李贽的琴道观

2014-04-17张群

荆楚理工学院学报 2014年5期

关键词：情性琴瑟道观

张群

(江苏师范大学文学院，江苏徐州 221116)

李贽的琴道观

张群

(江苏师范大学文学院，江苏徐州 221116)

李贽提出了“琴者心也”的观点，这是其“童心说”在琴道观上的体现。在李贽这里，琴虽被抹去了传统乐教加诸其上的道德属性，被还原为一种单纯的乐器，但他仍然认为学琴和学道有很大的相通之处，学琴的经验对于学道来说，亦具有相当的启发与借鉴意义。由此可见，李贽并没有完全同传统琴道观一刀两断。其“琴者心也”说为古琴艺术冲破长久以来的某种僵化的外在束缚，真正地走向创新与发展之路，提供了新的契机和理论上的支持。

李贽；琴道观；音乐思想

李贽作为晚明最杰出最具个性的学者与思想家，其“童心说”与“主情说”，关涉到文学、戏剧、音乐等多种艺术领域，在中国古典美学史上产生了很大的影响。在传统乐教的观念里，琴被视为“有道之器”[1]，为君子修身理性、陶冶性情的寄托，弹琴和欣赏琴乐并不是为了娱乐，也不仅是为了自适或抒发个人情志，而是要“养其徳于琴瑟”[2]。因此，所谓“琴道”，“在于使人由下学而上达以修身养性，来成就自我的生命，这也就是‘琴道’的历史定位与文化意义”[3]。李贽的著作中，论及弹琴及琴乐艺术的文字主要有《琴赋》、《征途与共后语》、《初潭集·师友四·音乐》等。从这些文字可以看出，李贽关于弹琴和琴乐的论述，并不仅限于音乐的审美方面，而是把学琴和学道看作相通的过程，并针对传统“琴者禁也，禁人邪恶，归于正道，故谓之琴”[4]的观念，提出了“琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也”的命题[5]204。这里的“心”指的是“童心”，“童心说”乃李贽思想的根本所在，他认为只有保持“童心”，才能立言行事皆真，才能成为“真人”[5]98。所以，虽然从表面上看，李贽反对传统的琴道观，但从他依然把弹琴与个人修养问题联系在一起看，其实他并没有完全同传统的琴道观一刀两断。

一

李贽的“琴者心也”说，是针对班固《白虎通》中“琴者禁也”的观点而提出的。其《焚书·琴赋》云：“《白虎通》曰：‘琴者，禁也。禁人邪恶，归于正道，故谓之琴。’余谓琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也。”

在传统乐教中，琴被视为君子修身理性、陶冶性情的寄托，这样的观念由来已久。《荀子·乐论篇》：“故君子耳不听淫声，目不视女色，口不出恶言。……君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心，动以干戚，饰以羽旄，从以磬管。”[6]《左传》昭公元年：“先王之乐，所以节百事也，故有五节，迟速本末以相及，中声以降。五降之后，不容弹矣。于是有烦手淫声，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗听也。……君子之近琴瑟以仪节也，非以慆心也。”[7]就是说，君子陶冶琴瑟之乐是为了“仪节”，即以礼节制，绝非为了贪图娱乐享受而“忘平和”。这种观念到了汉代，被进一步明确表达为“琴者禁也”的观点：

扬雄《琴清英》：昔神农造琴以定神，禁淫嬖，去邪欲，反其真者也[8]421。

桓谭《新论·琴道》：琴之言禁也，君子守以自禁也[8]552。

班固《白虎通》卷一：琴者禁也，所以禁止淫邪，正人心也[4]。

李尤《琴铭》：琴之在音，荡涤邪心。虽有正性，其感亦深。存雅却郑，浮侈是禁。条畅和正，乐而不淫[8]749。

琴作为一种乐器，何以具有如此功效？应劭曾阐释云：

雅琴者，乐之统也，与八音并行。然君子所常御者，琴最亲密，不离于身，非必陈设于宗庙乡党，非若钟鼓罗列于虚悬也。虽在穷闾陋巷、深山幽谷犹不失琴，以为琴之大小得中而声音和，大声不譁人而流漫，小声不湮灭而不闻，适足以和人意气、感人善心。故琴之为言禁也，雅之为言正也，言君子守正以自禁也。夫以雅正之声动感正意，故善心胜、邪恶禁，是以古之圣人君子慎所以自感，因邪禁之适故近之，闲居则为从容以致思焉，如有所穷困，其道闭塞不得施行，及有所通达而用事，则著之于琴以抒其意，以示后人[9]。

以上所言，是从君子自我修身的角度立论。因为“琴之大小得中而声音和”，可以起到“和人意气、感人善心”的作用，所以“琴之为言禁也”，是指严格地摒除不合于“礼”的淫邪之音，而以“雅正之声动感正意”，使“善心胜、邪恶禁”，故君子能够守正以自禁，最终达到扶正祛邪、“反其真者也”的效果。所谓“淫邪之音”，即指以郑、卫为代表的“新乐”，这种音乐“进俯退俯，奸声以滥，溺而不止”。“雅正之声”是指符合“礼”的标准的正统音乐。由于 “礼”的标准是来自周代礼乐制度的传承，所谓“雅正之声”代表着古代的礼乐，亦即子夏回答魏文侯问乐时所说的“德音”[10]1013-1014。这种琴道观直接继承了传统儒家的乐教思想，与《礼记·乐记》所云：“致乐以治心，则易、直、子、谅之心油然生矣。易、直、子、谅之心生则乐，乐则安，安则久，久则天，天则神”相通[10]1029。此外，《淮南子·泰族训》：“神农之初作琴也，以归神及淫也，反其天心。”[11]蔡邕《琴操》序首：“昔者伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，返其天真也。”[12]据此，“反其真者也”之“真”即为“天真”或“天心”。在汉人的观念中，“天”与“人”的关系，可以董仲舒在《春秋繁露》卷十一《为人者天第四十一》中所云为代表：“为生不能为人，为人者天也。人之人本于天(校注：人之人，疑当作人之为人)，天亦人之曾祖父也，此人之所以乃上类天也”[13]64。所以人应当上法于“天”，摒弃自己的情欲。《春秋繁露》卷十《深察名号第三十五》：“天两有阴阳之施，身亦两有贪仁之性。天有阴阳禁，身有情欲栣，与天道一也。是以阴之行不得干春夏，而月之魄常厌于日光。乍全乍伤，天之禁阴如此，安得不损其欲而辍其情以应天？天所禁而身禁之，故曰：身犹天也。禁天所禁，非禁天也。”[13]61因此，所谓“反其真者也”就是要通过弹琴来感动人的“正意”，禁人之“情欲”，以达到“天人合一”的境界。琴则因为“七丝足以通万物而考治乱也”，“大声不震譁而流漫，细声不湮灭而不闻”，而被认为具有“琴德”[8]552，不仅仅是一种单纯的乐器。在整个汉代，这种琴道观都占据着统治地位，除以上所举之外尚有：

《史记·乐书》：故乐音者，君子之所以养义也。夫古者，天子诸侯听钟磬未尝离于庭，卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也。夫淫佚生于无礼，故圣王使人耳闻雅颂之音，目视威仪之礼，足行恭敬之容，口言仁义之道。故君子终日言而邪辟无由入也[14]。

《说苑·修文》：乐之最可密者，琴最宜焉。君子以其可修德，故近之。……卿大夫听琴瑟未尝离于前，所以养正心而灭淫气也[15]。

自此之后，“琴者禁也”、“以琴养德”的琴道观影响深远，到了明代依然如此：

程立本《听琴轩记》：琴，君子所常御也。古之人于其身之所接皆为防范，节度以养其德而尤谨于听。……无故玉不去身而琴瑟不释也[16]。

梁潜《琴益轩记》：弁冕、緌缨皆所以饰躬也，而玉要焉；笙磬、管籥皆所以为音也，而琴瑟要焉。故古之君子习其步趋于玉，而养其德于琴瑟。德之于琴瑟，譬身之于玉也，故君子无故玉不去身，而琴瑟不离其侧焉。……琴瑟之所养，必致其和平，攻伐其邪心，消化其粗鄙顽傲之习。盖有操其器而其中肃然，听其音而其思油然者矣。玉以禁其外，琴瑟以养其中，二者交相为用，何古人善养其躬也哉[2]！

王直《琴趣轩记》：琴者，圣人之所作，以象天地、四时、五行，而合君臣之义也。其制如此，而其用则可以禁人之邪心，成其中和之性，而不乖于德焉，此其所养者内也。养于内，斯亦达于外矣[17]。

杨表正《弹琴杂说》：琴者，禁邪归正，以和人心。是故圣人之制将以治身，育其情性，和矣。抑乎淫荡，去乎奢侈，以抱圣人之乐，所以微妙在得夫其人而乐其趣也[18]。

由此可见，李贽针对“琴者禁也，所以禁止淫邪，正人心也”而提出的“琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也”的观点，既是对传统琴道观的批判，同时也具有很强的现实针对性。所谓的“心”指的是“童心”，“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也”[5]98。李贽的“童心说”虽是在泰州心学的基础上发展而来，却对其先天心体中所包含的天赋道德意识予以剔除，他的“童心”，重在一个真字，即未受世俗观念特别是荣利、名位、财色、道理见闻、读书义理等浸染的本真状态[5]132。在李贽看来，弹琴不是一种用以自我约束的他律(《白虎通》：“禁人邪恶，归于正道”)，而是为了“吟其心”，亦即自由真实地表达个人“绝假纯真，最初一念之本心”。《读律肤说》中又说：“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性则自然止乎礼义，非情性外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。”[5]204由此可见，李贽认为个人的自然情性，亦即“童心”，即是所谓的礼义道德，音乐真实地表达了自然情性也就自然地合乎了礼义，并没有存在于情性之外的礼义标准需要遵守，自然也就无所谓依靠弹琴的方式来提升人的道德水准，以期达到“天人合一”境界的问题了。因此，在李贽这里，琴并不具有所谓的“琴德”，也不再是文人借以修身养性的工具，而是被还原为一种单纯的乐器。《琴赋》中标举舜歌《南风》、微子援琴作操、文王歌《关雎》、汉高祖倚瑟歌鸿鹄，在李贽看来皆是自吟其心的正面例子。尤其是文王“既得后妃，则琴瑟以友之，钟鼓以乐之，向之辗转反侧、寤寐思服者遂不复有”[5]204而歌《关雎》，传统以为是乐而不淫、发乎情止乎礼义的典范，而李贽却认为文王真切地表达了个人的真实感情，“自然发于情性则自然止乎礼义”，所以“言虽乐之过矣，而不可以为过也”[5]205。从对这个经典的弹琴典故的不同评价中，也可看出李贽对传统琴道观的背离和批判。

二

尽管李贽并不认为弹琴可以提升人的道德水准，但是弹琴对于他来说仍然具有特殊的意义。《初潭集·师友四·音乐》记载了伯牙向成连先生学琴的故事：

伯牙学琴于成连先生，三年不成。成连云：“吾师方子春在东海中，能移人情。”乃与伯牙俱往，至蓬莱山，留伯牙曰：“子居习之，吾将迎之。”刺舡而去，旬时不返。伯牙延望无人，但闻海水洞涌，山林杳冥，怆然叹曰：“先生移我情矣！”乃援琴而歌水仙之操。曲终，成连回，刺舡迎之以还。伯牙遂为天下妙矣[19]187。

李贽于其下评论道：“嗟夫！学道亦若是矣。学人者不至，舍己者未尽，及至海天一色，四顾无依，惊怪骇愕，不能以已，不可致思，矧可晤语，自然之音见矣。” 所谓“人即道也，道即人也，人外无道，而道外亦无人”[20]，李贽的“道”，不同于理学家所谓的“天理之道”，乃是指人的“自然之性”。他说：“自然之性，乃是自然真道学也，岂讲道学者所能学乎！”[19]328，而“自然之性”亦即“童心”。“童心者，心之初也”，但是随着年龄的增长，多读书识义理却会障其童心：“道理见闻日以渐多，则所知所觉日以益广，于是焉又知美名之可好也，而务欲以扬之而童心失；知不美之名之可丑也，而务欲掩之而童心失”[5]98所以，“学道”的目的就是要返回人最初的“童心”。但是“道”的境界并不是靠着跟在别人后面亦步亦趋地学习能够达到的，正所谓“学人者不至”，“学道”首先要彻底抛弃掉障其童心的种种积习成见。《段善本琵琶》一文记载了唐贞元中，康昆仑拜段善本为师学习琵琶，段善本要其不近乐器十数年，忘其本领，然后方可传授。李贽评曰：“至哉言乎！学道亦若此矣，凡百皆若此也。”[5]215《虚实说》亦认为“学道贵虚”，“虚以受善”，“不虚则所择不精”[5]102。做到了“虚”，也还不能说学道成功(舍己者未尽)，最关键的一步还是要看学者自己对“道”的领悟和把握。李贽在《征途与共后语》中认为“声音之道可与禅通”，再度引用了上述伯牙学琴于成连的故事，认为伯牙最终能够学琴成功，关键在于移身“海滨无人之境，寂寞不见之地”，彻底忘记了先时所学之弹琴的图谱、法门，甚至也彻底忘记了自己的老师成连先生，而独自一人在空旷寂寥的大自然的感发下自行领悟到了弹琴之道，“所谓音在于是，偶触而即得者，不可以学人为也”，并由伯牙学琴的经验推衍出学道的心得：“明有所不见，一见影而知渠；聪有所不闻，一击竹而成偈。”[5]138

由此可见，虽然在李贽这里，琴被抹去了传统乐教加诸其上的道德属性，被还原为一种单纯的乐器，但他仍然认为学琴和学道有很大的相通之处，学琴的经验对于学道来说，亦具有相当的启发与借鉴意义。

三

李贽的音乐审美标准是“以自然之为美”，“故性格清彻者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格便有是调，皆情性自然之谓也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！”[5]132认为只要本诸个人自然情性，那么无论什么风格都是美的、有价值的，不可一律求之，倘若“矫强”而为，反会“失之”。李贽“以自然之为美”的审美标准是普遍性地针对音乐而言，而长久以来，在表达感情上却存在着人与乐器之间有着无法克服的矛盾，人的声音比乐器更具优势的传统观念。这一观念以东晋陶潜《晋故征西大将军长史孟府君传》中“丝不如竹，竹不如肉，渐近自然”的说法最具代表性。对此，钱穆先生阐释说：“古人鼓琴，乃丝声。后世乃有箫笛管乐代之而起。琴则仅在双手拨弦，声音限在器物上。箫笛由人吹。有人气在内，声自不同。弥近人，斯弥易见人之哀乐矣。然箫笛仍赖一竹管，仍为器物所限，故不如歌唱，全出人身，更易见哀乐之真。故谓丝不如竹，竹不如肉，因其弥近自然，实则乃是弥近人生耳。”[21]由此可见，“丝不如竹，竹不如肉，渐近自然”的说法，实际上是基于演奏者与乐器对应关系而言，认为人与乐器之间存在着无法克服的矛盾。但是李贽却认为演奏者的心、手、琴乃是一个有机的整体。琴乐是在手与琴的共同作用下产生的，手的动作直接是“心”，即情性的体现，故“琴者吟也，所以吟其心也”，与人的“口之吟”实为异曲同工，亦即“心同吟同，则自然亦同”[5]205。因此“丝不如竹，竹不如肉，渐近自然”的说法，在李贽看来是不成立的。除此而外，李贽根据傅毅《舞赋》：“歌以咏言，舞以尽意。论其诗不如听其声，听其声不如察其形”，更进一步地认为“手之吟”要胜于“口之吟”。这是因为“谓手为无声，谓手为不能吟亦可。唯不能吟，故善听者独得其心而知其深也”[5]205。就是说人的动作比人的声音更能“尽意”，手虽不能像口一样直接发出声音来，但在表达感情上却比人的声音更具优势[5]205。在李贽看来，琴不再具有道德属性，仅是一种普通的乐器，所以琴乐不仅应该表达感情，而且能够比人的歌声更好地表达感情。这一观点对长久以来“丝不如竹，竹不如肉，渐近自然”的定论提出了质疑。

自古以来，琴负有养人之德的使命，所以琴乐的审美标准以“雅”为尚，主淡、主和、主清，有强烈的复古倾向，“烦手淫声”的新乐俗乐，是其竭力摒除的对象：

钱宰《琴清堂记》：古乐之存於后世者，惟琴耳。自舜歌《南风》，以及文王、宣父之操，其幽深思远之趣何如也。奈何世降俗偷，大音不入里耳，惟新声尚，虽琴亦不古若矣。今介夫之客之鼓琴也，古辞古调，不杂新声，其得古人所谓“巍巍乎高山，洋洋乎流水”之遗音焉。其清高之操何如邪！介夫学之而得其趣，其亦志乎古人，所谓鼓琴足以自娱，而进于道矣，岂惟取其清而已邪[22]。

程立本《听琴轩记》：自道之衰，所以为防范节度之具次第尽废，而古乐之亡久矣，惟琴犹有古之遗声，而人往往有能传之者，虽律吕之制不知其合与否，而其和平淡泊、冲雅幽远之趣犹有存者。……故以躁心听之者能使之释以和，以怠心听之者能使之抗以武，以欲心听之者能使之淡以平，以慕心听之者能使之广以适，则其用之所见亦众矣。夫桑间濮上之音，咬哇下俚之曲，君子既皆屏之而不听。而古人所以为防范节度者皆废，则有志於古者，欲有以寓其心以为检摄绳约者，舍琴则何以为具而致其谨哉？是以山林隐约之士，畸人静者之伦，每於是焉听之，亦庶几古人所以养其德之遗意哉[16]！

在李贽“琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也”的命题下，所有的外在标准失去了附于其上的意义，因为非自童心出，“言虽工，于我何与？”[5]98，纵然凭借技艺能够演绎出很好的艺术美，但是如果并非出于自然情性的表达，便会失去其存在的真正价值。因此我们认为，李贽的“琴者心也”说的价值就在于，其所主张的自由地表达个人情性的观点，与他一向反对追摹复古的意见是一以贯之的。这就为古琴艺术冲破长久以来的某种僵化的外在束缚，真正地走向创新与发展之路，提供了新的契机和理论上的支持。

[1] [明]林弼.琴隐轩序 [M]//林弼.林登州集:卷十三.文渊阁四库全书本.

[2] [明]梁潜.琴益轩记 [M]// 梁潜.泊庵集:卷三.文渊阁四库全书本.

[3] 李美燕.琴道与美学——琴道之思想基础与美学价值之研究(自先秦两汉迄魏晋南北朝)[M].北京：社会科学文献出版社，2002：284.

[4] [汉]班固.白虎通·礼乐 [M]//班固.白虎通:卷一(下).丛书集成初编本.

[5] [明]李贽.琴赋 [M]//李贽.焚书续焚书.北京：中华书局，1975.

[6] 王先谦.荀子集解[M].沈啸寰，王星贤，点校.北京：中华书局，1997：381.

[7] 杨伯峻.春秋左传注(修订本)[M].北京：中华书局，1981：1221.

[8] [清]严可均.全上古三代秦汉三国六朝文[M].影印清王毓藻刻本.北京：中华书局，1999.

[9] [汉]应劭.风俗通义[M].丛书集成初编本。

[10] [清]孙希旦.礼记集解[M].沈啸寰，王星贤，点校.北京：中华书局，1989.

[11] 何宁.淮南子集释:卷二十[M].北京：中华书局，1998：1389.

[12] [汉]蔡邕.琴操[M].丛书集成初编本.