陌生化视阈下的元散曲

朱丹

（陕西理工学院外国语学院，陕西汉中723003）

陌生化视阈下的元散曲

朱丹

（陕西理工学院外国语学院，陕西汉中723003）

19世纪初提出的“陌生化”理论本为诗学命题，后经俄国形式主义文论者什克洛夫斯基和德国剧作家布莱希特的发展成为西方美学中的重要概念。“陌生化”的要义在于通过艺术手法使得审美主体在审美过程中获得新鲜陌生的奇异感受。用“陌生化”理论看待元散曲，近千年前的诗歌无论从叙述角度，人物形象还是意象表现方面都清晰地展现出“陌生化”特征。

陌生化；元散曲；审美

“陌生化”的概念并非出自中国传统文化理论，而是引自俄国形式主义美学。在以什克洛夫斯基为代表的形式主义者和德国剧作家布莱希特的戏剧理论中，“陌生化”为首要的审美原则。“陌生化”理论并非空穴来风，而是对有规律的人类文学艺术创作进行的概括和诠释。而以之为审美原则的艺术品不仅在西方文明宝库中耀灼生辉，在传统中国文学中，体现“陌生化”效果的作品亦不可计数。从瑰丽楚骚，到六朝之绮靡；从唐诗之天然情韵到宋词之筋骨思理，均不乏“陌生化”的佳作，而这之中元散曲的“陌生化”却以其鲜明突出而可被视为其一个重要艺术特征。

一、“陌生化”理论

作为美学和本体论的问题被提出的“陌生化”理论在其具体表现形式上为一种艺术手法。而这一理论的始作俑者维克多·什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中从审美心理的角度对该理论进行了集中的阐述。他认为“经过数次感受过的事物，人们便开始用认知来接受；事物摆在我们面前，我们知道它，但对它视而不见”，“使事物摆脱知觉的机械性，在艺术中是通过各种方法实现的”［1］8。在一系列“方法”中，什氏强调并重点阐述“陌生化”手法。在探讨诗歌艺术时，什克洛夫斯基说：“形象的目的不是使其意义接近我们的理解，而是造成一种对客体的特殊感受，创造对客体的‘视像’，而不是对它的认知。”为了保持这种对事物的“特殊感受”，“陌生化”手法，即使用复杂化的表现手法，因增加感受的难度而延长感受的时间，以感受艺术的过程为其目的，使审美主体获得最大程度的审美体验。由此，艺术完成其使命和目的，而“陌生化”手法，因其独有的功能成为艺术作品的根本特征。而在美国学者Jameson看来，俄国形式主义者们的观点是：“相对于日常语言来说，诗的语言在很多方面就像一种方言，受其自身特有的规律支配，甚至发音也往往不同。深究来看这无非意味着，诗有资格作为一个完整的语言体系，而不只是日常语言的一个特殊部门。”［2］

对于这样一个完整的语言体系，形式主义者并未从诗歌语言存在本质方面入手，而是更多的关注其语言的灵活和多变。更毋庸置疑的一点是，诗歌语言之所以被视为最能表现艺术手法——“陌生化”的语言，主要原因在于诗歌通过形式的变化更巧妙的恢复所表达事物的本来面目。在什氏看来，诗歌的主要特点是有技巧的加工词语。他的观点与沈约在《宋书·谢灵运传》中的看法异曲同工：“欲使宫羽相变，低昂疏节；若前有浮声，则后须切响。一篇之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此者，始可言文。”［3］他充分说明了诗歌语言正是变化和规范相调和的结果。

从语言技巧的角度来看，“陌生化”主要表现为修辞手法，因此诗歌中常见的夸张，比喻，委婉以及古字，冷僻字，外来语，典故等，均为化腐朽为神奇的“陌生化”手法。韩愈曾提出“唯陈言之务去”，黄庭坚更有云：“老杜作诗，退之作文，无一字无来处。盖后人读书少，故谓韩杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”［4］同样“点铁成金”的在中国文学史上还有“三李”等人。李白创造性的将乐府古题和诗经中的赋、比、兴应用于歌行体，并大胆运用夸张的手法如“飞流直下三千尺”的名句；“鬼才”李贺被杜牧评为“鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也”［4］。由此可见，“陌生化”理论虽然是在20世纪初被提出，从艺术的角度讲，对其手法的运用在中国文学史上层出不穷。

二、“陌生化”手法在元散曲中的运用

王国维说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”元曲包括散曲和杂剧，为元代巨大的文学成就。在诗歌范围内可与唐诗，宋词鼎足而立，是因其鲜明的审美特征。在抒情方式上，与含蓄典雅的诗词不同的是，曲提倡淋漓畅快，正如王骥德所说：“曲则惟吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也，故吾谓:快人情者，要毋过于曲也。”［5］相对于诗词的高雅委婉，曲的语言不避俚俗，“贵浅不贵深”，同时突出地体现了“陌生化”特征。

元曲的作者通过特殊的视角使事物“陌生化”，如雎景臣的《哨遍·高祖还乡》。作者从老农的角度来描述“高祖还乡”的场景以及对乡下人产生的特定观感，对于皇帝的銮驾仪仗，叙述主体感觉十分奇特。

〔耍孩儿〕瞎王留引定火乔男女，胡踢蹬吹笛擂鼓。见一彪人马到庄门，匹头里几面旗舒。一面旗白胡阑套住个迎霜兔，一面旗红曲连打着个毕月乌。一面旗鸡学舞，一面旗狗生双翅，一面旗蛇缠胡芦。

〔五煞〕红漆了叉，银铮了斧。甜瓜苦瓜黄金镀。明晃晃马蹬枪尖上挑，白雪雪鹅毛扇上铺。这几个乔人物，拿着些不曾见的器仗，穿着些大作怪衣服。［6］73

正因为“不曾见”，乡下佬才会将皇上的出行仪式描写得滑稽可笑又充满细节，陡增喜剧色彩。而什克洛夫斯基曾举过托尔斯泰的例子来描述“陌生化”手法的运用过程：“他不用事物的名称来指称事物，而是象描述第一次看到的事物那样去描述。”［1］56

除此之外，形象的“陌生化”也在元曲中较为普遍。如唐朝之前诗词中的渔樵形象通常体现出的是虚以待物，放弃功名的思想，如屈原的《渔父》：“圣人不凝滞于物，而能与世推移。举世皆浊，何不淈其泥而扬其波?众人皆醉，何不餔其糟而歠其醴?何故深思高举，自令放为?”［7］而元曲中的渔樵形象则更为丰富多彩。迫于形势，寄形山水，而心系功名，如《宜秋山赵礼让肥》中的赵孝；看清富贵只如蜗牛角半痕涎沫，功名恰似飞萤尾一点光芒，决然挂印归去如范蠡；宁愿身卧糟丘，也强如命悬君手，草衣木食，胜如肥马轻裘如严子陵。

元朝的社会独特性和历史独特性决定了元曲中的浪子形象的突出。杂剧中的生末，即男主角，都有浓郁的浪子色彩。如张生在《西厢记》中的自我表白：“我是个猜诗谜的社家，风流隋何，浪子陆贾”,红娘则形容他:“忒风流，忒敬思，忒聪明，忒浪子”，“敬思”是潇洒的意思。还有无名氏杂剧《百花亭》,主角就叫风流王焕，店小二称赞他:

他便是风流王焕，据此生世上聪明，今时独步。围棋递相，打马投壶，撇兰颠竹，写字吟诗，蹴鞠打诨，作画分茶，拈花摘叶，达律知音，软款温柔，玲珑剔透，怀揣十大曲，袖褪《乐章集》，衣带鹌鹑粪，靴染气球泥，九流三教事都通，八万四千门尽晓。端的个天下风流，无出其右。［8］

《西厢记》在明朝后期重新流行，是因为明朝人经过了一百多年的个性压抑和精神扭曲之后，在明中叶时期出现了人文主义思潮，即包括元杂剧在内的“文艺复兴”。这场“文艺复兴”虽发生在明代中国，其特征与中世纪的欧洲文艺复兴一样，借助古希腊的作品解放审美主体，进行艺术的再创造。在形式主义者的眼中，与其说文学作品使用以反应现实，不如说“它试图使现实变得奇异，以使人们对现实世界的日常习惯性感知发生变位，并从而使人们以更新了的目光注视现实”［9］。事实上，这场人文思潮的本质正是“陌生化”特征在文学发展中的体现。

“陌生化”特征除了从叙述视角和人物形象两个方面十分突出之外，意象“陌生化”在元散曲中一样层出不穷。优秀的散曲作者，将一个个互不相关甚至互相矛盾的意象组合在一起，构成富有生命力的有机整体，以传递复杂的思想感情。如元代后期徐再思的代表作小令《双调·水仙子·夜雨》：

一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。落灯花棋未收，叹新丰孤馆人留。

枕上十年事，江南二老忧，都到心头。

开篇三句用数字形成叠句，三个意象构成三句鼎足对，组成“试问闲愁都几许”的意象结构，诗性意蕴隽永深长。这其中的审美意蕴，不再是三个意象的简单叠加，而是由实到虚的意境升华。元末曲学家周德清评价道：“此方是乐府（按，指散曲）。不重韵，无衬字，韵险，语俊。谚曰：‘百中无一’；余曰：‘万中无一’……无一字不妥。”［10］

再如王和卿的小令《仙吕·醉中天·咏大蝴蝶》：

挣破庄周梦，两翅架东风，三百座名园一采个空，难道风流种?唬杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。［6］76

曲作者将蝴蝶描述的奇大无比，令读者惊愕，陌生。明代戏曲理论家李渔说：“同一话也，以尖新出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻，以老实出之，则令人意懒心灰，有如听所不必听。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字;则列之案头，不观则已，观则欲罢不能;奏之场上，不听则已，听则求归不得。尤物足以移人，尖新二字，即文中之尤物也。”［11］这里“尖新”，即用比喻或夸张将熟悉的事物化为奇特陌生的意象，引发审美主体的注意，这样的例子在元曲中比比皆是。

元散曲家们将“陌生化”手法的充分运用于其作品中，创造出独特的审美效果，给审美主体带来了与众不同的审美感受，造就异于古典诗词艺术风格，激活了人们的审美感知，值得后人的品味与赏鉴。

［1］什克洛夫斯基.俄国形式主义文论［M］.方珊，译.北京：三联书店，1989.

［2］FREDRIC J.The Prison-House of Language:A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism［M］.Princeton University Press,1974:119.

［3］杨浡伟.陌生化与中国古代文学手法论比较研究［J］.西南民族大学学报，2001（5）：203-206.

［4］谢延秀.中国文学中的陌生化理论及实践举隅［J］.学术交流，2011（9）：157-160.

［5］王骥德.曲律［M］//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成:第4卷.北京：中国戏剧出版社，1959：160

［6］张晶.论元散曲的“陌生化”［J］.内蒙古师大学报，1993（2）：73-76.

［7］韩芳.元曲中渔樵形象研究［J］.扬州教育学院学报，2011（2）：5-7.

［8］梁归智.元曲的人文精神与文化启示［J］.江苏大学学报，2009（1）：35-39.

［9］BENNETT,TONY.Formalism and Marxism［M］.London and NewYork:Methuen&Co.Ltd.,1979:221

［10］张炜，王虹.元曲三句鼎足对的审美意蕴［J］.安徽农业大学学报，2011（5）：132-136.

［11］李渔.闲情偶寄:词曲部［M］.杭州：浙江古籍出版社，1985：48.

The Discussion of Yuan Sanqu from the Perspective of Defam iliarization

ZHU Dan
（School of Foreign Languages,Shaanxi University of Science and Technology, Hanzhong,723003,Shaanxi,China）

The theory of“defamiliarization”proposed in the 19th century was a poetic concept originally, which was developed to be an essential concept in western aesthetics by Russian formalists Shklovsky and German dramatist Brecht.The essence of“defamiliarization”is to enable aesthetic body to acquire fresh and strange experience in the aesthetic process through aesthetic methods.To examine Yuan Sanqu from the perspective of“defamiliarization”,the poems of nearly one thousand years ago display sharply traits of the theory whether in narrative perspective,characters or images.

defamiliarization;Yuan Sanqu;aesthetics

I207.24

A

1007-5348（2014）09-0027-03

（责任编辑：薄言）

2014-07-04

朱丹（1979-），女，满族，河北赤城人，陕西理工学院外国语学院讲师，硕士，主要从事西方文论研究。