从异军突起到自我否弃——浪漫主义在现代中国的境遇

旷新年

(清华大学 人文学院，北京 100084)

一、引言

浪漫主义是欧洲文学史上一种曾经普遍流行的文艺思潮和一个重要的文学流派。它是对法国大革命和英国工业革命的一个重要反应,体现了现代性内部的矛盾与紧张。浪漫主义把情感和想象视为文学的本质，把主观倾向以及个性解放和个人主义思想发挥到了极致，成为西方现代文学的一个重要起源，并确立了西方现代文学观念。勃兰兑斯指出：“浪漫主义曾经几乎在每个文学部门使风格赋有新的活力，曾经在艺术范围内带来了从未梦想过的题材，曾经让自己受到当代各种社会观念和宗教观念的滋润，曾经重新创造了抒情诗、戏剧、小说和批评，曾经作为一种滋润万物的力量渗入了历史科学，作为一种鼓舞一切的力量涌入了政治。”[1]以赛亚·伯林在《浪漫主义的根源》中认为：“浪漫主义的重要性在于它是近代史上规模最大的一场运动，改变西方世界的生活和思想。对我而言，它是发生在西方意识领域里最伟大的一次转折。发生在十九、二十世纪历史进程中的其他转折都不及浪漫主义重要，而且它们都受到浪漫主义深刻的影响。”[2]然而，由于浪漫主义文学的内在张力及其固有的复杂性，如何定义浪漫主义被认为是一件困难的事情：“谁试图为浪漫主义下定义，谁就在做一件冒险的事，它已经使许多人碰了壁。”[3]“什么是浪漫主义？这是一个无法解释的谜。似乎很难用科学的方法来分析浪漫主义的现象。”[4]高尔基把浪漫主义区分为积极浪漫主义和消极浪漫主义，这种观点一度在苏联和中国流行，但朱光潜认为，这种区分虽然重要，却也不是绝对的。同时，他针对许多文学史家“没有也不可能有一个统一的浪漫主义”的观点，将作为流派运动的浪漫主义概括为三个显著的特征：第一，浪漫主义最突出而且也是最本质的是它的主观性。浪漫主义派感到新古典主义派所宣扬的理性对文艺是一种束缚，于是把情感和想象提到首要的地位，所以法国文学批评家们有时把浪漫主义叫做“抒情主义”。其次，浪漫运动有一个“回到中世纪”的口号，浪漫主义(Romanticism)这个名词就来自于中世纪一种叫做“传奇”(Roman)的民间文学体裁。第三，浪漫运动中还有一个“回到自然”的口号。[5]

在中国现代，与现实主义等其他文学思潮和流派一样，浪漫主义的发生，也是“西方冲击”的结果。冯雪峰在《论民主革命的文艺运动》中指出：“作为文学态度和创作方法的现实主义，以及作为一种反抗的精神要求的浪漫主义，和科学与民主的思想一样，都是从先进国输入进来的。”[6]和现实主义一样，浪漫主义的概念是在清末由梁启超和王国维从欧洲引进到中国的。1902年，梁启超在《论小说与群治之关系》中第一次明确地将文学分为“写实派”与“理想派”。这是西方文学理论批评中两个重要术语“现实主义”和“浪漫主义”在中国的最早登陆。在五四之前，鲁迅最早在《摩罗诗力说》中介绍了西方的浪漫主义运动，Romanticism一词，鲁迅在《摩罗诗力说》中译为“罗曼派”。1918年，周作人在《欧洲文学史》中译为传奇主义，田汉等人译为“罗曼主义”①，胡适和陈独秀译为“理想主义”②，罗家伦译为“荒诞主义”[7]，陈群译为“浪曼主义”[8]，而在茅盾1921年发表的《近代文学体系的研究》中，同时出现了两种不同的译法：烂熳主义和浪漫主义，[9]452-457他在1925年所著的《文艺小词典》中又译为“传奇主义”[10]。正如许多其他术语一样，“浪漫主义”这个译名来自于日译。和“写实主义”等许多译名一道，“浪漫主义”这个译名也在五四时期基本稳定下来。

二、 五四浪漫主义

在强烈的进化论的氛围中，五四文学革命和新文学运动提倡的是写实主义和自然主义乃至新浪漫主义，认为古典主义和浪漫主义已经过时了。直到1921年创造社异军突起，才形成了一个浪漫主义的潮流。创造社成员以及其他一些五四作家怀着对现实黑暗的愤恨和对理想生活的憧憬，高扬个性解放和自我表现的旗帜，谱写了一曲狂飙突进的浪漫主义凯歌。他们的主观和自我表现的倾向、对于个性的追求、反对功利主义的倾向，都体现了浪漫主义的特点。

李欧梵在《中国文人的浪漫精神》中指出，胡适常常将文学革命与西方的文艺复兴类比，然而，五四文学革命更像是欧洲18世纪末、19世纪初的浪漫主义运动，二者都是反对古典传统，主张发扬个性、主观、人性、皈归自然，奔泄一己之坦诚和情感：“我们可以说中国在十年之间(1920—1930)塞进了欧洲一个世纪的浪漫主义，这十年的中国文坛，我可以大言不惭地统称之为中国的‘浪漫时代’。”甚至1930年代的左翼文学，也仍然没有脱离浪漫主义的影响。[11]他认为，欧洲19世纪的浪漫运动和中国20世纪的文学革命都代表了一个对秩序、理性、模式、礼仪以及生活结构等古典传统的反动。这种对五四浪漫主义的定位颇类似当时与新文学运动处于对立地位的学衡派以及后来梁实秋的看法。

对于五四时期是否存在一个浪漫主义运动，创造社属不属于浪漫主义的范畴，当代学者有不同的看法。无疑，五四浪漫主义不是一个纯粹的浪漫主义运动，它包含了一些现代主义的因素，包括了19世纪末唯美主义和20世纪初表现主义等流派的内容。但其主要倾向应该说是浪漫主义的，比如影响郭沫若的主要是泰戈尔、惠特曼、歌德、雪莱等人，创造社主要体现的也是一种“主情主义”的倾向。成仿吾著名的《诗之防御战》一文的标题就来自雪莱著名的《为诗辩护》。③

在1928年革命文学运动兴起前后，有关五四的浪漫主义潮流开始作为一种文学史的“共识”逐渐形成，一方面郭沫若等人将创造社作为一个浪漫主义流派的自我定位、自我否定和自我批判；另一方面当时的许多论述，尤其是1935年郑伯奇在编选《中国新文学大系·小说三集》时将创造社确定为浪漫主义流派，对这种共识的凝聚产生了重要的作用，因此创造社作为浪漫主义思潮和流派，同时浪漫主义作为五四新文学运动中的一个重要潮流，作为一个文学史叙述基本上确定下来。

1927年，周作人说：“现在中国刮刮叫地是浪漫时代，政治上的国民革命，打倒帝国主义，都是一种表现，就是在文学上，无论自称哪一派的文士，在著作里全显露出浪漫的色彩，完全是浸在‘维特热’里——不，更广泛一点，可以说是‘曼弗勒德(Manfared)热’里面。在这样一个时代，惊异是不大会被冷落的。”[12]1931年，茅盾在《关于“创作”》一文中指出：“热情奔放的天才的灵感主义的中国浪漫主义文学由创造社发动而且成为‘五四’时期的最主要的文学现象。历史告诉我们，在反对封建的斗争中必然要发展出个人主义以及文学上的浪漫主义，所以创造社的浪漫主义文学运动的出现及其风靡一时，可谓势所必然。”[13]1939年，茅盾在《中国新文学运动》中说：“五四运动要打破这束缚个性的古典主义，结果自然是提倡‘解放个人’、‘发展个性’，因而以发展个性为主的浪漫主义的文艺思潮自然也兴起了”。[14]1934年，穆木天在《王独清及其诗歌》中把郭沫若、徐志摩和王独清称为从五四到五卅时代精神的大诗人：“在这种矛盾冲突中，使中国的新青年在现实生活中找不出来广坦的出路，于是上了浪漫主义的路途。狂飙似地叫号着，喇叭似地呐喊着。他们在感情奔放中去求满足。他们在作品中去寻求个人的解放。他们没有踏入现实，而特别地是那些诗人们。那一个时代，是一个浪漫主义的时代。”[15]

有关创造社的浪漫主义性质与特点，郑伯奇在《中国新文学大系·小说三集》的编选导言中是这样表述的：“在五四运动以后，浪漫主义的风潮的确有点风靡全国青年的形势。‘狂风暴雨’差不多成了一般青年常习的口号。当时簇生的文学团体多少都带有这种倾向。”“创造社的作家倾向到浪漫主义和这一系统的思想并不是没有原故的。第一，他们都是在外国住得很久，对于外国的(资本主义的)缺点和中国的(次殖民地的)病痛都看得比较清楚；他们感受到两重失望，两重痛苦。对于现社会发生厌倦憎恶，而国内国外所加给他们的重重压迫只坚强了他们反抗的心情。第二，因为他们在外国住得很久，对于祖国便常生起一种怀乡病；而回国以后的种种失望，更使他们感到空虚。未回国以前，他们是悲哀怀念；既回国以后，他们又变成悲愤激越；便是这个道理。第三，因为他们在外国住得长久，当时外国流行的思想自然会影响到他们。哲学上，理智主义的破产；文学上，自然主义的失败，这也使他们走了反理智主义的浪漫主义的道路上去。”[16]朱自清在《中国新文学大系·诗集》的编选导言中也明言：“有人说浪漫主义与感伤主义是创造社的特色，郭氏的诗正是一个代表。”[17]

1920年1月，胡愈之在《近代文学上的写实主义》一文中描述浪漫主义的特征道：“这种浪漫主义的文学，完全是主观本位的文学。他所排斥的，是平凡，因袭，规范，理智；他所赞赏的，是惊奇，神秘，感伤，空想。他的特色，是具有热烈的情感，奇峭的格调，丰富的想象，怪诞的题材，不受丝毫的束缚，不落平常的窠臼。浪漫派的诗歌，所赞扬的，不是盖世的英雄，便是倾国的美人。浪漫派的小说，所描写的，不是排难解纷的中古武士，便是投荒万里的冒险豪杰。”[18]1920年，茅盾在《文学上的古典主义、浪漫主义和写实主义》中指出：“原来浪漫(romantic)这个名字，一方虽带有主观的色彩，一方却是极力推尊思想自由，个人主义，和返于自然这几条信条。这种思想在卢骚的文学中，明明白白地显露着。”[19]在《近代文学体系的研究》中，茅盾认为，浪漫主义一方面可以视为近代文学的起点，另一方面却又并不属于近代文学的范围。他认为，浪漫派文学是贵族的、玩具的，和近代文学的特质相反。但是，浪漫主义打破古典主义的束缚，不尚形式，以活泼的思想描写活泼的人物，破除传统，大胆表现自己的理想，敢于创造，是近代文学的先锋。所以，没有浪漫主义，便没有近代的文学，这是浪漫主义的历史价值。同时，浪漫主义本身也包含了重要的近代文学的精神，这就是思想自由、敢于创造的精神。[9]452-453

1922年，张闻天在《东方杂志》上连载《哥德与〈浮士德〉》的长文，阐发了歌德浪漫主义的基本内涵和他自己对浪漫主义的理解：“一切伟大的艺术家都有锐敏的感觉和洞察的直觉。他们把他们所观察到的，所感觉到的，经过了他们的个性的溶化，更受了他们内部的迫切的表现的冲动，用了某种方法表现出来的东西，就是他们的伟大的艺术品。所以任何艺术家的作品中间都是以时代为背景而以作者的个性为中心的。”“这种浪漫主义在文艺上所表现的特性则为对于古典主义的反抗。抛弃一切成规，打破一切因袭，而彻头彻尾的主张无拘无束的自由主义，这是浪漫主义者的使命。乘了奔放的热情和空想之翼而从个己的内心中所拼裂出的东西，就是浪漫派的作品。”[20]1924年，他在《小说月报》上发表的长篇小说《旅途》被人称为中国第一部浪漫主义长篇小说。

梁实秋后来成为中国古典主义文艺批评的代表，但早年他曾倾向于浪漫主义，并与创造社接近。他曾经在《创造月刊》上发表《拜伦与浪漫主义》的论文；他认为，浪漫主义的内容太复杂，时代的差异太大。浪漫主义的文学观念最丰富有趣、最容易被误解。但是，他还是把浪漫主义归纳为如下几个特点：(1)自我表现之自由；(2)诗的体裁之自由；(3)诗的题材之自由。他指出，浪漫主义主要针对古典主义的规范而言，浪漫主义要求有充分的自我表现的自由，所以浪漫主义近于个人主义。“总而观之，浪漫主义的精髓，便是‘解放’两个字。”他说：“浪漫主义的发生，不只是文学上变化的一个阶段，而且是人类历史里很有意义的一个大运动的朕兆。卢骚是法国大革命的前驱，也是全欧浪漫运动的始祖。卢骚的使命乃是解脱人类精神上的桎梏，使个人有自由发展之自由；浪漫主义只是这种精神表现在文学里面罢了。”[21]当这篇文章发表的时候，梁实秋本人已经立于古典主义立场来反对浪漫主义了。

在欧洲文学的传统中，浪漫主义首先是一个反抗古典主义的文学运动。它与古典主义相对立，为了反抗古典主义的文学秩序和成规，特别是针对古典主义的强调摹仿和理性，突出了创造和情感的地位。这样，浪漫与古典便成为了一对重要的概念。梁实秋指出，文学里有两个主要的类别，一是古典的，一是浪漫的。他在《现代文学论》中指出：“西洋文学有‘古典的’与‘浪漫的’两大潮流；……西洋文学以古典主义为正统，以浪漫主义为一有力之敌对势力。”[22]朱光潜认为：“所谓‘古典的’作风特点就在冷静，有节制，有含蓄，全体必须和谐完美；所谓‘浪漫的’作风特点就在热烈，自由流露，尽量表现，想象丰富，情感深至，而全体形式则不免有瑕疵。从此可知古典主义是偏重于亚波罗精神的，浪漫主义是偏于达奥尼苏习精神的。”[23]在现实主义兴起以后，浪漫主义又与现实主义构成了一组新的对立概念。梁启超和王国维就是将写实派和理想派(浪漫派)作为一对概念开展他们的文学思想的。在中国现代，现实主义与浪漫主义的对立统一成为了思考文学的一种基本方式：或者是以现实主义来否定浪漫主义，或者是将现实主义与浪漫主义两者统一起来。茅盾将浪漫主义和现实主义对照起来看：“浪漫主义是幻想的；写实主义排除幻想；浪漫主义写农村田园；写实主义则主要是写都市的大小资产者生活；浪漫主义与观念论联结；写实主义却是把实证哲学作为原动力；浪漫主义把创作建立于想象上面；写实主义则以观察和研究达到‘社会和环境的精确的再现’。”[24]

浪漫主义主要和创造社的文学活动有关。继文学研究会之后，创造社于1921年6月成立，与主张“为人生而文学”和具有现实主义倾向的文学研究会并立，成为具有鲜明的浪漫主义和“为艺术而艺术”倾向的、五四时期两个最重要的新文学社团之一。五四时期，对于浪漫主义的理解与情感、想象、创造、独创、自我表现、灵感、自发性、为艺术而艺术等观念有着密切关系。最早把浪漫主义加以泛化并用来评论中国古代文学的是学衡派的胡先骕。他在《学衡》杂志1922年第1、2期上连载的《评〈尝试集〉》的长文的第7章“中国诗进化之程序及其精神”中把屈原视为中国浪漫主义文学的起源。

首先，浪漫主义最重要的特点是对于情感的推崇，把情感视为文学的本质。五四时期，浪漫主义的文学观念主要通过创造社得到扩散。郭沫若在致宗白华的信中说：“诗人是感情底宠儿，哲学家是理智底干家子。”[25]“诗的原始细胞只是些单纯的直觉，浑然的情绪。”“诗的本职专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其诗。……情绪的吕律，情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现。”他认为，原始人和婴儿的那种对于环境的新鲜的感觉，从那种感觉所发出的一种不可抵抗的情绪，从那种情绪表现出来的一种旋律的语言和诗的生成是一致的，所以俗歌民谣便是抒情诗中的妙品。[26]他宣称：“抒情诗是情绪的直写。”[27]“我们知道文学的本质是始于感情终于感情的。文学家把自己的感情表现出来，而他的目的——不管是有意识的或无意识的——总是在读者心中引起同样的感情作用的。那么作家的感情愈强烈愈普遍，而作品的效果也就愈强烈愈普遍。这样的作品当然是好的作品。”[28]他在《神话的世界》一文中说：“原来艺术品作用可以说完全是欺骗的作用：它是要骗人暂时把理智的活动忘记，而纯任感情的输入。”[29]在《〈少年维特之烦恼〉序引》中说到，他翻译这本书，和歌德的思想有各种共鸣：“第一，是他的主情主义。……他对于宇宙万汇，不是用理智去分析，去宰割，他是用他的心情去综合，去创造。”[30]成仿吾在著名的《诗之防御战》里树立了浪漫主义的文学标准，严厉地批评了新文学初期理念化的白话诗。他主张：“文学是直诉于我们的感情，而不是刺激我们理智的创造；文艺的玩赏是感情与感情的融洽，而不是理智与理智的折冲；……文学始终是以情感为生命的，情感便是它的终始。”“不仅诗的全体要以它所传达的情绪之深浅决定它的优劣，而且一字一句亦必以情感的贫富为选择的标准”。“理智是我们不忠的奴仆”，“如果我们过于信任它，我们所筑成的效果便难免不为它所打坏”。“诗的职务只在使我们兴感to feel 而不在使我们理解to understand……凡智的欢喜是一时的，变迁的，只有真情的愉悦是永远的，不变的。像吃了智慧之果，人类便堕落了一般，中了理智的毒，诗歌便也要堕落了。我们要发挥感情的效果，要严防理智的叛逆！”[31]方光焘在《文学与情绪》里援引温彻斯特的观点：“因此具备着文学的特质的，就是诉诸情绪的力。”他宣称：“所以文学第一首先应得具备诉诸情绪的力。”[32]梁实秋在《〈草儿〉评论》的书评里反复重申：“诗的主要的职务是在抒情”，“原来诗的成就，即是以情感为中心的。”“诗是可以说专为抒情的。”[33]4-6他在评论冰心的诗歌的时候批评冰心的诗偏于观念、理智，责难冰心是“一位冰冷到零度以下的女作家”。他声称：“我总觉得没有情感的不是诗，不富情感的不是好诗，没有情感的不是人，不富情感的不是诗人。”“单纯的诗意若不是在质里含着浓密的情绪，不能成为一首好诗，因为这种诗只能在读者的心里留下一个淡淡的印象，甚或印象全无。”[34]现实主义建立在客观认识的基础上，而浪漫主义则建立在主观情感的基础上。现实主义和浪漫主义分别在小说和抒情诗这两种不同的文体上将它们的文学观念发展到极致。

五四时期，即使被认为与创造社处于对立地位，具有现实主义倾向的文学研究会作家，同样也浸染了浪漫主义的文艺思想。周作人发表在《燕京大学校刊》上的《文学与常识》一文中说：“从根本上讲，文学是发挥‘情绪’的，总是公认的一件事实”。[35]郑振铎在《文学的使命》中主张：“我以为文学中最重要的元素是情绪，不是思想。文学所以能感动人，能使人歌哭忘形，心入其中，而受其溶化的，完全是情绪的感化力。”[36]他在《文学的定义》里指出，“文学与科学所以不同之故”首先在于“文学是诉诸情绪，科学是诉诸智慧”。“文学是必须带有情绪的元素在内。……没有这个元素，他就不是文学了。”[37]庐隐对创作作如是观：“文学创作是重感情，富主观，凭借于刹那间的直觉，而描写事物，创造境地；不模仿，不造作，情之所至，意之所极，然后发为文章。”[38]瞿世农说：“文学的好处是有时给人以一种极强的暗示。或是极深刻的印象。这是与我们感情方面的关系。泛言之，是能与我们的感情以一种刺激而能使我们的感情发生反应的，才称是文学。”[39]在孙俍工看来，“艺术只是一种纯粹感情的活动(Pure Emotion)”[40]。

其次，浪漫主义极端推崇想象，把想象与情感都视为文学的本质。郭沫若宣称：“我是一个偏于主观的人，……我自己觉得我的想象力实在比我的观察力强。”[41]109他在《论诗三札》中说：“直觉是诗细胞的核，情绪是原形质，想象是染色体。”[42]216郁达夫在《诗论》中强调想象的重要性：“无论诗歌小说里，若没有这一种想象作用，那么情绪也不能发生，思想也无从传播，所以有人竟把纯文学叫作imaginary literature的，从此也可见得想象在文学上的重要了。”[43]梁实秋强调想象的重要性：“情感想象，可谓诗的扶翼双轮。”情感是诗的内容，想象则是工具。“诗人往往把一切自然人为的事物加以剪裁的工夫，而想象就是他的武器。凭着想象，创造出美来，这是一切艺术的原则”。他批评《草儿》的作者的“情感太薄弱，想象太肤浅”[33]16,27。

第三，在文艺观上，现实主义主张再现现实，而浪漫主义则持表现论的文艺观。郭沫若在《文艺的生产过程》一文中引用朗慈白曷的话：“艺术是表现，不是再现。”他认为这句话把艺术的精神概括无遗了。艺术不是对于外部世界的反映，而是“从内部发生”的，是表现。[44]“艺术家的求真不能在忠于自然上讲，艺术的要求也决不是在仅仅求得一片自然的形似。艺术是自我的表现，是艺术家的一种内在冲动的不得不尔的表现。”[45]1920年，郭沫若在与宗白华的通信中，谈及他对诗的本质的看法：“诗底主要成份总要算是‘自我表现’了。”[46]1925年，他在《文学的本质》一文中写道：“文艺的本质是主观的，表现的，而不是没我的，摹仿的。”[47]成仿吾认为：“再现没有创造的地步，惟表现乃如海阔天空，一任天才驰骋。”[48]他提出：“文艺的标语，到底是‘表现’而不是‘描写’，描写只不过是文学家的末技”。[49]1923年，成仿吾在《新文学之使命》一文中把“内心的要求”称为文学“根本的原理”：“文学上的创作，本来只要是出自内心的要求，原不必有什么预定的目的。”“文学既是我们内心活动之一种，所以我们最好是把内心的自然的要求作它的原动力。”[50]

浪漫主义注重“个性”和“自我表现”。创造社的成员认为，文学是自我的表现，是出于内心的要求。郑伯奇提出：“艺术是艺术家的自我的表现，再无别的。”[51]郁达夫有一个著名的观点：“我觉得‘文学作品，都是作家的自叙传’这一句话，是千真万真的。客观的态度，客观的描写，无论你客观到怎么样一个地步，若真的纯客观的态度，纯客观的描写是可能的话，那艺术家的才能可以不要，艺术家的存在的理由也就消灭了。……作家的个性，是无论如何，总须在他的作品里头保留着的。作家既有了这一种很强的个性了，只要能够修养，就可以成功一个有力的作家。修养是什么呢？就是他一己的体验。”[52]浪漫主义是和自我表现、自我扩张、个性解放联系在一起的，从来没有文艺流派像浪漫派这样把个性提到如此高的地位，把文艺视为作家个性的表现。在五四人的发现、个人解放、个性解放的背景下，个人主义思想得到了一次重要的推动。

第四，与重主观、表现和想象的文艺观联系在一起，浪漫主义推崇创造性和独创性。郭沫若在1922年8月4日上海《时事新报·学灯》上发表的为回应茅盾的批评而写的《论国内的评坛及我对于创作上的态度》一文中，比较完整地阐述了他的创作和艺术观念：“我对于艺术上的见解，终觉不当是反射的(Reflective)，应当是创造的(Creative)。”[53]艺术不是像照相一样客观的、直接的表现，而是要经过一道过滤作用，与主观结合，经过主观的作用，就好像蜜蜂采取无数花汁酿成蜂蜜一样。郭沫若在《自然与艺术》中称：“十九世纪的文艺是受动的文艺。自然派、象征派、印象派，乃至新近产生的一种未来派，都是摹仿的文艺。他们都还没有达到创造的阶段。他们的目的只在做个自然的肖子。”“艺术家不应该做自然的孙子，也不应该做自然的儿子，而是应该做自然的老子！”[54]成仿吾认为文学的价值是在“独创”。他断言：“文学的真价值在有特创(Originality)。”[55]郁达夫认为：“浪漫主义在表现上的特质，可以用一句话来包括，就是‘求异常的新的表现’。”[56]

第五，天才和灵感的概念在浪漫主义文学观念中具有重要的地位，浪漫主义把文学视为天才和灵感的产物。郁达夫在《艺文私见》里说：“文艺是天才的创造物，不可以用规矩来测量的”。[57]“灵感”这一概念最早由梁启超1899年在《自由书》中引进中国，音译为烟士披里纯。五四时期，通过郭沫若等创造社成员在中国进一步传播。灵感与主观相联，把创作神秘化。郭沫若这样描述灵感袭来的状态：“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的。我想诗人的心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止着如像一张明镜，宇宙万汇的印象都涵映在里面；一有风的时候，便要翻波涌浪起来，宇宙万类的印象都活动在里面。这风，便是所谓直觉，灵感”。[42]209

最后，五四时期具有浪漫主义倾向的创造社成员和梁实秋等人具有某种程度上的唯美主义和“为艺术而艺术”的反功利主义倾向，与文学研究会“为人生的文学”形成了鲜明的对照。罗素在《西方哲学史》中有言：“浪漫主义运动的特征总的说来是用审美的标准代替功利的标准。”[58]罗素的这一概括抓住了浪漫主义审美现代性的本质。创造社成员注重“内心的要求”和自我表现，反对文学上的功利主义，具有明显的“为艺术而艺术”的倾向。郭沫若在《文艺之社会的使命》中曾这样表述他的文艺观点：“艺术本身上是无所谓目的的”，“文艺也如春日的花草，乃艺术家内心之智慧的表现。诗人写出一篇诗，音乐家谱出一支曲子，画家绘成一幅画，都是他们感情的自然流露：如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说是没有所谓目的。”[59]成仿吾宣称：“文学上的创作，本来只要是出自内心的要求，原不必有什么预定的目的”。他主张“除去一切功利的打算，专求文学的全perfection与美 beauty”[60]。郁达夫认为，艺术是“美的陶醉”[61]。张闻天加入过文学研究会，但是明显地倾向浪漫主义。他声称：“文学是个人内心的产物，加以‘道德的’三个字就是侮辱它。文艺的作品只要它充满着生命，不论它所描写的是‘恶之华’或是‘善之华’都是要得的。”[62]梁实秋在《晨报副刊》上发表《读〈诗底进化的还原论〉》一文，批评俞平伯的“人生的艺术”和“平民的文学”的观点，体现了他唯美主义的倾向：“在艺术里——尤其是文学——里，假如我们承认情感是唯一的要紧的素质，则我们可以说艺术——尤其是文学——实在是超于善恶性而存在的；因为情感是超于善恶性而存在的。艺术没有善恶，只有美丑，美即是真，真即是善，丑即是恶，恶即是不善”，“艺术是为艺术而存在的；他的鹄的只是美，不晓得什么叫善恶”，“艺术是为艺术的，诗是为诗的。”“诗国绝对不能建设在真实普遍的人生上面。……在诗人的眼里，这个现实的，社会的，普遍的人生，实在是丑极了，诗人不是社会改造家，不是道德家，宗教家，没有能力与心愿去在‘丑’里混”。[63]这些观点正是梁实秋后来转向新人文主义以后所诟病和痛诋的。

可是，我们也不要简单地误解了创造社和浪漫主义的艺术观点，把他们简单地等同于纯艺术论者。郭沫若、成仿吾等人在强调艺术本身的自发性和内在性的特点时，并不完全否定艺术的社会使命。正如罗钢所指出的，浪漫主义的艺术观念本身包含着极端的复杂性和矛盾性：“可以毫不夸张地说，在全部文艺批评史上，没有任何时代、任何流派的文艺理论家像浪漫派这样，对艺术的目的与意义问题抱着如此自相矛盾的态度，甚至同时作出两种截然相反的回答。一方面，浪漫主义批评家宣扬艺术的崇高社会使命，极端重视艺术社会教育作用，乃至把它强调和夸大到前所未有的历史高度；另一方面，他们又努力捍卫艺术的绝对独立性和独立的价值标准，被后人目为倡导‘纯艺术’论的最早的先驱。”[64]因此，创造社的转向也具有一种内在的逻辑。

中国五四时期的浪漫主义运动产生于半封建半殖民地的特殊环境中。郑伯奇曾说：“中国的文坛上从来没有开过‘浪漫’的奇花，也没有结过‘写实’的美果，这都因为中国的文学没种在‘生活’的肥田上。”[65]他又说：“我们所有的只是民族危亡，社会崩溃的苦痛的自觉和反抗争斗的精神。我们只有喊叫，只有哀愁，只有呻吟，只有冷嘲热骂。所以我们新文学运动的初期，不产生与西洋各国十九世纪的浪漫主义，而是二十世纪的中国所特有的抒情主义。”[66]五四浪漫主义不仅是不纯粹的，而且是短暂的。1926年3月，梁实秋发表长篇论文《现代中国文学的浪漫之趋势》，站在新人文主义立场上来清算新文学的浪漫主义倾向。与此同时，创造社也开始发生转向，否定浪漫主义和个人主义。浪漫主义在中国没有得到充分的发展。

三、 对浪漫主义的批判与否定

五四时期，浪漫主义和整个新文学运动一起受到学衡派的激烈抨击。学衡派受到美国白璧德新人文主义的直接影响，站在古典主义立场上，激烈地批评五四新文学运动和新文化运动。他们站在与五四新文化运动对立的立场上，对五四新文化运动所持的人性观念、进化论思想及其一整套现代性规划持激烈的批评态度。他们把卢梭和浪漫主义当作主要的敌人。吴宓在徐震堮译《圣伯甫评卢梭忏悔录》的“编者识”里充分表达了他对浪漫主义以及卢梭的愤恨：“而其尤要者，则今之思想学术文艺生活，既为科学及感情的浪漫主义所统辖，所操纵，所弥漫，所充塞，则谓今世为培根及卢梭二人所宰制可也。今之谈文艺者，所谓表现自我，纯任自然、平民生活、写实笔法；今之谈道德者，所谓纵情任欲、归真返朴、社会万恶、文明病毒；今之言改革者，所谓打破礼教、摆脱拘束、儿童公育、恋爱自由。凡此种种，皆无非承袭卢梭之遗言遗行，奉为圭臬。故今世之乱，谓其泰半由于卢梭可也。”[67]但是，在五四时期，由于新文化运动的宏大叙事的巨大魅力，学衡派的批评无法获得普遍的同情和理解，徒然留下一副简单的顽固保守派的面目。1925年，与白璧德的相遇，使曾经接近创造社和倾向浪漫主义的梁实秋在新人文主义的影响下改宗古典主义而否定浪漫主义。他于1926年2月写作的《现代中国文学之浪漫的趋势》一文严厉清算了新文学运动。他指摘新文学运动“趋向于‘浪漫主义’”，“现代中国文学，到处弥漫着抒情主义”。新文学运动“处处要求扩张，要求解放，要求自由。到这时候，情感就如同铁笼里猛虎一般，不但把礼教的桎梏重重的打破，把监视情感的理性也扑倒了”。他认为，“浪漫主义就是不守纪律的情感主义”。[68]1928年，《新月》创刊时，具有浪漫主义倾向的新月社也检讨和批评浪漫主义。《新月》创刊号上发表的带有社论性质的《新月的态度》一文中宣示：“我们不赞许伤感与狂热，因为我们相信感情不经理性的清滤是一注恶浊的乱泉，它那无方向的激射至少也是一种精力的浪费。……我们当然不反对解放情感，但在这头骏悍的野马的身背上我们不能不谨慎的安上理性的鞍索。”与浪漫主义针锋相对，新月派强调“标准、纪律、规范”[69]。创刊号刊登的《新月书店出版之批评新著》的广告，这样介绍梁实秋的批评：“梁先生的文艺批评，是遵奉西洋文艺批评的正统，谨守古典主义的法则，对时下的浪漫主义的文艺下总攻击。”

当梁实秋等人从保守的方面来否定浪漫主义的时候，郭沫若等人则从激进的方向来否定浪漫主义。1925年11月，郭沫若在《文艺论集》的序言中写道：“我的思想，我的生活，我的作风，在最近一两年间，可以说是完全变了。我从前是尊重个性、景仰自由的人，但在最近一两年间与水平线下的悲惨社会略略有所接触，觉得在大多数人完全不自主地失掉了自由，失掉了个性的时代，有少数的人要来主张个性，主张自由，未免出于僭妄。”[41]7郭沫若在《革命与文学》中在回顾文学史上浪漫主义兴起的历史背景时说，浪漫主义是对古典主义和形式主义的反抗。“浪漫主义的文学便是最尊重自由，尊重个性的文学，一方面要反抗宗教，而同时于别方面又要反抗王权，……这一派文学，在精神上是个人主义自由主义，在表示上是浪漫主义的文学，便是十七、十八世纪当时的革命文学。”但是，在第四阶级——无产阶级兴起而与第三阶级——资产阶级斗争的时代，“浪漫主义的文学早已成为反革命的文学”。而最新最进步的革命文学则是“在精神上是彻底表同情于无产阶级的社会主义的文艺，在形式上是彻底反对浪漫主义的写实主义的文艺。”他提出，对于浪漫主义的文艺要取一种彻底反抗的态度。[28]郭沫若在《文艺家的觉悟》里宣言：“我们现在所需要的文艺是站在第四阶级说话的文艺，这种文艺在形式上是写实主义的，在内容上是社会主义的。除此以外的文艺都已经是过去的了。包含帝王思想宗教思想的古典主义，主张个人主义自由主义的浪漫主义，都已经过去了。”[70]

茅盾《论无产阶级艺术》一文在提倡无产阶级艺术的时候并没有一概否定浪漫主义。他认为，无产阶级艺术的遗产是包括“革命的浪漫主义”在内的过去传统的文学里。“因为革命的浪漫主义是资产阶级鼎盛时代的产物，是一个社会阶级的健全的心灵的产物”。[71]正当郭沫若否定浪漫主义的时候，创造社另一位革命作家蒋光慈却仍然极力推崇浪漫主义。革命与浪漫主义有其共同之处，它们都是对日常生活的否定和超越。蒋光慈一语道破了革命和浪漫主义之间的秘密通道：“还有什么能比革命还有趣些，还罗曼谛克些？”[72]他《十月革命与俄罗斯文学》一书中有关布洛克一节的题目就是“革命与罗曼谛克”。他称赞：“革命是最伟大的罗曼谛克。”“革命的作家幸福呵！革命给予他们多少材料！给与他们多少罗曼谛克！他们有对象描写，有兴趣创造，有机会想象。”“布洛克是真正的罗曼谛克，惟真正的罗曼谛克才能捉得住革命的心灵，才能在革命中寻出美妙的诗意，才能在革命的希望中看出有希望的将来。”[73]钱杏邨说：“你要创作，你先得激起你创作的情绪，文学作品不是宣言，他在情绪激动时才能动笔。”“没有革命情绪的激动，你究竟用什么去冲激读者的情绪？革命文学不是单纯的机械的照相，革命文学有它的使命，同时有它的力量！”[74]“普罗文学”初期出现了“革命的浪漫谛克”的倾向。1928年前后，蒋光慈、阳翰笙、洪灵菲、戴平万、楼适夷等作家的创作形成了一股“革命的浪漫谛克”的潮流。他们着力于主观情绪的抒发，煽动读者的情绪。郑伯奇说：“总之，普洛革命文学的第一期，确实是一个浪漫主义的时代”。[75]李欧梵的《中国现代作家的浪漫一代》就将蒋光慈及其“革命的浪漫蒂克”放置到浪漫主义的脉络中加以讨论。

1928年，在革命文学的浪潮中，梁实秋发表了《文学与革命》，其中讨论了浪漫主义与革命文学的关系。他认为，浪漫主义与革命文学的联姻，一方面与浪漫主义作为一种反抗运动的历史起源有关，另一方面也与浪漫主义的性质有关。“从前浪漫运动的文学，比较的注重作者的内心的经验，刻意于人物的个性的描写，在当时是一种新的趋向，是一种解放的表示，所以浪漫文学对于革命运动发生密切的关系。浪漫运动根本的是一个感情的反抗，对于过分的礼教纪律条规传统等等之反动，这种反抗精神若在事实方面政治或社会的活动里表现出来，就是革命运动。浪漫运动与革命运动全是对于不合理的压抑的反抗，同是破坏的，同是重天才，同是因少数人的倡导而发生群众的激动。所以一般的人，往往就认定浪漫派的文学是革命的文学。我觉得这个比拟是很适当的。”[76]梁实秋突出了浪漫主义主观和个性两个特点，认为浪漫主义与革命文学具有内在的联系。然而，浪漫主义与革命的关系是非常复杂的，浪漫主义在革命的不同阶段受到不同的评价。它个人主义、自由主义的倾向，在五四革命中得到爆发，而在无产阶级革命文学兴起的过程中遭到否定；它的主观的、反抗的倾向，在普罗文学初期的“革命的浪漫蒂克”中得到发挥；它的主观的、超越现实的倾向，在“唯物辩证法的创作方法”的提倡中，被认为与唯心主义哲学基础相对应，并作为现实主义的对立物而遭到批判和否定；它的幻想特征和理想主义倾向，在现实主义的基础上，被加以肯定，在后来的社会主义现实主义理论中成为重要的一翼；在1958年的“大跃进”运动中提出的革命现实主义和革命浪漫主义相结合的“两结合”理论中，它的主观、幻想的特点和理想主义倾向迎合了时代的需要，在“两结合”中，浪漫主义被置于主导的地位。

“革命的浪漫谛克”的一个重要的倾向就是超越现实，将现实理想化。苏联“拉普”否定和批判浪漫主义，提出了“唯物辩证法的创作方法”的口号。1929年9月，法捷耶夫在“拉普”全会发表的讲话中提出了“打倒席勒”口号，认定现实主义流派同哲学上的唯物主义相符合，而浪漫主义则同唯心主义相符合。在苏联“拉普”理论影响下，左联提倡“唯物辩证法的创作方法”，批评和否定浪漫主义。1931年11月左联执委会的决议中谈到文学的创作方法时说：“要和到现在为止的那些观念论，机械论，主观浪漫主义，粉饰主义，假的客观主义，标语口号主义的方法及文学批评斗争(特别要和观念论及浪漫主义斗争)”。[77]

1931年发表的丁玲的小说《水》被认为是“革命的浪漫谛克”转变的标志。用冯雪峰的话说，它是“从浪漫蒂克走到现实主义”的一个标志。[78]冯乃超在《新人张天翼的作品》中说：“我们所谓旧形式，就是感伤主义，个人主义，颓废气分，甚至于理想主义烧成一炉的浪漫主义的形式；不是观照而是表现，不是观察而是体验的形式，不重结构而重灵感，不重客观而重主观的形式。换句话说，就是非现实主义，非写实主义的形式。”[79]

1932年，左翼文艺理论批评家借华汉《地泉》的重新出版，清算普罗文学的“革命的浪漫蒂克”的倾向。瞿秋白认为《地泉》是新兴文学难产时期的代表，充满着“革命的浪漫谛克”。他指责“这种浪漫主义是新兴文学的障碍”。《地泉》“将残酷的现实斗争神秘化，理想化，高尚化，乃至浪漫蒂克化，而他的作品内容与形式，也就因之形成了一贯的‘革命的浪漫蒂克’的路线”。《地泉》对普罗生活斗争的“最肤浅的最浮面的描写”，“连庸俗的现实主义都没有能够做到”。而对《地泉》的集体批评，意在提倡一种新的创作方法，这就是唯物辩证法的创作方法：“我们应当走上唯物辩证法的现实主义的路线”，“应当抛弃一切自欺欺人的浪漫蒂克，而正确地反映伟大的斗争”。[80]

瞿秋白等人对“革命的浪漫谛克”的否定和“唯物辩证法的创作方法”的提倡受到了苏联“拉普”的影响。后来，瞿秋白翻译了恩格斯致哈克奈斯的信等有关马克思主义文艺论著，瞿秋白在对它们的阐述中进一步提倡现实主义而否定浪漫主义。瞿秋白在当时未刊发的《马克思文艺论底断篇后记》中说：“无产阶级所需要的，是切实的唯物论辩证法的认识现实——认识具体的阶级关系和历史条件，这是决定他们革命策略的基础，这是改造现实底真正的出发点。所以在文艺上，他们不会需要浪漫主义。中国底初期革命文学——往往有些‘革命的团圆主义’，那是比拉萨尔更粗浅十倍的，可是，居然会称为普洛文学！”[81]巴尔扎克“对于社会的实际生活的态度不是浪漫主义的，不是主观唯心论的，不把作者的个性抬到第一等的地位，不把自己小说里的‘英雄’变做‘时代精神’的号筒而是在非常之现实主义的计划之中，用分析的研究的方法，展开广大的布景而写出社会的实际生活。”他认为，马克思、恩格斯把莎士比亚和席勒对立起来具有原则上的意义。这是赞扬现实主义，而反对浅薄的浪漫主义。他指出：“这种对于资本主义的社会矛盾的真实描写，资产阶级的现实主义文学的这种巨大的认识能力，就是他们两个人认为比‘主观唯心论的文学’更高明的优点。”[82]从根本上来说，现实主义建立在反映论的基础上，它强调文学的认识价值，与建立在表现论基础上的浪漫主义形成了尖锐对立。建立在反映论基础上的现实主义文学在1930年代逐渐成为了新文学的正统。

四、 社会主义现实主义的输入与浪漫主义的再评价

1932年，苏联提出了社会主义现实主义的口号。1933年，周扬《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文在国内最早正式介绍了苏联社会主义现实主义的理论，否定了“唯物辩证法的创作方法”。社会主义现实主义口号的提出和对“唯物辩证法的创作方法”的否定，引起了对浪漫主义的重新评价。创造社在转向之后，就宣布浪漫主义是反动的。1928年革命文学倡导以来，在文学理论上都是以现实主义为标帜，否定了浪漫主义在理论上的合法性。新写实主义明确表明，浪漫主义属于没落阶级的艺术，写实主义则是属于上升阶级的艺术。苏联“拉普”把浪漫主义等同于唯心主义，法捷耶夫提出了“打倒席勒”的口号。瞿秋白在《革命的浪漫谛克》一文中一开始即引述法捷耶夫《打倒席勒》一文的观点。社会主义现实主义则把浪漫主义纳入自己的理论体系里面，使浪漫主义成为社会主义现实主义的一个组成部分，从而形成了对浪漫主义的重新评价：“现实主义和浪漫主义，从来是被看成两个绝对不能相容的要素的。文学史家——甚至进步的文学史家往往将现实主义看成文学上的唯物论，浪漫主义看成文学上的观念论。但是，这种分法是独断的。因为文学上的现实主义和浪漫主义并不是和哲学上的唯物论和观念论一致的。”他引用古浪斯基和吉尔波丁的观点：“我们主张社会主义的现实主义，但也不拒绝革命的浪漫主义”。[83]周扬在《现实主义试论》中说：“现实主义在文学史上一般是被了解为浪漫主义的反对物，这种区分法是机械的和不确当的。实际上这两种倾向常常互相错综，渗透，和融合……同一作家的创作里可以包含现实的和浪漫的两种要素，更是文学史上数见不鲜的。高尔基甚至说，在大艺术家，浪漫主义和现实主义似乎总是浑然融合的。”[84]1934年，周扬在《现实的与浪漫的》中指出：“不管文学史家如何把文学潮流划分为现实主义与浪漫主义两大类，但在文学实践中这两种倾向却在种种不同的历史条件下各自有种种不同的艺术的社会的内容，而且常互相综错，不能机械地分开来。同一个作家的创作里可以包含现实的和浪漫的两种要素。就是最优秀的现实主义的作家有时也会把幻想的成份渗进现实里，这在文学史上，是屡见不鲜的。”作品中要具有“可以令人欢欣鼓舞的浪漫的英雄气氛”，“这就有赖于丰富的幻想”[85]。在以上的论述中，周扬都强调现实主义和浪漫主义是交融在一起的。同时，他强调浪漫主义的主要特质是幻想，尤其是和英雄主义的对未来进步的幻想联系在一起。他在次年发表的《高尔基的浪漫主义》中指出，在过去，浪漫主义是常常和颓废的反社会的气氛、逃避现实、宗教的神秘的见解等相联系的；但是，“进步的浪漫主义是不但和现实的进行并不矛盾，而且是具有充实现实，照耀现实的作用的”[86]132。这样，通过高尔基的解释，浪漫主义的主要特点被理解成为幻想，通过幻想，达到超越现实的目的。这种对于浪漫主义的理解逐步成为了一种主要的倾向。1958年，毛泽东提出的“两结合”的创作方法中，对浪漫主义的解释就是建立在这样一种理解的基础上。1935年，辛人发表的《论浪漫主义》是笔者见到的国内最早明确介绍高尔基把浪漫主义分为积极的和消极的观点的文章。高尔基的这种划分对中国接受浪漫主义产生了重要影响，在中国，特别是当代介绍和接受的主要是所谓积极浪漫主义，而对浪漫主义的这种两分法直到新时期以后才开始破除。[87]

尽管浪漫主义被包含在社会主义现实主义的概念里面，但是，只是作为从属的因素，失去了自身的独立性，即使高尔基也被描述成为一个现实主义作家。“高尔基虽以浪漫蒂克的姿态出现于文坛，但他四十年创作的主要方向却是现实主义。”[86]1391930年代后期开始，通过周扬、胡风、冯雪峰等人的阐述和倡导，现实主义逐步成为了中国新文学的传统和文学发展的主流。浪漫主义实际上受到贬低和排斥。郭沫若便曾为浪漫主义打抱不平。1942年，他在《再谈中苏文化之交流》一文中说，作家适宜浪漫主义的，就让他写浪漫主义的东西，适宜于写实主义的，就让他写写实主义的东西，不要拿公式和圈子加以范围和限制。他不满对于浪漫主义的歧视，认为这种对于浪漫主义的歧视正是使他的创作受到压抑的重要原因。他认为，文学的本质其实是浪漫主义。[88]1940年代，具有浪漫主义色彩的郭沫若的历史剧创作成为了他继五四时期《女神》之后的又一次文学“爆发”。

沈从文曾自称是中国“最后一个浪漫派”。李健吾也用浪漫主义的概念来评论他和废名、萧乾等“京派”作家的创作。李健吾这样描述阅读沈从文和京派文学作品的感受：“涌上我心头的，是浪漫主义一个名词，或者说准确些，卢骚这些浪漫主义者的形象。”“浪漫主义在文学史上作成一个时代的区分，到了批评上，却用来解释普遍的人性的一面。”[89]卢梭被罗素在《西方哲学史》中称为“浪漫主义运动之父”。他的人性善的观点是现代人性论中一个最重要的内容。卢梭将自然人性与社会制度对立起来，提出了“返归自然”的观点。五四时期新文学对于人性的理解主要建立在卢梭的自然人性论的基础上。美国的新人文主义把卢梭当作最主要的敌人，受美国新人文主义影响的学衡派和梁实秋把浪漫主义视为新文学运动的主要倾向，并且也同样把卢梭视为主要的敌人。沈从文把城市与乡村对立起来，他对乡村的淳朴、自然的歌颂反映了卢梭思想的影响，体现了中国接受西方浪漫主义的一个重要侧面。

抗战初期，在鼓舞全民抗战的热情的背景下，浪漫主义的地位有所提升，但浪漫主义不是独立的，而只是作为现实主义可以包含的一种因素，并且，对于浪漫主义的理解基本上建立在周扬的《高尔基的浪漫主义》等文阐释的基础上，强调幻想、想象等内涵。1937年8月，穆木天在《目前新诗运动的展开问题》中说：“每个写诗的人，须要以现实主义者自任，而同时，是更须以浪漫主义者自任的。必如是，理智，感情，想象的要素，才能谐调起来，才能有伟大的作品产生。要使题材成为主题，要发挥主题的积极性，那一个创作者，必须同时地是一个现实主义者和浪漫主义者。”[90]1939年6月25日出版的延安边区文艺协会主办的《文艺突击》新1卷第2期上发表的萧三的《论诗歌的民族形式》一文，提到毛泽东给鲁迅艺术学院周年纪念展览会题词：“抗日的现实主义，革命的浪漫主义。”洁孺在阐释他的“民族革命的现实主义”时说：“它对现实的反映所要求的不仅是理性的分析，而且还要求高度奔放的现实热情，要在民族革命的现实之中看出刺激着中国大众底生活感情与斗争意向底炽热的革命的罗曼蒂克理想，要在现实主义的艺术中，高扬罗曼蒂克的狂热的热情，因此民族革命的现实主义，不仅是动的现实主义，它是革命的浪漫主义与现实主义的合流，是它们两者在新基础上的创造。革命浪漫主义，作为一种非常强烈的力量，有机地渗透在民族革命的现实主义之中。”[91]林焕平在1940年9月15日出版的《文学月报》第2卷第1、2期合刊上发表《抗日的现实主义与革命的浪漫主义》一文认为，积极的革命的浪漫主义，是被完全包含在现实主义里面，是现实主义的重要构成因素之一。[92]

五、结 语

浪漫主义在20世纪中国有着奇特的命运，它在五四时期崛起，形成了强大的浪漫主义潮流，与现实主义构成双峰并峙、二水分流的形势。1925年五卅运动以后，由于社会现实和思想文化的急剧变化，创造社开始否定个人主义和浪漫主义。后来，由于受到日本“新写实主义”和苏联“拉普”的影响，浪漫主义被等同于没落阶级和唯心主义的艺术，遭到了贬斥和放逐。在20世纪30年代逐渐形成了独尊现实主义的局面，浪漫主义逐渐失去了合法的存在空间。从另一个文学史的脉络来说，早在20世纪20年代，浪漫主义就受到象征主义及现代主义运动的冲击。王佐良在《〈英国浪漫主义诗歌史〉序》中就曾回忆因为追随现代主义文学时尚而对浪漫主义诗歌产生反感与疏离。[93]

从世界文学史来看，浪漫主义可以视为现代文学的起源。浪漫主义奠定了现代文学的基本观念，拓展了审美现代性的领域。在20世纪80年代中期，刘小枫在《诗化哲学》中引用浪漫主义思想史家马丁·亨克尔在《究竟什么是浪漫？》中提出的观点：“浪漫派那一代人实在无法忍受不断加剧的整个世界对神的亵渎，无法忍受越来越多的机械式的说明，无法忍受生活的诗的丧失……所以，我们可以把浪漫主义概括为‘现代性’(modernity)的第一次自我批判。”[94]把浪漫主义视为现代性的自我批判，拓展了浪漫主义研究的视野。在1990年代以来，在对浪漫主义的历史阐释中，现代性成为了越来越多的学者的研究切入点。

注释：

① 田汉, 《诗人与劳动问题》，见1920年《少年中国》第1卷第8期；汪馥泉的译法，见相马御风《法国的自然主义文艺》，1924年《小说月报》第15卷号外《法国文学研究》。

② 见胡适：《藏晖室札记》卷10《读白居易与元九书》(1915年8月3日)，《胡适留学日记》，上海：商务印书馆，1947年，第725页；陈独秀：《现代欧洲文艺史谭》，《青年杂志》第1卷第3号，1915年11月。

③ 郁达夫在《文学概说》中将雪莱的《为诗辩护》翻译为《诗的防御战》，《郁达夫文集》第5卷，广州：花城出版社，1982年，第77页。

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