论古典戏剧中的“虚”与“实”

2014-04-17李晓

剧作家 2014年6期

李晓

论古典戏剧中的“虚”与“实”

李晓

“虚”与“实”是中国古典美学的一对范畴。源出《战国策》“本末更盛，虚实有时”，是古代哲学“有”与“无”的关系在美学中的反映，进入文学艺术领域后就成为创造形象的美学理论。南朝梁刘勰在《文心雕龙•隐秀篇》曰：“隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”非常明确地提出了在文学创作中要求以实秀显虚隐、以虚带实、虚实相生的“虚实论”的根本特性。六朝以后，文学艺术各门类都在发展着这个理论，在文学中讲象外之象，景外之景，虚中有实，实中有虚，主要是讲究文学形象的空间观念和意象观念，即在创造形象中要讲“虚”与“实”的互补。如明李日华《广谐史序》云：“虚者实之，实者虚之。实者虚之故不系，虚者实之故不脱。不脱不系，生机灵趣泼泼然。”[1]古典美学的“虚实论”在文学创作中有它的宽泛性，无论景物描写、人物描写和营造意境、编织情节等方面都有着艺术的体现。在戏剧文学中，明清的曲论家讲得更多的是编织情节中的“虚”与“实”的问题，这是一个带普遍性的问题。情节之“实”，指历史事实之“实”；情节之“虚”，指艺术虚构之“虚”。在戏剧理论中，这是剧作家对所描写的事物（事件与人物）的认识问题，同时又是如何描写的技巧问题，在认识和描写中更多地带上了剧作家的主观意识和情感。

兹从四个方面来看明清曲论家对“虚”与“实”的认识：

（1）“谬悠而亡根”，这是明胡应麟在《庄岳委谈》“戏文非实”条下提出的基本观点，曰：“凡传奇以戏文为称也，亡往而非戏也，故其事欲谬悠而亡根也，其名欲颠倒而亡实也。反是而求其当焉，非戏也。”[2]胡应麟认为“戏文非实”，作传奇亦当如此，否则就不是“戏”了。在这里很明确地说作传奇要“谬悠其事”。“谬悠”一词，语出《庄子》卷十“天下篇”，谬，虚也，悠，远也。晋郭象注曰：“谬悠，谓若忘于情实者也。”“谬悠”即“虚”，与“实”相对，凡传奇的情节，其事可“谬悠而亡根”，其名可“颠倒而亡实”，如果欲去求其事实，那就不是戏了。“谬悠”，即虚构之技法也。胡应麟认为，凡戏如《荆钗记》、《香囊记》等，“咸以谬悠其事也”。[3]清焦循评《铁邱坟》时亦说“假《八义记》而谬悠之”，指《铁邱坟》“观画”一出徐勣教薛子的情节，生吞《八义记》程婴教赵子的情节，“以嬉笑怒骂于徐勣”，因其虚构的情节“妙味无穷”。故曰：“彼《八义记》者，直抄袭太史公，不且板拙无聊乎？”[4]在评《雌木兰》时，因徐渭写了“王郎成亲”，则曰：“而所传木兰之烈，则未尝适人者，传者虽多谬悠，然古忠孝节烈之迹，则宜以信传之。”[5]清李调元亦云“元人有《关公斩貂蝉》剧，事尤悠谬”[6]，貂蝉嫁吕布，本属虚构，关公斩貂蝉更属谬悠其事了。王国维在《曲录自序》“追原戏曲之作”，总结戏曲创作的语言与情节时亦说：“语取易解，不以鄙俗为嫌，事贵翻空，不以谬悠为违。”[7]自元以降关于戏曲情节的“虚”与“实”，以“谬悠其事”为戏曲创作的一条规律。然而，所谓“虚”者，也并非一味地“虚”，须在“实”的基础上“谬悠其事”。明谢肇淛曰：“凡小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔，亦要情景造极而止，不必问其有无也。”[8]戏曲情节以“虚实相半”为“游戏三昧”，对于虚构的情节亦须要描写得“情景造极而止”，使人信其有，即为“戏”之原则。

（2）“理之所必无，安知情之所必有耶”，汤显祖的这句话正是他戏剧创作的主张。从创作理论上来分析，亦可以说是对“虚”与“实”的认识问题。汤显祖《牡丹亭》以“情”反“理”，当“情”与“理”发生矛盾时，为“常理”所不容，就可以突破“常理”的桎梏，按“情真”的逻辑，按作者之意，虚构情节创造出惊世骇俗的情景。汤显祖曰：“嗟乎，人世之事，非人世所可尽，自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有耶？”[9]茅元仪对此极为理解，曰：“如必人之信而后可，则其事之生而死，死而生，死者无端，死而生者更无端，安能必其世之尽信也……临川有言：第云理之所必无，安知情之所必有耶？我以为不特此也，凡意之所可至，必事之所已至也。”[10]如果以现实生活之理“格”杜丽娘之情，那么《牡丹亭》生而死、死而生的情节就不成立了，艺术之精神荡然无存。然而，《牡丹亭》终究以它的艺术精神成为不朽之作，世所“信”者并非是生而死、死而生之“事”，所“信”者乃是生而死、死而生之“情”，“理之所必无”，然在“情之所必有”，这就是艺术的伟大的力量。虚构之情事可以超脱现实之常理，凡是作家思想意识所能到达的境界，其孕育的虚构的情事亦能到达这个境界。此即谓“凡意之所可至，必事之所已至也”。所以梅孝己说：“况夫钟情之至，可动天地，精气为物，游魂为变，将何所不至哉！”[11]

但是，这等虚幻的情节虚构，于情于理皆不合常情常理，在表现社会生活的戏剧中便会受到责难，应该如何看待这个问题呢？先听听清凌廷堪如何说的，曰：“元人关目，往往有极无理可笑者，盖其体例如此。近之作者乃以无隙可指为贵，于是弥缝愈工，去之愈远。”[12]凌廷堪的话里表达了倾向性很明确的观点。元剧的体例，亦即“戏”的体例，容许“极无理可笑”的情节；明末清初的剧作家却重视起戏剧情节和细节的合理性，“以无隙可指为贵”；于是有人改作、重定旧剧，弥补失实与不当之处。笔者认为，这里出现的两种不同观点，都无可指责：从“戏”的本质来说，虚幻的情节超乎常理，若有助于作者立意的表达，则是作剧的一种技巧和风格；而追求情节与细节的合理性，如李渔所说的“密针线”、“戒荒唐”，合乎情理和生活逻辑，亦是作剧的基本要求。可以批评旧剧在情节上的失实和不当之处，然以封建伦理观念改窜旧剧情节的不合伦理或荒诞不经，则大可不必。正如凌廷堪所说，愈是精心修订，离原本之意愈远，结果流行的仍是已经深入人心的原本。李渔曾对人们熟悉的名剧《琵琶记》批评甚多，曰：“若以针线论，元曲之最疏者，莫过于《琵琶》。无论大关节目，背谬甚多：如子中状元三载，而家人不知；身赘相府，享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人；赵五娘千里寻夫，只身无伴，未审果能全节与否，其谁证之？诸如此类，皆背理妨伦之甚者。”[13]李渔对《寻夫》一出最不满意，非议甚烈，曰：“赵五娘于归两月，即别蔡邕，是一桃夭新妇。算至公姑已死、别墓寻夫之日，不及数年，是犹然一冶容诲淫之少妇也。身背琵琶，独行千里，即能自保无他，能免当时物议乎？张大公重诺轻财，资其困乏，仁人也，义士也。试问衣食、名节，二者孰重？衣食不继则周之，名节所关则听之，义士仁人曾若是乎？此等缺陷，就词人论之，几与天倾西北、地陷东南无异矣。可少补天塞地之人乎？”[14]李渔批评赵五娘只身上京于伦理不合，难保名节，恐有非议，甘当“补天塞地”之人，借张大公家仆人小二伴赵五娘去京，改写此出。不料遭非议的却是李渔自身，清梁廷枏曰：“笠翁以《琵琶》五娘千里寻夫，只身无伴，因作一折补之，添出一人为伴侣，不知男女千里同途，此中更形暧昧。”[15]梁廷枏亦从伦理上批评了李渔的改本，又妨伦理更甚矣。

（3）“古戏不论事实”，这是明王骥德对古戏情节在“虚”与“实”问题上的基本观点。但是戏剧发展到王骥德时，情节的虚实关系在不同的作家作品中出现了不同的倾向，曰：“古戏不论事实，亦不论理之有无可否，于古人事多损益缘饰为之，然尚存梗概；后稍就实，多本古史传杂说略施丹垩，不欲脱空杜撰；迩始有捏造无影响之事，以欺妇人小儿者，然类皆优人及里巷小人所为，大雅之士亦不屑也。”[16]王骥德认为“古戏不论事实，亦不论理之有无可否”，与“谬悠其事”、“情”可超越“理”而虚构其事一样，同为“戏”的体例所容，无论“谬悠”也好，虚构也好，都是在“事实”的基础上进行的艺术创造，古之戏“大抵真假相半”，“大抵多虚少实”[17]，大多对“其事”“损益缘饰”，尽管虚构修饰的情节很多，但须“尚存梗概”，即“其事”的大关节目总须与“事实”相近。如昆曲演唱的元关汉卿《单刀会》于事实“损益缘饰”很多。据《三国志•鲁肃传》，孙权向刘备索还长沙、零、桂三郡，元剧改索荆州；鲁肃邀请关羽相见，各驻兵马百步，元剧改鲁肃暗藏甲士于壁衣之后；鲁肃因责数落关羽无归还之意，元剧改为关羽按剑震慑鲁肃；刘备以割湘水为界罢军，元剧改为关羽浩荡而归。戏剧情节颠倒为之，塑造了关羽气贯长虹的英雄形象。惟为索郡事，“肃邀羽相见”，“单刀俱会”，实有其事，所谓“尚存梗概”也。明胡应麟评曰：“元词人关汉卿撰《单刀会》杂剧，虽幻妄，然《鲁肃传》实有‘单刀俱会’之文，犹实于明烛也。”[18]

明吕天成《曲品》卷上在品评“旧传奇”之前曾就戏剧情节说“有意驾虚，不必与事实合”，[19]与王骥德的观点是一致的。如评《彩楼记》曰：“且是全不核实，古人好诙谐如此，然亦古质可取。”[20]而后明代的传奇，“稍就实”，“不欲脱空杜撰”，

也就是说基本“就实”，在史实的基本上虚构情节，所谓“本古史传杂说略施丹垩”。如明梁辰鱼《浣纱记》，写吴越争霸事，关于这段史事在《史记》的《越王勾践世家》、《伍子胥传》和《吴越春秋》、《越绝书》、《吴地记》都有记载，作者在“古史传杂说”的基础上，进行虚构想象，以范蠡、西施的爱情故事贯穿始终，完善戏剧的情节。所谓“略施丹垩”，即虚构的成分并不很多，因为有了必要的虚构，情节就显得生动有致，正如明张琦评《吴越春秋》（《浣纱记》原剧名）所说“善述史学而不平实”。[21]其中虚构和想象的内容也大多取于稗史、传说，因此范蠡、西施、伍子胥、伯嚭的形象较之正史丰满得多，性格更且鲜明。又如张凤翼的《虎符记》，敷写明将花云守太平城事，根据《明史•花云传》城破花云遇难，作者却将花云夫妇遇难改写成“以存易亡”的团圆结局，乃是传奇“体裁应尔”。作者写城破花云被擒，押监武昌，并突出描写其妾孙氏携虎符带幼子花炜逃出城去，历尽艰险，抵达南京。后花炜出师，破武昌，以虎符为证，与父相会。吕天成评曰：“前半真，后半假，不得不尔。女侠如此，固当传。”[22]“女侠”指孙氏，作者借鉴民间的讲史演义，虚构了孙氏训子、花炜救父的许多情节，倍为感人，所以吕天成说“固当传”。至于舍实取虚，全凭想象编织情节，“捏造无影响之事”，迎合当时尚奇的风尚，出现了一些纯属虚构的“戏”，在明祁彪佳《远山堂曲品》中有不少这类作品。如《新金印》：“此俗优所演者，较原本十改五六。一经抹涂，色泽大减。”[23]这类戏大多采自传说，情节虚幻，演出热闹，观众欢迎。然而，这类戏并非全是优人、巷人所为，文人作家聊出戏笔者亦有，其中大多含有讽刺意味。如孙钟龄的《睡乡记》“聊出戏笔，以广《齐谐》。设为乌有生、无是公一辈人，啼笑纸上，字字解颐”。[24]而史槃的《樱桃记》则“凿空出奇，大可捧腹”。[25]明末著名的阮大铖创作的《燕子笺》、《春灯谜》、《牟尼合》、《双金榜》，其情节全属虚构，曰：“其事臆出，于稗官野说无取焉。盖稗野亦臆也，则吾宁吾臆之愈。”[26]王思任称阮氏传奇“不谱旧闻，特舒臆见，划雷晴里，不架空中”，[27]此亦成为阮氏传奇的风格。不过，这类作品并不很多，大部分传奇是虚实相半、虚多实少的居多，因其最符合戏剧的创作规律。如果“必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此则看史传足矣，何名为戏？”[28]如此，“若良史焉，古意微焉”。[29]

（4）“出之贵实，而用之贵虚”。明王骥德曰：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。《明珠》、《浣纱》、《红拂》、《玉合》，以实而用实者也；《还魂》、“二梦”，以虚而用实者也。以实而用实也易，以虚而用实也难。”[30]关于戏剧情节的虚实结合的问题，古代剧作家和曲论家基本取得一致的认识，如何运用虚实结合的规律，即虚实结合的方法论，王骥德的体会是“出之贵实，而用之贵虚”，是非常正确的。戏剧的大体情节是事出有本的，或本于史籍，或本于小说、传说，或本于现实的故事，如此还不足于构成戏剧情节，在创作过程中还须凭借生活的积累和经验，遵循戏剧的结构规律，进行艺术的虚构和想象补充完善戏剧情节，尤其是细节的描写。在艺术价值上，虚构和想象的创造力显得尤为重要。王骥德认为大体有两种方法，一种是“以实而用实”，一种是“以虚而用实”，这话就概括得不太正确了。因为《明珠》、《浣纱》事出有本，也并不是“用实”描写，其中有很大程度的虚构情节；《还魂》、“二梦”（即《南柯》、《邯郸》）事属虚幻，亦有本于小说、话本和传说，其虚构描写的成分虽然很多，终究也离不开现实的社会生活而进行必要的提炼、加工。因为戏剧是表现社会生活的，戏剧表现社会生活有自己的规律，在情节构成中“出之贵实，而用之贵虚”，即为“剧戏之道”，是符合戏剧的本质和表现规律的“金科玉律”。在明代的大多数传奇作品，运用的便是此法，不如此，不足以言“戏”也。

清李渔对于戏剧情节的虚实关系的方法论亦多有阐述，著名的言论有：“虚者，空中楼阁，随意构成”，“虚则虚到底”，“实则实到底”。此等语似是而非，然而实在是李渔的创作经验之谈，问题是该如何去理解它的真义。李渔曰：“传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取。古者，书籍所载，古人现成之事也；今者，耳目传闻，当时仅见之事也。实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。”[31]李渔将“传奇所用之事”分为古、今和虚、实，“随人拈取”，然其戏剧观念则尚虚，认为“传奇无实，大半皆寓言耳”。李渔既重视用“实”，更重视用“虚”，在方法上有其一家之言。如说“虚”者为“空中楼阁”，“无影无形”，与吕天成所谓“有意驾虚，不必与事实合”同理，然更形象化，重点在“随意构成”之“意”，即随作者的立意想象虚构的情节必须得符合戏剧创作的规律，“空中楼阁”必须建筑在作者的立意之上，虽不合事实，然必须符合情节发展的规律，其人其事须在戏剧的情理之中。李渔在论述古今事的虚实关系中又有自己的观点。首先否定“古事多实，近事多虚”的说法，以《西厢》、《琵琶》为例说道：“莺莺果嫁君瑞乎？蔡邕之饿莩其亲，五娘之干蛊其夫，见于何书？果有其事乎？孟子云‘尽信书不如无书’。”即使古事，亦有实有虚之谓也。然而又说“作者秉笔，又不宜尽作是观”。因为流传的古事之“虚”者，已在观者、读者的心中既成戏剧故事之“事实”，不宜尽作虚妄之事而改之。所以当魏贞庵相国给李渔看“崔郑合葬墓志铭”，命作《北西厢翻本》“以正从前之谬”，李渔在《闲情偶寄》中说道：“谓天下已传之书，无论是非可否，悉宜听之。”[32]李渔拒绝改作。

李渔曰：“要知古人填古事易，今人填古事难，古人填古事，犹之今人填今事，非其不虑人考，无可考也。”“今人填今事”宜从“虚”，因为“目前之事，无所考究，则非特事迹可以幻生，并其人之姓名亦可以凭空捏造，是谓虚则虚到底也。”李渔的意思是，今人今事仅靠“耳目传闻”，所见所闻皆有片面性，无可求其全，亦无可考其实，为求形象丰富、情节合理，以虚构想象为主要的创作方法。所谓“虚”写，亦属现实的提炼加工。因此，若写孝子，“则举一孝子出名，但有一行可记，则不必尽有其事；凡属孝亲所应有者，悉取而加之。”若写恶人，“亦犹‘纣之不善，不如是之甚也’，一居下流，‘天下之恶皆归焉’。其余表忠表节与种种劝人为善之剧，率同于此。”“今人填古事”宜从“实”，“若用往事为题，以一古人出名，则满场脚色皆用古人，捏一姓名不得。其人所行之事，又必本于载籍，班班可考，创一事实不得。”所谓“创一事实不得”，应该是说基本事实和大关节目求实，为求古事的真实性和情节的合理性，须描写“满场脚色同时共事”之历史的人际环境，描写“本等情由贯串合一”之艺术的真实性。还必须遵从古事的“既成事实”，因为“传至于今，则其人其事，观者烂熟于胸中，欺之不得，罔之不能，所以必求可据，是谓实则实到底也。”因为往事可考，须求其“实”，即使原本是“虚”者，“观者烂熟于胸中”，亦视作为可据之“实”，这也是可以理解的，但更重要的是李渔提出的要描写“满场脚色同时共事”、“本等情由贯串合一”的历史真实和艺术真实统一的问题，是十分可贵的真知灼见，丰富了历史题材的创作理论。今人需要深刻领会其义的两点内涵：“虚则虚到底”是在“耳目传闻”的“目前之事”的“实”的基础上进行虚构创作的；“实则实到底”讲究古事“班班可考”，但并不排斥为求历史真实和艺术真实统一的必需的虚构想象的描写。

最后附带说说所谓的“实录”。在晚明清初时期，出现了一批称为“实录”的传奇，如明朱濑滨的《鸾笔记》，吕天成评曰：“记江陵夺情，郑、赵诸公廷杖时事，语多凿凿，可称实录。”[33]又明王应遴的《清凉扇》，祁彪佳评曰：“此记综核详明，事皆实录。”[34]吴伟业评清李玉的《清忠谱》曰：“虽云填词，目之信史可也。”[35]又有影响更大的清孔尚任的《桃花扇》，作者在“本末”中亦道：“证以诸家稗记，无弗同者，盖实录也。”并专附“考据”一文，表示事出有据。然而，孔尚任在“本末”中亦道：“独香姬面血溅扇，杨龙友以画笔点之，此则龙友小史言于方训公者。虽不见诸别籍，其事则新奇可传。”又在“凡例”中说：“至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之笔。”可见，作者在写作中也杂取宏光遗事，因其新奇而加渲染成戏，为了戏剧情节的需要也可以在细节描写中加以点染。作者在主要情节和大关节目上尊崇史实，而在李、侯爱情的描写和宾客穿插的言行上进行了必需的虚构描写。无论是前者或后者，作者皆倾注了个人的爱憎感情和寄寓着感叹兴亡之意，作者并未用史学家笔法实录，而是用戏剧家笔法构造戏剧。作者的好友顾彩说得很在理，曰：“斯时也，适然而有却奁之义姬，适然而有掉舌之二客，适然而事在兴亡之际，皆所谓奇可以传者也。彼既奔赴腕下，吾亦发抒其胸中，可以当长歌，可以代痛哭，可以吊零香断粉，可以悲华屋邱山，虽人其人而事其事，若一无所避忌者，然不必目为词史也……而桃叶却聘一事，仅见之与中丞一书，事有不必尽实录者。作者虽有轩轾之文，余则仍视为太虚浮云，空中楼阁云尔。”[36]此类概称“实录”的传奇，实际上乃是“实多虚少”，以“实”“尚存梗概”，大关节目“班班可考”，以“虚”“略施丹垩”，或有“损益缘饰”；从作法上讲，乃与李渔所谓的“实则实到底”的原则是一致的，亦并不排斥历史真实和艺术真实相统一的原理。

注释：

[1] （明）陈邦俊编：《广谐史》，《明清善本小说丛刊》初编第6辑。

[2] （明）胡应麟：《庄岳委谈》，《少室山房笔丛》卷四十一辛部，明万历刻本。

[3] 同上。

[4] （清）焦循：《花部农谭》，《中国古典戏曲论著集成》八，第226页。

[5] （清）焦循：《剧说》卷五，同上，第192页。

[6] （清）李调元：《剧话》卷下，同上，第52页。

[7] 王国维：《曲录自序》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版第252页。

[8] （明）谢肇淛：《五杂俎》，国学珍本文库第一集。

[9] （明）汤显诅：《牡丹亭题词》，《汤显祖集》二，诗文集，第1093页。

[10] （明）茅元仪：《批点牡丹亭记序》，明泰昌朱墨刻本《牡丹亭》。

[11] （明）梅孝己：《洒雪堂小引》，明末墨憨斋刊本《洒雪堂》。