剧化的情节与人物成为他表现的主题，截取了无聊、庸俗的车祸、杀猪、斗殴、城管巡查、开幕式等生活中的场景和片段。而他创作的“性”系列雕塑则是艺术家对人性的思考，对人性中的性的思考。2002年创作的《大武松杀嫂》（见图3）彩塑极具代表性。李占洋试图从人性的角度再现历史，重新分配历史，使英雄不再永远是英雄，将人们出自内心的本能与传统的伦理道德的标准相对抗，使人们正视英雄豪迈的背后一种难以说明的隐痛，将人的本能放在首要的位置。罗旭更多地关注个人肉身在当下的体验与感觉，他将身体的欲望与情色用女人腿的形式直接呈现出来，[6]其作品中的女人腿类似原始巫术中的性崇拜，兼有生长、生殖、性的多重含义。

图3 ：李占洋《大武松杀嫂》

在当代艺术中，身体的意义重新得以诠释，这也是主导未来身体实验发展方向的重要因素。[2]譬如向京，她的“身体”不是谁的身体，也不是某一类人的身体，而是一种非典型性的女性身体图像在当代文化中的表现。混浊的眼神，迷惘的表情，迟钝、犹疑、沉默的身体，仿佛处于一种情绪停顿的状态。这些裸露的身体携带着同样裸露的灵魂，就这样赤裸裸地呈现在所有人的面前。这些身体呈现出女性对生活的态度和审美理想，强化了创作中的自我意识和自述性特征。

对于向京来讲，人的灵魂与肉体是分离的，身体是她独特的话语。作为一个女性艺术家，她以女性的视角，通过女性的身体作为一个命题去说明某个群体和世界关系，阐释自我对生活的理解与深刻体验，[7]表达着自我对生命的观照。向京的“身体”已经超越了“性别”，并作为一种媒介来连接艺术家与这个混沌的世界。

[1]郑宇,乔晓英,肖帅.后现代文化语境下的诗学与影像[M].成都:四川大学出版社,2011:132.

[2]李新珂.现代主义雕塑中的身体表现[D].贵阳:贵州大学,2007.

[3]江秩.被遮蔽的身体——论中国画与身体的关系[J].美苑,2005,(2):15-18.

[4]权雅之.品位男性人体美[J].艺术导刊,2001,(8).

[5]管郁达.“八五”美术新潮的神化与妖魔化(外一篇).天涯[J].2008,(1):166-172

[6]李新珂.当代雕塑身体现象解析.牡丹江教育学院学报[J].2010,(1):103-104.

[7]杨岚.身体表现力的发展与舞蹈美学兴起的契机[EB/OL].

http://blog.sina.com.cn/s/blog_55bdd882010008k0.html.2012-8-1