论1930年代新诗的国家主题

张立群

论1930年代新诗的国家主题

张立群

“国家主题”主要涉及文学主题、题材、意象等多方面内容，并可以以类型化、个性化、动态的视野把握文学与历史、文化、社会之间的互动关系。从文学史的角度上说，1930年代新诗的国家主题由于特定时代而具有自身的独特性。在充分联系时代语境的前提下，本文从“捉住现实”的立场及其主题呈现、“为祖国而歌”的集中表达、“主题”的制约与形式的“选择”、“土地”等意象的意图外化、写作的转向与心灵的真实五个主要方面研讨“国家主题”在这一时期新诗中的表现及内涵，努力在重绘1930年代新诗图谱的过程中，为中国新诗的国家主题研究提供参考个案。

1930年代 新诗 国家主题

历史地看，20世纪30年代的新诗经历草创期的实践，已积累了大量的艺术经验并呈现出深入发展的趋势，而在另一方面，30年代社会形势的急剧变化又使新诗必须做出回应。30年代新诗的发展态势使其和“国家主题”具有某种天然的联系。得益于主题学研究的启示，“国家主题”主要是研究“国家”这一“主题”“在不同时代以及不同作家手中的处理，据以了解时代的特征和作家的‘意图’(intention)”[1]陈鹏翔：《主题学研究与中国文学》，陈鹏翔主编《主题学研究论文集》，〔台北〕东大图书公司2004年版，第26页。。具体至创作层面，“国家主题”不但包括与“国家”相关的题材、主题（此时主题的含义指单个作品）、母题、意象、情节、人物等，还包括与此相关的隐喻、象征以及理想、价值及其相互关系。国家主题的提出，可以以动态的视野重绘30年代新诗的图谱，而此时的30年代与现代文学史意义上的第二个十年（1927至1937年）并不一致，又为其获得了新的阐释空间。

一、“捉住现实”的立场及其主题呈现

无论“1930年代”的定位会最终为我们呈现怎样的研究视野，顺应20年代革命文学的发展，立足社会现实、捍卫革命文艺正确的发展方向，都是从历史演进角度谈及30年代诗歌国家主题首要面对

本文系中国博士后科学基金第53批面上资助课题“现代新诗的国家主题研究”（编号2013M530328）的阶段成果。

的问题。这一问题结合具体的诗歌实践，可以通过“左联”时期的诗歌活动加以证明。1930 年3 月2日，中国左翼作家联盟在上海成立，标志着左翼文艺运动成为有组织的革命活动，以“左联”诗歌为代表的“捉住现实”的实践活动也随即开展起来。

从《左翼作家联盟的成立及其理论纲领》中的“诗人如果是预言者，艺术家如果是人类的导师，他们不能不站在历史的前线，为人类社会的进化，清除愚昧顽固的保守势力，负起解放斗争的使命”[1]《左翼作家联盟的成立及其理论纲领》，见《萌芽月刊》第1卷第4期，1930年4月1日。不难看出，在当时社会环境下“左联”对包括诗人在内所有文艺工作者都提出了要求。历史地看，“左联”虽成立于1930年，但作为前期筹备工作却从1929年10月就开始了；而就国内形势来看，“左联”的“大事记”可以上溯至1927年“四·一二”反革命政变，其后涉及文艺界的又有1928年后期创造社成员在《文化批判》（1928年1月上海创刊）上旗帜鲜明地提出建设“革命文学”的主张，进而展开了创造社、太阳社和鲁迅、茅盾等关于“革命文学”的论战等等[2]关于“左联”成立的经过及“大事记”，本文主要参考了夏衍的《“左联”成立前后》，阳翰笙的《中国左翼作家联盟成立的经过》等文章，以及由张大明、王保生整理的《三十年代左翼文艺大事记》，均参见中国社会科学院文学研究所《左联回忆录》编辑组编：《左联回忆录》（上下），〔北京〕中国社会科学出版社1982年版。。这一时期诗歌与国家主题相关的可以举蒋光慈写于东京的《我应当归去》[3]蒋光慈：《我应当归去》，发表于1929年12月15日《新流月报》第4期。，殷夫的《我们的诗》（包括《前灯》、《Romantic的时代》、《Pionier》、《静默的烟囱》、《该死的死去吧！》、《议决》6首）、《诗三首》（包括《我们》、《时代的代谢》、《May Day的柏林》）、《血字》（外六首）（包括《血字》、《意识的旋律》、《一个红的笑》、《上海礼赞》、《春天的街头》、《别了，哥哥》、《都市的黄昏》），以及写于1930年的《前进吧，中国！》、《五一歌》、《我们是青年的布尔塞维克》[4]殷夫的诗，具体出处如下：《我们的诗》6首，发表于1930年1月10日《拓荒者》1期（即《新流月报》第五期）；《诗三首》，发表于1930年2月10日《拓荒者》第2期；《血字》（外六首），发表于1930年5月《拓荒者》第4、5期合刊；《前进吧，中国！》写于1930年1月19日，《五一歌》写于1930年4月25日，《我们是青年的布尔塞维克》表明时间为1930年五卅纪念，后收入《殷夫选集》，人民文学出版社1958年版，第64-70页。等。在这些诗作中，诗人的爱国意识、理想意识以及具体写作过程中“我们”人称的使用等特点，不但生动地呈现了作者的革命者身份，而且还呈现了他们作为无产阶级革命家的坚定立场和斗争精神。

“左联”的成立，使革命诗歌有了更为明确的发展方向。随着1931年“九一八”事变爆发，民族矛盾和阶级矛盾日趋尖锐，而当时盘踞于诗坛的新月派、现代派被“左联”的诗人认为是“逃避现实，粉饰现实，甚至是歪曲现实的”[5]任钧：《关于中国诗歌会》，王训昭选编《一代诗风——中国诗歌会作品及评论选》，〔上海〕华东师范大学出版社1996年版，第286页。，因此，如何继承五四以来新诗的革命传统，更好地配合反帝、抗日、反封建的革命斗争，就成为了一项迫切的任务。1932年9月，经“左联”诗人任钧（笔名卢森堡）倡议，左联批准，由任钧、穆木天、蒲风、杨骚等为发起人，在上海召开“中国诗歌会”成立大会，这样，中国现代诗歌史上第一个有组织、有纲领的革命诗歌团体就诞生了[6]关于“中国诗歌会”诞生的背景及经过，本文主要参考了王训昭选编《一代诗风——中国诗歌会作品及评论选》的“前言”和任钧的《关于中国诗歌会》、柳倩的《左联与中国诗歌会》、任钧的《略谈一个诗歌流派——中国诗歌会》等。。

中国诗歌会在其成立阶段，便确立了“以推进新诗歌运动，致力中国民族解放”和“介绍和努力于诗歌的大众化”[7]王训昭选编：《一代诗风——中国诗歌会作品及评论选》“前言”，〔上海〕华东师范大学出版社1996年版，第2页。的宗旨和任务。1933年2月，中国诗歌会创办了其机关刊物《新诗歌》旬刊。在第一期《发刊诗》（后收入诗集《流亡者之歌》，名为《我们要唱新的诗歌》）中，穆木天写道——

我们要唱新的诗歌，

歌颂这新的世纪。

朋友们！伟大的新世纪，

现在已经开始。

我们不凭吊历史的残骸，

因为那已成为过去。我们要捉住现实，

歌唱新世纪的意识。

……

压迫，剥削，帝国主义的屠杀，

反帝，抗日，那一切民众的高涨的情绪，

我们要歌唱这种矛盾和他的意义，

从这种矛盾中去创造伟大的世纪。

“捉住现实”、“歌唱新世纪的意识”阐明了中国诗歌会同仁在创作上的基本主张。这种在具体创作过程中关注现实社会，反抗压迫、剥削，反帝抗日的主张，就历史而言，是继承和发扬了“五四”以来中国诗歌的现实主义革命传统；而从“主题”的角度上看，由“捉住现实”具体至国家题材、意象的书写，则充分反映了30年代的时代特点和诗人的创作意图。

结合穆木天、蒲风、任钧等人这一时期的创作，我们可以看到中国诗歌会时代诗歌的“国家主题”：第一，是紧密关注时代社会现实。以蒲风的《一九三二年交响曲》为例，该诗结合1932年日本在上海制造的“一·二八事变”，直接触及社会大事，联系世界形势，揭示国民政府消极抵抗、内部相互倾轧等，构成了这一类诗作的共同特点。严峻的社会现实造成了流亡者的悲歌，同时也造就了直面时代的“主旋”。从穆木天写于30年代前期、中期的《写给东北的青年朋友们》、《别乡曲》（一）、《别乡曲》（二）和《我们的诗》、《歌唱呀，我们那里有血淋淋的现实！》等作品中，人们可以清楚地感受到一位东北诗人在故土被日寇侵占、不得不告别故土的心路历程。这种充分体现由社会、时代影响而形成的现实主义的风格创作，在当时具有相当程度的代表性。第二，是民族危亡时期的“怒吼”与抗争之歌。在任钧的《中国哟，你还不怒吼吗？》、《据说这儿还是中国的领土》、《祖国，我要永远为你歌唱！》，蒲风的《中国，我要做个炮手哟》，马畡夫的《祖国》等直接以“中国”、“祖国”为题的作品中，其题目本身就表达了诗人的意图：作为民族危亡时期的“声音”，“中国哟，你还不怒吼吗？”“祖国，我要永远为你歌唱！”“中国，我要做个炮手哟”直抒胸臆，既唱出了“全国民众的觉醒”，又唱出了“抗敌怒潮的高涨”；而在将“坚强的意志做钢骨，/愤怒当做大石，/团结当做最好的粘土，/借失地的悲哀当做炮基”之后，“等候着一声信号的轰响，/怒吼吧，中国！/我要做个炮手哟！”更是喊出了抗争之歌。第三，革命年代中国农村动乱现实的书写。蒲风的长诗《六月流火》、王亚平的《十二月的风》、田间的《中国，农村的故事》、杨骚的《乡曲》等，揭示了革命年代中国农村的现实。其中，既有封建地主残酷剥削下，农村民不聊生的悲惨景象，又有国民党反动派对外不抵抗、对内加紧对革命根据地的“围剿”，强迫农民割禾、挖坟、修公路，进而激起农民抗争的情景。这种“捉住现实”重大题材的书写，充分反映了30年代中国农村真实的生活场景，具有波澜壮阔的气魄和史诗的格调。总之，中国诗歌会诸诗人的诗歌创作，以现实的笔法，直涉当时社会生活的重大事件，以实际创作和亲身经历自觉地为民族救亡运动和阶级斗争服务，集中呈现了“左联”时代诗歌的国家主题，并在相当程度上和30年代社会形势产生契合。

二、“为祖国而歌”的集中表达

为了适应抗日救亡运动的新形势，建立文艺界更为广泛的抗日民族统一战线，“左联”于1936年初自行解散。“左联”的结束，就历史进程来看，新诗已逐步进入到“抗战诗歌”阶段，这一阶段“国家主题”的主要特点即为“为祖国而歌”的集中表达。“为祖国而歌”是胡风在40年代初期出版的一本诗集的名字，曾作为“七月诗丛”之一种，主要收录了诗人在抗日战争爆发后创作的诗五首，其创作时间皆为1937年，系“最早的抗战颂歌之一”[1]关于胡风的《为祖国而歌》，本文主要参考了牛汉、绿原编《胡风诗全编》，浙江文艺出版社，1991年版；《胡风全集》第1卷，湖北人民出版社1999年版。其中，诗五首依次为《为祖国而歌》、《血誓》、《给怯懦者们》、《同志》、《敬礼》。“最早的抗战颂歌之一”的提法，可参见《胡风诗全编》52页。。在同题诗《为祖国而歌》中，诗人写道——

在黑暗里在重压下在侮辱中

苦痛着呻吟着挣扎着

是我的祖国

是我的受难的祖国！

……

在敌人的铁蹄所到的一切地方，

迎着枪声炮声炸弹的呼啸声——

祖国呵

为了你

为了你的勇敢的儿女们

为了明天

我要尽情地歌唱：

用我的感激

我的悲愤

我的热泪

我的也许迸溅在你的土壤上的活血！正如诗人在诗集“题记”中说的：“战争一爆发，我就被卷进了一种非常激动的情绪里面。在血火的大潮中间，祖国儿女们底悲壮的行为，使我流感激的泪水，但也是祖国儿女们底卑污的行为，使我流悲愤的泪水。于是，我底喑哑了多年的咽喉突然地叫了出来。”[2]胡风：《为祖国而歌》“题记”，最初发表于1940年5月《七月》5集3期，后收入诗集《为祖国而歌》。《为祖国而歌》既写“受难的祖国”，又写“我要尽情地歌唱”；与一般的使用第一人称、抒发自我情感之作不同的是，它是通过自我的感知与发自内心的歌唱，和国家、民族、政治文化等公共主题建立了紧密的有机联系，进而在联系的过程中实现了一种从个体到群体的话语讲述方式；其感情真挚而深沉，唱出了抗日战争爆发后众多中国诗人的心声。至1942年，青年诗人陈辉再次以“为祖国而歌”为题，抒发对祖国的爱与颂歌，这不能不说明“祖国”特别是在特定历史情境下的“祖国”形象所能激发的诗情，和“为祖国而歌”可以承载的复杂的诗人心态。显然，在国家、民族处于生死存亡之际，“国家”这个具有多重含义的词更容易成为诗人从多个角度加以书写的重大主题。“她”自发而真实，鲜明而集中，并在不断歌咏中成为“想象的共同体”[3]“想象的共同体”，可参见〔美〕本尼迪克特·安德森《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，上海世纪出版集团2005年版。安德森认为：“民族被想象为一个共同体，因为尽管在每个民族内部可能存在普遍的不平等与剥削，民族总是被设想为一种深刻的，平等的同志爱。最终，正是这种友爱关系在过去两个世纪中，驱使数以百万计的人们甘愿为民族——这个有限的想象——去屠杀或从容赴死。”这种说法显然也适合于本文抗战诗歌的国家主题，见该书第7页。。

应当说，抗战爆发后直接书写“国家主题”的诗歌是举不胜举的。而且，在具体书写的过程中比“左联”时代的“国家主题”更加突出、明确。从“左联诗歌”到“抗战诗歌”，“国家主题”的变化表明其书写既有业已本质化、历史化的内容，又有随时代变化而凸显的特质。具体比较而言，30年代“抗战诗歌”在“国家主题”层面上有两个突出的表现：其一，是“国防”与救亡。郭沫若的《诗歌国防》、《们》，穆木天的《全民族总动员》，柳倩的《救亡歌》，任钧的《中国已经开始怒吼了》等，都在总体上表达了这一主题。其二，是抗战的战歌与颂歌。郭沫若的《民族再生的喜炮》、《抗战颂》、《战声》、《血肉的长城》，穆木天的《全民族的生命展开了——黄浦江空军抗战礼赞》、《东方的壁垒》、《民族叙事诗时代》，艾青的《我们要战争——直到我们自由了》、《这是我们的——给空军战士》，田间的《进行曲——我们行军生活素描》，胡风的《血誓——献给祖国的年青歌手们》，杨骚的《莫说笔杆不如枪杆》以及大量刊载于《抗战》（一度更名为《抵抗》）、《抗战文艺》、《光明》、《七月》、《文艺战线》等杂志上的诗，均凸显了上述主题内容。

按照穆木天在《诗歌创作上的题材与主题的问题》中的说法，“一个真实的诗歌工作者，要作他的时代的喇叭手，在他的诗歌作品中，他要把他的时代的声音，反应出来。他要作他的时代的代言人。他要把他的时代的感情集中在他的身上，以一种极紧缩的形相，把他的时代的感情，反映出来。他要用时代的典型的形相反映出来时代的典型的感情。这样，在我们抗战建国的民族革命斗争中间，一个真实的诗歌工作者，就是，必须用他的诗歌，歌唱出我们的时代的抗战建国的要求，以之，在政治上，和在艺术上，完成了他的民族革命的任务。”[1]穆木天：《诗歌创作上的题材与主题的问题》，《怎样学习诗歌·六》，生活书店1938年版，第121页。抗战爆发之后，诗人自发的关注社会、书写“国家”，做“时代的代言人”：“我们应是全民族的回声，/洪亮的歌声要震动禹域，/全民族的危亡的形象，/要——在我们心中唤起”（《我们的诗》）；“民族的战斗的行动，/是一部伟大的诗篇，/我们是要作一个/真实的诗歌记录者！”（《我们要作真实的诗歌记录者》）穆木天写于这阶段的两首诗，十分典型地呈现了抗战时期诗人持有的主客观认识。“抗战”特定的历史背景对诗人、诗歌写作本身都提出相应的要求，它使那些关注现实的诗人介入到更为广阔的社会洪流之中，进而使国家、民族的主题得到了空前的提升与集中。当然，随之而来的问题则是，如何在关注国家命运和书写内心真实的同时，使诗歌以艺术的方式表现国家的主题。事实上，在写于这一时期的孙毓棠的《谈抗战诗》、戴望舒的《谈国防诗歌》、胡风的《民族革命战争与文艺》等文章中，人们可以十分清晰地看到诗歌在急剧适应时代过程中呈现的“思路不习惯、表现的技术不习惯”[2]孙毓棠：《谈抗战诗》，《大公报·文艺副刊》1936年6月14、15日。和出于文学是“工具”、“宣传”的“功利主义之目的”而造成的“浅薄而庸俗”[3]戴望舒：《谈国防诗歌》，《新中华》1937年4月10日第5卷第7期。后收于《戴望舒全集》，名为《关于国防诗歌》，〔北京〕中国青年出版社1999年版，第174-177页。的现象，“公式化是作家廉价地发泄感情或传达政治任务的结果，这个新文艺运动里面的根深蒂固的障碍，战争以来，由于政治任务的过于急迫，也由于作家自己的过于兴奋，不但延续，而且更加滋长了。”[4]胡风：《民族革命战争与文艺——对于文艺发展动态的一个考察提纲》，1939年7月《七月》4集1期。而在穆木天的《关于抗战诗歌运动——对于抗战诗歌否定论者的常识的解答》、任钧的《谈戴望舒的〈谈国防诗歌〉》以及艾青的《诗与时代》、《诗与宣传》等文章中，人们不但可以清楚地看到针对上述孙毓棠、戴望舒文章的回应，还可以看到当时诗人对于“诗与时代”、“诗与宣传”等现实命题的认识。这样，在强调创作真实性、战斗性，情绪慷慨激昂的同时，如何处理具体诗歌写作过程中的公式化、概念化、类型化、模式化的倾向以及有效地认识“艺术工具论”，便成为30年代抗战诗歌发展中一个值得反思的现象。这个留给40年代新诗的问题不仅涉及新诗的内容与形式，而且，也涉及新诗主题与艺术之间的辩证关系。

三、“主题”的制约与形式的“选择”

谈及“左联诗歌”、“抗战诗歌”的主题呈现及其特点，很容易联系到30年代新诗的形式问题。尽管，从主题学的角度来看，形式并不是其主要的研究对象，但由于受到特定的“主题”的制约，形式的“选择”则显然成为“据以了解时代的特征和作家的‘意图’”的一个重要方面。

为了能够更为清晰地阐述30年代新诗的形式“选择”，笔者选择从“大众化问题的讨论”这一延续自“革命文学”的论争并贯穿30年代文学史的话题入手。“左联”成立前后，为了在文学实践中贯彻创作与民众结合的问题，曾集中讨论过大众化的形式问题。这场大讨论在1930年进行了第一次，在1931年冬至1932年进行了第二次，后在1934年进行了第三次。其中，1930年由《大众文艺》推出的“新兴文学专号”[1]《大众文艺》，1928年9月20日创刊，郁达夫等为主编，上海现代书局发行，后为中国左翼作家联盟的机关刊物之一，至1930年5月出版最后一期，共计十一册十二期。其第二卷第三期、第四期曾推出“新兴文学专号”上下两册，具体出版时间为1930年3月1日、1930年5月1日。其中，上册共收入“文艺大众化的诸问题”讨论文章七篇，座谈会纪要一篇；下册有“我希望于大众文艺的”26位作家、理论家的笔谈以及批评文章、第二次座谈会纪要各一篇。曾十分集中地讨论了“文艺大众化”的问题，并对此进行了有效的推动。“文艺大众化”问题在1931年“九一八事变”爆发后受到了更为广泛的重视，“左联”执委会在《中国无产阶级革命文学的新任务》、《关于“左联”目前具体工作的决议》等文件中都强调了文艺大众化的重要性。“文艺大众化”问题的讨论反映在当时的诗歌战线上即为“诗歌大众化”的理论探讨和艺术实践[2]具体可参见蒲风的《五·四到现在的中国诗坛鸟瞰》（1934）、王亚平的《新诗歌的内容与形式》（1934）、任钧的《关于中国诗歌会》（1946）、柳倩的《左联与中国诗歌会》（1979）等文章，后均收于王训昭选编：《一代诗风——中国诗歌会作品及评论选》。。从《新诗歌》旬刊《发刊诗》中的“我们要用俗言俚语，/把这种矛盾写成民谣小调鼓词儿歌，/我们要使我们的诗歌成为大众歌调，/我们自己也成为大众中的一个”人们可以看到，中国诗歌会诸诗人适应形势“用俗言俚语”、民谣、小调、鼓词、儿歌等，使诗歌成为“大众歌调”的形式追求。而在《关于写作新诗歌的一点意见》中，人们更能够清楚地看到中国诗歌会同人关于“中国新诗歌的时代任务”、“新诗歌的题材（内容）”和“新诗歌采用什么样形式去表现”等的意见、看法：

中国新诗歌的时代任务是应该：站在被压迫的立场，反对帝国主义的第二次世界大战，反对帝国主义侵略中国，反对不合理的压迫，同时引导大众以正确的出路；

明白了新诗歌的时代任务，我们才能讲到“怎样写作新诗歌”的问题。新诗歌的题材（内容）是什么？在这里，为着新诗歌是负有伟大的时代任务，我们必须理解新诗歌的内容，最少应该包含的三种要件：（一）理解现制度下各阶级的人生，着重大众生活的描写；（二）有刺激性的，能够推动大众的；（三）有积极性的，表现斗争或组织群众的。

……

新诗歌采用什么形式去表现呢？关于新诗歌的形式，我们有如下的意见：（一）创造新格式——有什么就写什么，要怎么写就怎么写，却不要忘记应以能够适当地表现内容为主。要应用各种形式，要创造新形式。但要紧的是要使人听得懂，最好能够歌唱。（二）采用大众化的形式——事实上旧形式的诗歌在支配着大众，为着教养、训导大众，我们有利用时调歌曲的必要，只要大众熟悉的调子，就可以利用当作我们的暂时的形式。所以，不妨是：“泗洲调”、“五更叹”、“孟姜女寻夫”……（三）采用歌谣的形式——歌谣在大众方面的势力，和时调歌曲一样厉害，所以我们也可以采用这些形式。（四）要创造新的形式，如大众合唱诗等。[3]同人等：《关于写作新诗歌的一点意见》，《新诗歌》旬刊第1卷第1期，1933年2月11日。后收于王训昭选编：《一代诗风——中国诗歌会作品及评论选》。

在上述的阐述中，中国新诗歌的时代任务、题材和形式以有机、辩证的方式得到了统一。而在此过程中，“诗歌大众化”不仅是“达到革命大众诗歌的桥梁”[4]穆木天：《关于诗歌大众化》，《战歌》1卷6期，1939年。后收于《穆木天文学评论选集》，北京师范大学出版社2000年版。，而且，还是一种“政治的革命的手段”，一种“文艺的革命的手段”[5]穆木天：《文艺大众化与通俗文艺》，《文艺阵地》第2卷第8期，1939年2月1日。，它要在启蒙、引导、教育、团结大众的过程中，改变其心理意识，彻底地完成其心理革命，进而实现诗歌的国家主题书写和政治文化功能。

诗人林木瓜的《新莲花》采用了俗曲“莲花落”调，书写国难背景下中国农村的贫富阶级对立；“流”（指诗人叶流）的《国难五更调》采用了旧俗曲中的“五更叹”调，从一更唱到五更天明的形式，摈弃了其原有的悲悯的基调，注入抗日救亡的新主题；《新编十二个月花名》、《新十叹》采用民歌调，或通过“报花名”写国家时事、呼吁人民上战场，或通过“十叹调”写正泰橡胶厂惨案，“奉告同胞快想清，/劳苦群众齐携手，若要享福快斗争！”；任钧的《妇女进行曲》曾被作曲家任光谱曲、《中国哟，你还不怒吼吗？》曾由作曲家钟川谱曲；蒲风的《摇篮歌》曾由孙慎谱曲；柳倩的《五月进行曲》曾由音乐家张曙谱曲以及蒲风的《六月流火》、穆木天的《江村之夜》运用大众合唱诗，努力创造新的形式……。这些都证明中国诗歌会诗人重视诗歌与音乐的结合，进而使民众“在歌着新的歌曲之际，不知不觉地得到了新的情感的薰陶”，“完成它的教育的意义”[1]穆木天：《关于歌谣之创作》，《新诗歌》第2卷第1期，1934年6月1日。后收于《穆木天文学评论选集》。；这也说明，以中国诗歌会为代表的“左联诗歌”不仅认识到新诗的内容要同人民大众生活的现实紧密地联系起来，而且新诗的形式也必须同人民大众的接受水准、艺术欣赏力紧密地结合起来。这样，在努力运用俗言、俚语和民众喜闻乐见的形式的过程中，30年代新诗的大众化形式“选择”便在主题、观念的制约下确立了其实践的路向。

“诗歌大众化”问题在抗日战争爆发后，曾一度表现为朗诵诗和解放区街头诗的繁荣。朗诵诗，这种以诗人高兰为代表的诗歌形式，曾由于“文字通俗化”、“有韵律”和“热烈与现实的情感”[2]高兰：《诗的朗诵与朗诵的诗》，高兰编《诗的朗诵与朗诵的诗》，〔济南〕山东大学出版社1987年版，第21-25页。而体现了抗战背景下诗歌大众化的倾向。街头诗，顺应诗歌大众化的形势，其不仅源自“在今天，因为抗战的需要，同时因为大城市已失去好几个，印刷、纸张更困难了，我们展开这一大众街头诗歌（包括墙头诗）的运动，不用说，目的不但在利用诗歌作战斗的武器，同时也就是要使诗歌走到真正的大众化的道路上去；不但有知识的人参加抗战的大众诗歌运动，更要引起大众中的‘无名氏’也多多起来参加这运动”，更在于“写吧——抗战的、民族的、大众的！唱吧——抗战的、民族的、大众的！我们要在争取抗战胜利的这一大时代中，从全国各地展开伟大的抗战诗歌运动——而街头诗歌运动，我们认为就是使诗歌服务抗战，创造新大众诗歌的一条大道”[3]《街头诗运动宣言》（1938年8月7日），《延安文艺丛书·文艺史料卷》，〔长沙〕湖南文艺出版社1987年版，第391-392页。的主观意愿。至1938年10月，毛泽东在中国共产党第六届中央委员会第六次全体会议上做《中国共产党在民族战争中的地位》的报告，提出“民族形式”的口号，要把“国际主义的内容和民族形式”结合起来，创造“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”[4]毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，《毛泽东选集》第2卷，〔北京〕人民出版社1991年版，第534页。。一场关于“民族形式”的讨论又在解放区和国统区相继拉开。“民族形式”问题的讨论就历史而言，是和大众化问题联系在一起的。就这一时期诗人柯仲平的《谈中国气派》、《论文艺上的中国民族形式》，萧三的《论诗歌的民族形式》等文章来看，“诗歌的民族形式”问题仍然延续文艺大众化（诗歌大众化）的道路，而其对于诗人、诗歌的影响，还会在40年代诗歌的发展过程中得到凸显。

由“文艺大众化”衍生出的“诗歌大众化”，是30年代新诗发展中形式化追求的一个重要方面，同时，也是新诗主题、观念制约和价值追求的必然结果。“大众化”问题的出场，虽表面上呈现出对20年代“五四”新文学精英立场、文化启蒙主张的“反动”，但其适应社会形势发展、注重解决现实问题的实践性，却使其具有重要的历史意义和价值。在上述关于“诗歌大众化”所涉及的形式之外，能够和“国家主题”发生关联的，还可以列举叙事长诗和讽刺诗等。其中，前者可以以蒲风的《六月流火》、王亚平的《十二月的风》、田间的《中国，农村的故事》、《给战斗者》以及杨骚的《乡曲》为代表，主要是可以更为充分地反映社会动乱的现实，产生更为显著的功用意识；后者可以以中国诗歌会的任钧为代表，他1936年出版的《冷热集》是中国现代诗坛上第一本讽刺诗集。其辛辣尖锐的笔法，嫉恶如仇的情感，形象通俗的讽刺，对侵略者、反动派以及卖国投敌者给予了无情的揭露。这些创作形式的运用在很大程度上也涉及诗歌的创作方法、意象使用等问题，但显然，其具体探讨应当属于另一范畴的内容了。

四、以“土地”为核心之意象丛的生成

意象，既是诗歌研究中经常使用的概念，同时也是主题学研究中经常使用的概念。按照《比较文学术语汇释》中的说法，意象“是具有某种特殊文化意蕴、文学意味的物象。它存在多种层次，可以是一种自然现象和客观存在，也可以是一种动植物，还可以是一种想象中的事物，等等”[1]尹建民主编：《比较文学术语汇释》，北京师范大学出版社2011年版，第421页。。通过诗人内心体验与客观物象的融合，主、客观意、象内外相合，寓情于景，情景交融，历来是中国古典诗歌的突出特点。进入现代之后，意象研究受到西方文艺理论各学科交叉、互见和意象派诗歌的影响，得到了深入的发展。“提到意象，吾人立刻会想到庞德（Ezra Pound）的定义‘意象就是在一刹那间同时呈现的一个知性及感性的复合体’；这复合体能使人在欣赏艺术品获得一种从时空的限制中挣开来到自在感、一种‘突然成长的意识’。意象能在外面面对艺术品的刹那间给我们的感觉是自足的，然后我们才会想到它们所可能给出的意义。（笔者注：后一句在陈鹏翔的文章中被注明语出弗莱）。”[2]陈鹏翔：《主题学研究与中国文学》，陈鹏翔主编《主题学研究论文集》，〔台北〕东大图书公司2004年版，第32页。从多年来致力于主题学研究、成绩卓著的台湾学者陈鹏翔谈论“意象”时熟悉援引庞德、弗莱的理论，我们不难看出现代视野中意象的认知逻辑及其理论溯源。当然，从主题学研究的角度上看，意象研究也需做如下的注意，“并不是所有的意象都具有主题性的意义。只有当意象作为一种中心象征，与作品的主题发生紧密关系时，才可以成为主题学研究的对象。”[3]陈惇、刘象愚：《比较文学概论》（第2版），北京师范大学出版社2010年版，第184页。

1930年代，新诗由于特定的时代语境，在书写国家主题时往往选择某些特定的意象，如祖国（包括中国、国家）、土地、太阳、长城等等，从而在贯穿诗歌作品的过程中形成特殊的意象丛，而其中，又以原本是自然意象的“土地”为核心。以艾青写于这一时期有关土地意象的诗为例。《雪落在中国的土地上》（发表于1938年1月16日《七月》第二集第七期），以“雪落在中国的土地上，/寒冷在封锁着中国呀……”开头并在诗中前后重复出现四次，足可以作为全诗的主旨句。在这句诗中，“雪”、“中国的土地”由动词“落”前后相连，初看俨然是一句写实；然而，“寒冷”、“封锁”的介入却使“雪落在中国的土地上”变得不再简单。“中国的苦痛与灾难/像这雪夜一样广阔而又漫长呀！……”“中国的土地”因“雪落”而遭遇“寒冷的封锁”，但在寒冷的象征背后，却是“饥馑的大地”、“苦难与灾难”的中国，由（苦难的）“土地”而隐喻出的（苦难的）“中国”。这是寒意遍布的“土地”，同样也是遭受外敌入侵的“中国”。诗的结尾句“中国/我的在没有灯光的晚上/所写的无力的诗句/能给你些许的温暖么？”使诗人内心的“意”和“土地”之具象达到了情景交融的境地，而国家主题所包含的诸多层面也正在诗人“土地”意象的使用中得以艺术的呈现。

同样地，在《手推车》（作于1938年初，后收入诗集《北方》）中，“唯一的轮子”的手推车，发着“尖音”，穿过无数枯干了的“河底”，穿过一个个“山脚”、贫穷的“小村”，“以单独的轮子/刻画着灰黄土层上的深深的辙痕/穿过广阔与荒漠”，“彻响着”同样也是“交织着”“北国人民的悲哀”。联系诗作的时代背景，可以明显感受到“手推车”其实走过的是一次有关“土地”的迁徙之旅：孤独、简单、在寒冷中穿行的“手推车”在灰黄土地上留下了深刻的痕迹，而“北国人民的悲哀”正是在土地上迁徙体验和感受到的（既有主观、也有客观看到的），至于在此背景上思索“手推车”、“北国人民的悲哀”，人们不难联想到战争造成的灾难、贫困甚至流亡。

《北方》（发表于1938年3月1日《七月》第二卷第十期），以穿越历史和现实的笔法，写出“北方是悲哀的”。被“沙漠风”卷去“生命的绿色与时日的光辉”的“北方”，惟余“一片暗淡的灰黄”。冬日的土地、孤单的行人、修长而又寂寞的道路……北方的土地披上了“土色的忧郁”：灾难、不幸、贫穷与饥饿，使“我”这来自“南方的旅客”，深爱着“悲哀的北国”，这里不但有我“祖先的骸骨”，还有不屈的灵魂，因而，“我相信这言语与姿态，/坚强地生活在大地上/永远不会灭亡；/我爱这悲哀的国土，/古老的国土/——这国土/养育了为我所爱的/世界上最艰苦/与最古老的种族。”

从艾青三首关于“土地”意象的诗，我们可以读解出诗人赋予“土地”意象的隐喻义和象征义。“土地”意象当然可以借助相关的意象（如“手推车”）及地域空间（如“北方”）加以多方呈现，但在冬日、雪、灰黄、忧郁等这些虚实相间的词语修饰下，“土地”的苦难意识使其成为时代中国的生动而真实的象征物。而从“国家主题”的层面上说，或以具象、或以观念（审美）面目出现的“土地”意象，正是由于其是包含象征性的表意之象，才与一般的文学形象相区别，进而在反复出现、蕴含作者浓厚的思想感情的过程中，与作品主题发生了紧密的关联，成为主题学研究的对象。

除上述列举的艾青诗中的“土地”意象之外，雷石榆的《被强奸了的土地上》（《夜莺》，1936年6月15日第一卷第四期）、臧克家的《要国旗插上东北的土地》（《光明》，1936年11月15日第一卷第十一号）、王亚平的《失地上的故事》（《文艺阵地》，1938年6月1日第一卷第四号）等等，都以书写土地意象的方式折射出灾难深重背景下的国家主题。值得指出的是，“土地”作为一种自然意象，一直具有扩展、再生或曰存有内涵多义的“意象丛”之现象。温流的《青纱帐》（《文学界》，1936年8月10日第一卷第三号）借“青纱帐，/咱们的城墙！”表达守住“咱们的田地家乡”，“不卖国，不投降”，直至把“敌人赶个精光！”的决心；关露的《风波亭》（《光明》，1936年8月25日第一卷第六号），借助“风波亭”具体地点，重温“精忠报国”的历史故事，其现实的爱国指向是不言而喻的……通过以上列举，我们可以看到：“土地”意象不仅包括广袤的土地，也可以指“手推车”、“青纱帐”式的与土地的相关之物，还可以指“北方”这样的区域空间以及“风波亭”式的具体地点……然而，它们惟有在以象征、隐喻义指涉国家时才具有国家主题的性质，这种关系在很大程度上揭示了主题与意象之间制约与表达的辩证关系。

按照中国最常见的三种意象母题是“伤春与悲秋、离情与别绪、思乡与怀远”的说法，“失地上的故事”很容易衍生出流浪者和思乡者的形象。穆木天的《别乡曲（一）、（二）》（《北斗》，1931年12月20日第一卷第四期）、《流亡者的悲哀》（1936年，后收于《流亡者之歌》）、《七年的流亡》（1938年9月，《战歌》2期）；舒群的《在故乡——纪念我们的“九一八”》（《光明》，1936年9月10日第一卷第七号）等大量出现在30年代的“流亡歌”、“别乡曲”、“怀乡诗”，都是“土地”意象与“国家主题”相互纠结之后升华的结果：由于土地的丧失、背井离乡，所以“别乡曲”、“流亡者之歌”以及怀念故土之歌才如此真挚、深沉、动人，而由此生发的“流浪主题”无疑是“土地”意象延伸的另一结果。

如果说“土地”意象由于30年代特定的历史背景，很容易染上悲凉、忧郁的色调，进而和流亡者、怀乡者联系在一起，那么，作为“土地”意象的“对应物”，“太阳”意象往往会成为追求光明、理想的现实写照。在1938年4月艾青写于武昌的长诗《向太阳》中，“太阳”意象及其在诗中可以联想到的场景，自然可以作为30年代国家主题与诗歌意象研究之间的又一话题。显然，“太阳”意象的出现，揭示了30年代新诗国家主题的另一表现方式，它使诗歌在镀上“光明”和“灼热”的同时，负载了诗人的理想与渴求，因而，其指向也必将面向时代的未来。

五、写作的“转向”与心灵的真实

如果将社会现实作为国家主题的物质层面，将诗歌表现国家主题作为一种精神吁求，那么，诗人在以诗歌形式呈现国家主题时必然会涉及心灵的真实，且包含此刻书写国家主题的渴望。由此纵观30年代中国新诗，关心国家时事、关注社会现实应当是这一阶段诗歌写作的重要方面。除那些习惯写实的诗人会与国家主题发生共鸣之外，何其芳、卞之琳在1938年赴延安之后创作的转向，现代派诗人徐迟于1939年写出《最强音》等，都表明国家主题拥有的感召力和向心力。当然，从主题学自身所包含的比较视野来看，那些在不同年代、不同语境下发生重大转变的诗人往往更具代表性。为此，本文选择东北诗人穆木天作为代表个案展开论述。

在《关于抗战诗歌运动》一文中，穆木天曾结合国外作家的创作，认为“艺术的真实性，是由于作者的现实主义的世界观，人生观所决定的；艺术心理只是作者的政治心理的反映罢了。一个诗人的诗感，是他的政治感情所决定的”[1]穆木天：《关于抗战诗歌运动》，《文艺阵地》第四卷第三期，1939年12月1日。。从艺术心理是政治心理的反映之角度论及一个诗人的“诗感”，在抗日战争背景下，自然可以作为一种鲜明而有力的主张。无论从现代派诗人，还是从现实生活经历的角度来看，穆木天都堪称30年代新诗中“写作的转向和心灵的真实”的典型个案。穆木天，原名穆敬熙，1900年出生于吉林。1918年考取官费留学日本。1919年在五四爱国运动的影响下转向了文学。1921年7月参加创造社。1923年开始从事新诗创作。日本留学的生活处境、情感的焦虑特别是“去国怀乡者”的情绪，使穆木天很容易沉浸于象征主义的世界之中。结合他在这一时期的诗学论文《谭诗——寄沫若的一封信》，我们可以看到出于对“中国人现在作诗，非常粗糙”的不满，穆木天提出要求“纯粹的诗歌”以及“诗的统一性”、“诗的持续性”、诗的“暗示能”[2]穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，《创造月刊》第1卷第1期，1926年3月16日。，他的名篇《落花》、《苍白的钟声》也确然实践了其理论主张。基于此，文学史历来将20年代的穆木天作为初期象征派的重要诗人无疑是正确的。然而，在1929年夏天回到故乡之后，穆木天通过访亲问友和实地考察，对东北的社会情况有了具体、深入的了解，便迅速转向了革命。1931年1月，因向学生宣传革命思想而遭到解聘的穆木天从东北抵达上海不久，便直接投身于“左联”，负责“左联”创作委员会诗歌组的工作；随即，其创作风格和写作主题也发生了强烈的反差——从其发起中国诗歌会，为其机关刊物《新诗歌》旬刊创作《发刊诗》（具体见前），人们可以感受到其热烈的号召与吁求，是希望将诗歌和生活捆绑到“政治”的战车之上。他在《心境主义文学》一文中指出“这种心境文学，是回避现实的，是同‘社会的表现’相背驰的”，“这是反映着文人生活之空虚”，带有“八股化的倾向”[3]穆木天：《心境主义的文学》，《现代》第4卷第6期，1934年4月1日。；在《我与文学》中检讨自己：“在象征主义的空气中住着，越发与现实相隔绝了，我确是相当地读了些法国象征诗人的作品。贵族的浪漫诗人，世纪末的象征诗人，是我的先生。虽然我在主观上是忠实的，可是在抛弃了我的Moraliste的任务之点，我是对不起民众的。”[4]穆木天：《我与文学》，原文收入郑振铎、傅东华主编的《我与文学》，上海生活书店1934年版。本文依据陈惇、刘象愚编《穆木天文学评论选集》，第428页。从中人们可以读出他正在向“过去”告别、向“现实”忏悔。从其大量诗歌创作的情况（主要收入诗集《流亡者之歌》、《新的旅途》）以及诗论集《怎样学习诗歌》（1938）可知，30年代的穆木天正在经历从“现代”到“现实”的转变。

与“五四”新文化运动之先驱常常来自中国传统“主流文化”地区（比如：江、浙、皖）不同的是，穆木天“东北大野诗人”的身份，使其创作和理论只有在“东北情结”的潜在精神力量的影响下，才能完成“审美与功用”、“国家与民族”的现实转变。一面是身负国仇家恨、体验流亡者的痛苦，一面是摆脱源于地域边缘文化的地位，渴望得到时代与现实的“身份确证”，在这一告别过去、消解象征主义世界的过程中，同样被消解的还有文学艺术上并不纯粹的“现代成分”。“真实的诗人，是须在其诗中，表现出他的独特的崇高的情绪。那种独特的情绪，代表着在该时代为本质的情绪”；“诗人，为了对于自己忠实起见，是必须对于客观的现实忠实的。真正地认识客观的现实的人，真正地认识社会的动向的人，是才能获得崇高的真实的感情的。”[5]穆木天：《诗歌与现实》，《现代》第5卷第2期，1934年6月1日。显然，此时的穆木天首先是以现实决定论的标准衡量“当代诗人”并为其进行历史定位的，而后，才是从现实中滋生出来的情感以及作家可以存留的意识能动性。从30年代诗人的创作不断为现实所同化，加入“中国诗歌会”后的思想进步、创作转向，已构成了穆木天诗歌创作及理论思考的基本出发点。然而，火热的现实不能匮乏火热的情感，使得穆木天在赋予诗人政治义务的同时，最终要以“伟大的情感”，将诗人作为“传达全民族的感情的一个洪亮的喇叭”[1]穆木天：《目前新诗运动的展开问题》，1937年8月《开拓者》。本文依据陈惇、刘象愚编《穆木天文学评论选集》，第158页。：

一切的帝国主义，退去吧！

一切的民族叛徒，退去吧！

我们的诗，要是一支降妖剑，

有他的强烈的光芒和声息。

一切都形式的束缚，退去吧！

我们的诗，要是浪漫的，自由的！要是民族的乐府，大众的歌谣；

奔放的民族热情，自由的民族史诗。——《我们的诗》（1936）尽管，由于个人以及故乡的缘故，穆木天的“写作的转向与心灵的真实”在30年代诗人群中有自己独特之处，但这并不影响他作为从“现代”到“现实”、从远离“政治”到回归“政治”的典型。事实上，随着“九一八”之后，国家民族危亡的态势日趋明显，任何一位具有爱国主义情怀的诗人都因时代的感召，而在创作上发生一定的变化或者是主题意义上的集中。象征派诗人李金发的《亡国是可怕的》（1938）、现代派诗人戴望舒的《元日祝福》（1939），都相对于以往各自的创作呈现出变化的态势，只不过，由于其熟悉现代派的艺术手法，其诗作并不呈现直白、呼喊式的状态，且更重视诗歌的艺术表达而已。艺术地看，现代派诗人在30年代的“转向”既折射出深远的时代背景，又对于诗歌艺术发展有着重要的意义。从戴望舒的《谈国防诗歌》，胡风、艾青等参与的《宣传·文学·旧形式的利用》的讨论等文章可以看到，诗歌的公式化、简单化以及不加区分的旧形式的利用，虽出于现实、大众化的目的，但这些过于注重宣传、功用的做法，往往是在弱化诗质及其艺术性的同时并未完全面向多层次且为数众多的“大众”，而如何更为切实平衡诗歌审美和功用之间的辩证关系，恰恰可以作为这种“转变”留给其后诗歌写作的课题之一。

从以上分析可知，30年代新诗的国家主题在其发展过程中，始终与30年代社会的变化息息相关。“国家主题”作为30年代新诗与时代、现实、生活多元对话的结果，不仅由于现实的紧迫感生成了新诗的特定主题，而且还影响到了新诗在具体创作过程中的艺术选择。作为独立的年代史个案，30年代新诗的国家主题延续、深化了20年代新诗的同类书写，并呈现出开放的态势，而40年代新诗的国家主题也正是在这一前提下展开了新的路向。

〔责任编辑：平啸〕

On the Theme of Nation in New Poetry in the 1930s

Zhang Liqun

“The theme of nation”involves literary theme,subject matter,image and so on.From the perspective of literary history,the theme of nation in new poetry in the 1930s is unique owing to the particular times.Taking the temporal context into consideration,the article discusses the presentation and meaning of the theme of nation in new poetry in five aspects,trying to draw a picture of new poetry in the 1930s to provide cases for the study of the theme of nation in new poetry.

the 1930s;new poetry;the theme of nation

张立群，辽宁大学文学院教授 110036

山东师范大学文学院博士后流动人员250014