私人领域困境及其对当代文艺活动的影响*①

李红春

( 山东师范大学 文学院，山东 济南，250014 )

私人领域困境及其对当代文艺活动的影响*①

李红春

( 山东师范大学 文学院，山东 济南，250014 )

自新时期以来，私人领域通过对公权划界，促进了文艺活动的现代转型，但同时造成一些消极影响。私人领域侧重于对外在权威的批判，但忽视了对本能欲望和文化无意识的警惕，这直接导致当代文艺活动在审美趣味上面临欲望化和再封建化的危机。我国私人领域在结构、组织上的缺钙软骨症，也使文艺活动很容易受制于权力和资本，并在叙述空间和叙述价值上走向断裂与虚无。私人领域在当前的全面传媒化，不仅使文艺活动主体的理性反思能力遭到压制，也使文学公共领域陷于“伪私人”状态。而在私人领域遭受商业与知识的联手收编之后，当代文艺活动也面临更加严重的科层化、工具化危机。鉴于私人领域与现代文艺活动的这种相关性，任何力图促进文艺活动健康发展的举措，不仅要继续维护文艺的自由、个性内涵，而且要注意培育健全独立的私人领域，让文艺与生活承担起相互扶助的责任。

私人领域；当代文艺；文学公共领域

社会结构分化对当代文艺的积极影响显而易见，它不仅促进了当代文艺的多元发展，也促进了它的现代转型。在当代文艺向私人领域的转移中，其运行机制、流通方式、面貌特色和价值功能都发生了改变，日益向着民主化、感性化、平民化的方向迈进。但是，社会结构分化对当代文艺的影响也有消极的一面。这不仅是因为私人领域自身带有结构缺陷，也是指私人领域的核心地带正遭受其他因素的侵扰。其结果是，当代文艺不仅在内在空间上往往混杂、零乱，无法形成正常诉求，同时也因无意识和感性力量的过度泛滥而无法建立良性的理性反思空间，面临着欲望化和再封建化的危机。此外，当代文艺也经常遭遇商业、技术与知识的反噬，面临着种种盘剥和压迫。私人领域与当代文艺之间这种复杂而紧密的关系表明，当代文艺的发展与繁荣离不开社会系统的全方位改善。

一、私人领域悖论与畸形审美

当前的社会结构分化主要表现为私人领域的日渐独立成型，这的确给当代文艺发展提供了难得的自由空间。私人领域在本质上是一个与公共领域，尤其是国家权力机关相对应的生活空间，并以自由为核心理念。在这一空间，个体有权按照自己的意愿、习惯和爱好，自由地从事经济、道德、文化和审美等活动。私人领域在范围上，不仅应包括“狭义上的市民社会，亦即商品交换和社会劳动领域；家庭以及其中的私生活也包括其中”，还应包括由私人组成的“文学公共领域”②[德]哈贝马斯著，曹卫东等译：《公共领域的结构转型》，上海：学林出版社，1999年，第35页。。但是，私人领域本身并不就是尽善尽美的社会生活空间，也不是一个一成不变的社会学概念。共和主义学者对私人领域及其逻辑所进行的持久批判，实际上就是对私域缺陷的一种暴露。私人领域的一个重要缺陷就在于，它的划界行为主要将批判、抵制的矛头对准了外在权威，却对个体身心内部的本能欲望和文化无意识放松了警惕。这就很容易使私人领域陷入欲望化和再封建化的危机，从而给当代文艺的发展带来不可忽视的消极影响。当代文艺所出现的许多症候实际上都与此相关。

(一)“文化无意识”的泛滥

私人领域中的个体自由是通过法律建立起来的。法律通过对个人隐私、私有财产、言论自由和私人空间等的保护，对公共权力的运作范围进行了限定，使个体活动免遭权力的随意干扰成为可能。在私人领域内部，法律也日渐取代道德、宗法和宗教等规约，成为个体自由活动的准绳。从积极的意义上讲，以法律为底线的个体活动得以在最大限度内从政治、宗教、伦理等因素的制约下解放出来，但是，如果在取消了外在压制的同时却未能及时建立起现代人文精神，那么这种自由就很有可能被本能欲望和带有封建性质的文化无意识所绑架，沦落为伪自由，私人领域也会堕落为邪恶的温床。

就我国当前的社会生活来说，与私人领域、个体自由相伴而生的，不仅有不受约束的自私、贪婪本性，也有遭到狭隘理解的个人主义；不仅有前现代封建思想的持续发作，也有后现代社会虚无主义的空前泛滥。进入现代社会之后，传统的宗法伦理思想已经失去维系人心的作用，也无法对社会行为进行有效规范。建国后，在经历过一段动荡的时期之后，曾经让社会各阶层为之顶礼膜拜、热血沸腾的崇高革命理想也逐渐褪去光芒，难以再次转化为励人前行的动力。然而，就在传统解体的同时，与现代文明所适应的平等、博爱、尊重等各种人文思想、文明理念却还未能在全社会得到普及。如此一来，私人领域所允诺的自由空间就很容易沦落为各种欲望的跑马场。日渐发达的商品、货币体系一方面促进了社会的独立，但也同时将所有人间事物抽象化、均质化，使其成为欲望的对象。在货币体系与金钱面前，事物仅具量的差异，再无质的区别。如此一来，人们就很容易陷入对金钱永无满足的攫取之中，而失去对事物本身应有的体验和分别能力。现如今，金钱及其数量已经成为人们想象世界、接近世界的重要方式。在货币拜物教面前，私人领域中的享乐欲望也被大大激发出来。享乐是人类的本性之一，但是当它被放大为生活的唯一目的时，其合理性就大可怀疑了，尤其是当享乐蜕变为放纵并对他人造成伤害时，它也就成为社会的负面因素。文化无意识的另外一个重要内容就是那些盘根错节、剪除未净的落后封建意识。由于启蒙在中国依然是未竟事业，许多封建社会所特有的落后意识依然顽固地盘踞在国人的精神领地，甚至板结为一种深层的文化心理图式，左右着当代国人的言行举止，阻碍着中国的现代化进程*衣俊卿：《论中国现代化的文化阻滞力》，《学术月刊》2006年第1期。。对特权的膜拜与偏执，造就了近些年来持续升温的公务员热。当权力不再是一种责任，而是一种享乐和凌虐时，对权力的攫取实际上就是一种谋私行为，反映的是一种凌驾于他人和法律之上的封建特权观念。而那种习惯于期待天降清官、为民做主的“青天情结”，也是一种落后的文化无意识，与现代社会对个体责任和法治政府的呼吁相去甚远。

然而吊诡的是，社会越是走向自由民主，私人领域越会得到法律的全面呵护，任何机构和个人都不能打着正义或者道德的旗号去侵犯他人的私人领域，干预人们的日常生活。但是，在法律的保护下，私人领域越是成为“不可见”的，也就越有可能成为一个打开了的潘多拉魔盒，将囚禁在人性深处的攻击本能以及尚未得到有效改造的封建落后意识释放出来，从而造成私人领域的欲望化和再封建化*哈贝马斯曾用“再封建化”这一概念指在资本主义发展到20世纪前后时，社会私人生活和公共舆论领域日益受到国家行政权力的干涉，公共权力也日益向私人组织转移，自由与民主受到损害，并由此表现出再封建化的倾向。在我们看来，“再封建化”这一概念的适用范围可进一步扩大，也可用来指这样一种现象，即潜藏在大众无意识层的前现代封建落后观念不断地外溢并渗透到社会生活领域，使得社会生活充满腐朽陈旧的气息，阻碍着民主、自由、平等、个体等现代观念的生长。当然由于封建落后观念包含范围甚广，我们这里主要是指大众对封建特权的膜拜以及由此衍生的各种文化心理。对身体与感性的压制也一直是封建意识的重要内容，但是就今天的实际社会生活来看，封建意识残余中所包含的感性压制内容越来越少；非但如此，依托于不受约束的带有封建意味的特权，感性欲望反倒更加肆无忌惮地袒露身姿，摇唇鼓舌。。尤其当保护私人领域的法律还不那么健全时，私人领域所允诺的自由也就很容易被欲望和暴力同化，自由也就不再是自由了。

(二)审美趣味的畸变

我国当代文艺正在经历一场领域转移，也即逐渐从依附于行政权力转向以自由为核心理念的私人领域。在进入这一领域之后，它的运行机制也同时发生了变化，从遵从指令的计划模式转向以市场为导向的商业模式。商业模式促进了当代文艺的自由、独立，使大众的审美趣味和文化需求得到了史无前例的尊重。然而，大众的审美趣味并不带有天然的合理性，尤其是当各种本能欲望和前现代封建意识占据其精神世界的主要空间并形成审美诉求时，以大众审美趣味为转移的当代文艺生产必然会在审美取向上表现出畸变形态。

当代文艺的一个重要内容就是对感性欲望的无节制展示，并具体表现为对情色、肉体、畸恋、物欲和享乐的偏嗜。历史地看，当代文艺对感性欲望的承认与接纳是当代文艺向现代转型的重要标志，是对禁欲主义文化的颠覆。然而，价值都是相对的，一旦越出某一范围就有可能走向反面。就当代文艺而言，很多作品对感性欲望的展示似乎已经越出其艺术作品应保有的价值底线。在一系列以“秘史”、“豪门恩怨”为噱头的影视剧中，乱伦与虐恋不仅是重点渲染的场景，而且也经常被作为叙述框架来结构全篇。这显然是对人类窥淫癖的一种无底线迎合。有些影视作品如《满城尽带黄金甲》、《红楼梦》(新版)等，以再现历史真实、演绎现代精神为口号，极力突出和夸大“性”与“肉体”在作品中的比重，以至于破坏了作品在艺术上的整体性。与那些公开出版的作品相比，网络文艺作品往往因其自由和免检，对各种感性欲望的展示更加百无禁忌，极尽张扬、渲染之能事。诸如《迷踪奸影》、《女文工团员最后的下落》、《公关生涯全本》、《淫荡少妇孙倩》、《奇淫宝鉴》等点击率、阅读量巨大的网络作品，思想内涵、文化意蕴更加稀薄，几乎完全沦为各种匪夷所思的性虐幻想。而那些在网络空间直接以裸露制造肉体奇观的“人体彩绘”、“裸体征婚”、“裸身受访”、“橱窗真人秀”等，更是将这种欲望气息推向了高潮。在现代社会，对身体的刻意压制固然是反文明的，但是如果对身体或者性的展示缺少了文化的提升，仅仅停留于欲望的挑逗，那么这样的作品也就丧失了它的重要审美价值。这也正是区别艺术与色情的主要标准。

醉心权谋是当代文艺的另一个陋习。这不仅在那些占据荧屏半壁江山的历史剧、古装剧中暴露明显，而且在许多现代题材的文艺作品中也拖着长尾。古装剧、历史剧的主要看点就是君臣上下、后宫内外的勾心斗角、相互倾轧，将皇权之下的丛林法则刻画得触目惊心。这在《雍正王朝》、《宰相刘罗锅》、《铁嘴铜牙纪晓岚》、《美人心计》、《步步惊心》、《甄嬛传》等影视作品中表现尤其明显。有观众曾直言，他之所以喜爱此类剧作，就在于能从这些作品中学到不少权谋之术。这种以猜忌、倾轧、离间、攀附、恶斗和笼络等为关键词的权谋文化，在以现代社会生活为题材的职场小说、官场小说、商战小说、打黑反腐影视剧中也表现不俗，甚至有过之而无不及。《杜拉拉升职记》、《圈子圈套》、《高纬度战栗》、《黑洞》、《绝对权力》、《天下粮仓》、《黑冰》等作品堪称代表。这些作品在宣传造势时，就往往以“机变迭出”、“计谋重重”作为标签。尽管权谋之术也有人性基础，根植于生命意志的相互缠绕和冲突，但是，当大批文艺产品不约而同地倾心于此时，就不能不被理解成文化无意识与文化生产达成的合谋，是集体迫害妄想症的外在症候。

在众多历史剧、宫廷剧中，凌驾于国法、民意之上的特权尤其是皇权不仅很少经过现代意识的烛照和批判，反而经常被置于高地膜拜。这首先表现在作品对帝王形象的处理上。在《汉武大帝》、《贞观长歌》、《成吉思汗》、《康熙王朝》、《英雄》等影视剧中，封建帝王几乎无一例外地被塑造为雄才大略、勤政爱民、守疆拓边、夙兴夜寐、一心为公的明君贤相。即便是在历史上以残暴、嗜血知名的武则天、雍正等人在《武则天》、《雍正王朝》中也被美化为锐意改革、勤政为民、体恤众生的明君形象。不仅如此，为了让大众能更加心安理得地认同特权并体验其乐趣，许多作品都对帝王形象作了人性化处理。在《还珠格格》中，乾隆皇帝成了一位染有市井气息的慈父形象，不仅满心慈爱，还风趣幽默。在电视剧《唐明皇》中，唐玄宗李隆基则成为忠于爱情并不惜丢弃江山的痴情男子。电视剧《大明宫词》中，武则天一改其残酷面目，成为一名对子女疼爱有加的慈母。对帝王的这种人性化改造，无疑会促进大众对帝王及其特权的顺利认同。在爱情、亲情、友情的掩护润色之下，残酷暴虐、唯我独尊的特权意识无疑会进一步加重它在国民文化无意识中的厚度。

实际上除了这些历史题材的作品，那些力图反映当代社会现实生活的作品也经常流露出对于这种特权的认同。姑且不提那些习惯于用“上级指令”来解决问题的反腐、打黑剧作，即便是反映当下市民生活的《蜗居》也流露出对特权的认同甚至迷恋。在这部作品中，一位身居市政府要职的腐败分子被塑造为一位优秀男人，不仅稳重体贴、能力超群，而且知情重义、敢做敢当，并因此赢得一位女孩的芳心，甘愿背负“二奶”的名号。尽管作品对腐败分子的塑造打破了以往的固定模式，但是由于未能予以更多的批判审视，忽视了腐败分子所展现出来的人格魅力实际上来自于特权的滋养和对公共权力的践踏，从而使很多观众喜欢上了这个腐败分子。在腾讯网女性频道所做的一项调查中，这个“坏男人”战胜了该剧中的所有其他男人，成为当今女性最想嫁的人*腾讯网女性频道：http://lady.qq.com/zt/2009/woju2/。。这个令人惊诧的结果揭示出这样一种真相：飞扬跋扈的特权也有可能以温文尔雅的人格面具出现，并因此更具欺骗性，从而对社会资源包括性资源实施更为深入的掠夺。

当代文艺在审美趣味上的畸变并不限于以上几个方面。诸如，许多相声作品用贬损甚至辱骂搭档及其亲人的方式来制造噱头。而被称为“东方笑神”的某小品演员在其小品中对鳏寡孤独残等人士的戏谑也经常遭到诟病。但吊诡的是，反倒是这些贩卖畸趣的作品往往拥有颇高的人气。在当代文艺领域所频频发生的这种劣币驱逐良币的怪现象让人不得不认真思考，当代文艺的现代转型必须与文化无意识的现代转型相同步。

(三)没有意味的形式

当代文艺对感性欲望和文化无意识的倚重，必然走向追求刺激、侧重形式的文化生产之路。与思想意义的历久弥新不同，感性欲望则是一种悬欠结构，具有喜新厌旧、容易老化的特征。一方面，它需要刺激来满足并激活生命体的种种要求；另一方面，一旦需要得到满足，又马上落入更大的虚空，需要更强的刺激来打破板结层，重新激活生命体。感性欲望也因此很容易陷入“刺激—满足—空虚—更强的刺激”这样一种恶性循环之中。

这种西西弗斯式的欲望在当代文艺领域就表现为思想的淡出与形式的强化，并以清除包含在形式之中的“意味”为终极理想。正因为如此，当代文艺领地才有那么多置思想意蕴、情节人物于不顾，仅在形式上争奇斗胜的作品。在20世纪80年代，对文艺形式的探索还有重要的艺术解放功能，但是到了20世纪90年代之后，形式创造已经耗尽了它的先锋性质，正从意义探索蜕变为欲望刺激和感官震撼。我国电影界在新世纪所自我标榜的大制作模式，就表现出这样一种“形式肥大症”。诸如《英雄》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》等大片，尽管对形式的精雕细琢几乎渗透到声音、画面和色彩等形式元素的每个毛孔，但却掩饰不住思想上的孱弱和情节上的凌乱。近几年新翻拍的四大名著，由于仅注重形式上的翻新易奇，也不出所料地遭到一致批评。新版《红楼梦》在场景布置上的奢华，新版《西游记》诸形象对感官底线的挑战等，不仅未能给作品加分，反倒进一步反衬出思想意蕴的匮乏。当前依然在国内被源源不断开发出来的大型山水实景演出，如《印象刘三姐》、《希夷大理之望夫云》、《封禅大典》、《天门狐仙》、《鼎盛王朝之康熙大典》等，更是将对视听感官的震撼发挥到极限。真实的自然环境、数千盏大功率探照灯、高级进口音响、动辄成百上千的人海战术等，共同构造出一个个视听奇观。但是，由于缺乏文艺所应有的思想内涵，这些作品留给人的只能是更大的空虚。在互联网上，那些网络小说、微电影、网络游戏等崭新的当代文艺类型由于缺乏监管，更是将对感官的刺激发挥到淋漓尽致。丑、奇、怪、露等，甚至已经成为这些作品自我标榜的利器，不断挑战大众的感官承受力。

对于当代文艺的种种病症，许多学者或者大而化之地将之归因于文艺生产的商业化、技术化，或者将之归罪于文艺生产者思想境界的低下。但是，如果从社会结构的现代分化和转型来看，私人领域自身的内在悖论及其在我国当前的特殊状态，则是当代文艺走向欲望化、形式化的深层原因。这实际上给予我们一个启示，对当代文艺的改造决不能仅仅乞灵于艺术家、批评家或者文艺管理者这样几个小群体，而是要着眼于作为私人领域主体的公众。只有公众的文艺消费权益得到更好的保障，公众的文化无意识和深层心理图式得到进一步改良以及文化市场得到进一步完善，当代文艺的健康发展才可以期望。

二、私人领域软骨症与叙述断裂

在现代社会，文艺活动在本质上是一种拒绝权力干扰的私人活动，是私人领域中的重要活动内容，这使它与自由这一私人领域的核心理念具有了本质联系。但当代文艺与自由之间最为本质的联系并不是指当代文艺必须以自由为言说内容，而是指当代文艺在其现实活动中应被赋予尽可能广阔的自由条件，并得到法律保障。然而，由于私人领域在我国还处于建立阶段，它本身的独立性还没有得到很好的保障，并因此多多少少地患有缺钙软骨症，这就使它还无法为当代文艺活动提供充分的自由，各种外界的资本和权力经常以繁多的名目对当代文艺活动诸环节施加影响和规训。在这种情势下，当代文艺在主题选择、话语方式、叙述立场等方面都会受到限制，并最终造成当代文艺文本在叙述空间上出现龃龉甚至断裂的状况，当代文艺的审美功能也因此大打折扣。

(一)私人领域构建的未完成态

从本质上讲，我国私人领域在当前的形成主要是一个自上而下的政府让渡过程。这是我国政府构建现代民主政治的重要组成部分，与简政放权的国家政策同步。作为让渡的结果，私人领域在我国的成长并不具有自下而上的主动性，支撑私人领域的内部力量和机制也较为薄弱。对私人财产权的确立和保护是私人领域得以构成的重要条件。在2007年，我国颁布并施行了《物权法》，明确了对私人物权的保护，并强调私人的合法财产受法律保护。但不得不正视的是，现实生活中还存在不少有法不依的现象，私人财产遭受侵害的事件也屡见报端。这说明保护私人领域的法律在运转效率和贯彻执行等方面仍然有待强化。由于私人领域在本质上是一个在法律框架下的自治领域，因此需要有较为丰富和活跃的社会团体和民间组织作为支撑，以便使私人个体的力量得以凝聚。就目前的情况看，我国的社会民间组织还较为薄弱。这一方面是因为民众的社会团体意识还较为淡漠，另一方面也是因为国家对社会民间组织较为审慎。目前我国的许多协会和团体尽管看起来是民间组织，但大多都具有准官方的性质。这也就意味着，私人领域自身内部骨骼的发育还不完全，还无法与外在的资本和权力建立起平等对话的关系。

在私人领域为自身建立起更为有效的保护机制之前，它保护艺术独立和审美自由的能力也必将有限。从20世纪90年代，尤其是新世纪以来，大力发展文化产业已经上升为国家发展战略，文化艺术的生产、传播等活动逐渐走向商业化并按照市场规律来进行，具有了较高的独立性。不过就现实处境来看，文艺活动在生产、传播等环节也经常受到来自公共权力的直接指挥。这在对大众精神文化生活有重要影响的影视领域和互联网艺术领域有更为明显的表现。由于这些指令有时与文化艺术市场自身的优胜劣汰法则以及民众的趣味判断并不协调，因此经常在各类媒体上引起广泛争议。在我国，与当代文艺相关的协会和组织也有不少，如从国家到地方的各级作家协会、书法协会、文联、美术协会、音像协会、电影协会、电影家协会等等，但是准官方的性质决定了其中的很多协会往往是公共权力的行使者。在协调艺术家、民众、商业和公共权力等利益各方时，往往会代表后者发言。在我国政府倡导大力发展文化产业的时代背景下，如何将直接的行政指令转化为更符合文艺活动市场化的法律制度，如何将多元的趣味群体纳入文化政策的制定过程，已经成为一个重要的时代课题。

除了公共权力，商业资本也给当代文艺的生产带来诸多困扰。从领域归属来看，商品生产、市场经济和当代文艺活动同属于私人领域，但是文化艺术又与前两者不同，具有独立的运行规则，遵循韦伯所说的“审美表现理性”，或者布迪厄所论的“输者为赢”逻辑。在当前，商业资本在文艺创造面前表现得霸道而专制，往往直接介入艺术文本的创造，用非艺术、非审美的东西对艺术自身的逻辑进行破坏。在当今影视界，无论是演员选用上的“潜规则”，还是制片人对文本的随意肢解，都是资本对艺术审美逻辑的颠覆。当然，资本的越俎代庖和跨界干涉，最终会造成自身受损。这是因为，艺术场的逻辑一旦遭到破坏，其最终的商业价值也必然随之萎缩。

(二)审美空间的叙述断裂

文学艺术的创造遵循情感逻辑和表现理性，它对事物、人生和世界的表达必须立足于艺术家本人对社会生活的本真体验。如何体验，体验什么，每个艺术家都会有一套相对稳定、个性鲜明的趣味模式，这其中熔铸着艺术家特有的人生经历、价值态度和知识素养等。而确保这些因素在艺术创造中能按照艺术家的特有旨趣自由组合和凝聚升华，则是艺术作品获得纯粹品质的关键。但是，由于私人领域在目前还不能为当代文艺的创造提供充分的自由，各种权力、资本因素直接渗透到艺术作品的创造之中，这就导致了当代文艺产品在叙述空间上面临断裂、零散的危机。

当代文艺作品在叙述空间上的断裂是指艺术家在各种规训因素面前，不得不打断原有的叙述逻辑，将不同甚至对立的叙述元素杂糅进作品，从而导致作品的有机性和完整性遭到破坏，其审美价值也大打折扣。尽管从外在形态上，当代文艺可以分为意识形态的、精英的、大众的、民间的和传统的五个类别，并各有特征。但是，在现实文化语境中，各个类别很难保持它的独特性和完整性。尤其是对大众精神生活影响最大、处于各种权力和资本角逐漩涡中心的大众文化类型对此表现得尤为鲜明。大众文化是商业文化，为谋取商业利润就必须面向大众、尊重大众，将大众的意愿和趣味包容进作品。在我国，大众文化产品的创作、上映或者发行，都要经过国家行政机关的审批、核准，这就意味着大众文化在面向市场、大众的同时，也必须面向国家的意识形态要求，并将之作为一种背景或者元素包容进作品。此外，大众文化产品往往出自知识分子之手，因此，精英文化元素也往往被熔铸进作品。不仅如此，对于那些急于得到国际认可的作品，后殖民因素也将成为拉拢的对象。如此一来，当多种文化元素及其诉求都急于在作品中得到表现，而艺术家又无力将这些不同甚至对立的话语和价值拿捏在一起时，事实上也很难，当代文艺空间的杂乱和断裂也就在所难免了。

就古装历史影视剧而言，无论是对宫廷权斗的挖掘，还是对帝王隐私的展示，实际上都是对大众欲望的迎合，包含着大众对威权进行游戏和颠覆的心理。但是，就这些剧作习惯于将帝王塑造为励精图治、开边拓国的英雄来看，又包含着力图使大众认同现实并与国家领导层“共享改革艰难”的意识形态因素。至于对帝王形象进行人性化改造的举动，则可以视为一种启蒙姿态，保持着理性与克制。这些不同的话语在叙述空间同时出现时，必然会形成碰撞、冲突之势，造成叙述上的犹豫不决、前后矛盾。纠缠着如此对立因素的帝王形象也变得模糊、分裂。正因为如此，当《康熙王朝》的主题曲《向天再借五百年》横空出世时，人们禁不住问：“还想再活五百年”的那个“我”到底是谁，应该是谁？在张艺谋影响甚大的《英雄》这部电影中，叙述上的矛盾和断裂尤其具有代表性。该片以《英雄》为题显然是力图塑造英雄，但是在谁是英雄这一问题上，因为要照顾太多的资本、权力因素而使作品陷入进退维谷、模棱两可的叙述窘境。一方面，为照顾市场利益和大众观影心理，作品基于弱小者的立场，塑造了无名、残剑和飞雪等一批反抗强权、快意恩仇的英雄形象；但是，另一方面，作品又从维护大一统的意识形态出发，按照成王败寇的历史逻辑，将残暴的秦始皇视为英雄。很显然，这两种英雄实际上代表了道德与历史的冲突，由于这两种英雄在本质上相互对立，作者糅合两者的企图也必将力不从心，归于失败。这失败既是道德的，也是艺术的。这种叙述上的断裂在反腐打黑题材的文艺作品和红色经典改编作品中，也十分普遍。

为国人所钟爱的小品、相声等喜剧艺术，在叙述空间上的这种断裂也很明显。与那些大型的影视作品相比，由于篇幅短小、叙述空间有限，这类喜剧作品在缝合不同的价值诉求时往往更加捉襟见肘。在小品《捐助》(赵本山)中，被作为礼品摆出来的两瓶国窖1573显然并非出于叙述需要，这份酒礼价值昂贵，与受捐妇女的经济状况很不相符，直接破坏了叙述的完整性。在小品《打气儿》(黄宏)中，作品将“工人要替国家想，我不下岗谁下岗”这样一句宏大叙事嫁接在一位自行车厂下岗职工身上，这位职工目前正在街头靠给自行车打气谋生。尽管该职工从一开始就被赋予乐天知命的性格，但要想将这种性格拔到如此高的政治觉悟恐怕还很勉强。作品对此也有觉察，并通过“我把话说大了，把你的车胎给爆了”这样一句话自我解嘲，以期弥合两种话语之间的裂痕，但结果只能是欲盖弥彰。小品《你摊上事儿了》塑造了一个耿直认真、忠于职守，而且嫉恶如仇的小保安形象，本来叙事流畅、妙趣横生，但最后却突然转折，将那位飞扬跋扈的老板处理成了一个“欠账就还”的诚信人物，这一生硬的转变恰恰暴露出为资本权力正名的意图，甚至不惜以对叙述的破坏为代价。

(三)走向虚无的叙述主体

当代文艺作品的叙述主体不仅承受着分裂之痛，而且还有走向惶惑和虚无的危机。在无法维护某一价值的纯粹，也无法协调不同价值的诉求时，叙述主体自身也必然在价值上遭受分裂之痛。分裂也就意味着对每一种价值都无法认同，又不得不认同，价值成为一种负担。在这样一种无所依靠、惶惑不定的状态下，叙述主体总是希望尽快结束叙述，但又不得不尽量将叙述延续下去。因此，在当代文艺产品中总是会出现那么多以“然而”、“但是”等转折词来描述心迹、拾掇叙述的状况。叙述主体的心态在很大程度上就是艺术家本人的。叙述主体的左突右冲、气喘吁吁以及无可奈何，也正是艺术家本人心态的写照。在一种既定的由权力和资本决定好了的写作秩序中，艺术家往往会感到任何主张都将失去意义，而价值上的虚无在惶惑之后最终会乘虚而入并演变为或者消沉颓唐，或者纵欲无度，抑或无可无不可的叙述形态。

历史古装剧正在经历一个从庙堂、男人向后宫、女人的转变。但是，这一转变并非只是时空层面人物和场景的简单置换，同时也是一种叙述心态的蜕变和对权力认知的转换。如果说在庙堂上对权力的争夺还体现出纵横捭阖，攫取最高权力，成就一番雄图霸业的热度，那么在后宫之中的相互倾轧则表现为对既定权力秩序的臣服，所有的争斗只是为了承受雨露，得到最高权力的恩泽。在后宫的丛林中，所有的价值都已经陨落，其中尤以《美人心计》、《宫心计》、《甄嬛传》、《步步惊心》、《美人无泪》和《宫锁心玉》等对此演绎得最为充分。如果说艺术作品总是对现实的影射，那么在这种叙述转换的背后则是中国阶层日益固化的残酷现实，而敏感于现实的艺术家则将这一现实转化为无望的叙述。作家张欣曾说过：“许多事这么办和那么办是殊路同归；许多问题直截了当地解决和千回百转地解决没有什么区别；一个所谓的机会来临，使劲折腾和不折腾都一样。”*张欣：《守我本分》，《小说家》1995年第1期。这样的现实认识一旦被带入作品，作品的叙述主体必然会在精神上浸染虚无主义底色。这种虚无主义具有多样化的表现：或者是沉浸于物欲狂欢、感性享乐，以纵欲主义的姿态拒绝一切理想和精神；或者任运随缘，以无可无不可的生存态度面对一切；抑或是作茧自缚，拒绝释放一切热情，对人间万象仅作壁上观。

在20世纪90年代之后，无论是以卫慧、棉棉等为代表的美女作家群，还是以何顿、朱文、邱华栋和毕飞宇等为代表的新生代作家群，他们都将物质、性欲与金钱作为重要的写作主题。作品中的叙述主体也不再是一个神性的审判者，而是以认同的态度对这些以欲望为核心的对象展开穷形尽相地描绘。这与此前写作将物与性作为抵达精神彼岸媒介的做法迥然不同。作品所经常采用的第一人称叙事手法则进一步将主人公、叙述者和作家本人在生存态度上的同一性揭示出来。在邱华栋笔下，表露着欲望红唇的都市景观成为叙述主角，取代了心灵所曾占据的位置，而邱华栋的写作目的就是要“给这个时代的产品留下备忘录”*赵晋华：《中国作家2001年做什么》(上)，《中华读书报》2001年2月28日。。朱文则尽情宣泄由“性话语”带来的快感，以至于被人指责为“妓女文学”*杨琴：《不知廉耻的妓女文学》，《文艺争鸣》1995年第9期。。何顿笔下多是以“我不想事”为荣的形象，这些人放纵感性生命、凭借直觉生活，而作家似乎对这些人有高度的认同。作为美女作家旗手的卫慧具有更加明显的物质主义和纵欲倾向。她在罗列生活必需品时，曾将男友与口红、真丝胸衣、抽水马桶和脸上的疱疹等物质产品并置在一起，表现出毫不掩饰的官能化色彩。当然，这些作家作品并不能一概否定。他们对身体、欲望和物质所表现出来的热情，也是对禁欲主义文化所发起的最猛烈的反击。在叙事上，这些作家至少在态度上还保持着对艺术的真诚。

但是，新世纪以后，不为“感人”，只求“雷人”已经成了许多当代文艺产品的不二法则。这些作品不仅丧失了传递人文情怀的热情，而且也丢掉了把故事讲好的诚意。由于对商业精神的曲解，以及对品牌效应的不当利用，很多文艺产品急功近利、草率出台，无限制地夸大非审美、非艺术因素在作品价值增值中的作用。由于急于将奇异的造型、夸张的表情、攒来的段子、跨界明星、性别反串、插科打诨、无厘头恶搞等雷人场景一股脑地搬弄出来，艺术更为核心的要素诸如情节的连贯、情感的逻辑和人文内涵都被忽略了。在观众的期待中，一部又一部作品沦为闹剧，在恶评中收场。在电影《无极》中，两个男子初次见面就迸发出来的款款深情让观众笑场；在电影《爱有来生》中，半夜被鬼吓得半死的女子却在下一秒请鬼喝茶，成为无所不谈的朋友；在电影《大笑江湖》中充满了放屁、磨牙和踢屁股式的所谓搞笑；在电影《三枪拍案惊奇》中拼凑了一段段不知何来何去的偷情、畸恋，让人摸不着头脑；在电影《厨子、戏子和痞子》中，正如片名所示，将三个毫无瓜葛的人物凑在一起，生硬做作。其他近几年的电影如《三笑之才子佳人》、《车在囧途》、《我为相亲狂》、《大话天仙》、《我的男男男男朋友》、《举起手来》等，无不失去了叙事的耐心和节奏，作品所设置的冲突、场景和情感等都游离于情节和主题之外，为冲突而冲突、为雷人而雷人，形式只服务于形式，难见情怀的踪影。作品中的人物也因此单薄、空洞，没有思想，没有精神。这正是国人对国产文艺作品失望的重要原因。

当代文艺的危机固然可以从艺术家身上找到原因，但同时也不能忽视造成艺术家无法彻底贯彻自己创作意图、实现自身审美理想的外在原因。无论是公共权力，还是商业意志，抑或是后殖民因素，一旦它们越过边界、对私人领域中的自由形成威胁，当代文艺活动的异化也就不可避免。因此，逐步完善私人领域的保护机制、强化私人领域的自我维护能力，对于当代文艺的发展至关重要，而这实际上向社会的民主与法制建设提出了更高要求。

三、私人领域传媒化及其美学后果

在当代中国，私人领域随着技术的进步和传媒的发达越来越走向传媒化。这不仅表现在大众传媒尤其是电子传媒已经渗透到大众日常生活的角角落落，而且表现在大众越来越借助于大众传媒来接触和感知外在世界。私人领域尽管还有其物质形式，但是在社会个体的主动邀请下，不仅家庭这一私人领域的核心地带已经被传媒全面攻陷，催生了“宅男”、“宅女”这一标志产物，即便是社会个体自身也在手机、互联网和数码等技术的联合支持下立地成佛，成为私人生活全天候在线的直播主持，沦为欲罢不能的“微博控”、“微信控”。对于当代文艺活动来说，私人领域的传媒化有其积极的价值，不仅有利于拓展审美视界，增加审美类型，还可以拓展审美自由，更新审美感知方式。但是，早在20世纪30、40年代，就有法兰克福学派学者如阿多诺、霍克海默以及此后的马尔库塞等人指出，现代传媒作为文化工业的一部分，正发挥着意识形态控制功能，而以大众文化为核心的当代文艺也沦为意识形态助手。实际上，随着传媒技术从电子时代发展到数码时代，法兰克福学派所为之忧心的境况变得更为严峻，当代文艺所面临的危机也更加严重。

(一)遭到压制的个体理性

对于当代文艺来说，私人领域的全面传媒化首先意味着当代文艺的活动主体正日益失去理性反思能力和社会行动能力。在私人领域的构成中，家庭小天地与自由的内心世界一直占据着核心位置，其功能在于培养具有理性能力和自由意识的现代个体，而这一功能的实现最初主要是通过个人在家庭内部对印刷报刊的独立阅读和反思来完成*[德]哈贝马斯著，曹卫东等译：《公共领域的结构转型》，上海：学林出版社，1999年，第34页。。但是在当代，印刷媒体正日益被集团化、行政化的大众传媒、电子传媒所取代，后者正以前所未有的深度和广度渗透到大众日常生活之中，剥夺了大众做出理性反思的能力。

现代传媒的商业化、政治化，使得文化不仅在形式上，而且在内容上全面向商业寡头和权力权威低头。由此，各种隐私秘闻、漫画故事、灾难运动、人情虐恋等占据了文化的中心，成为现代传媒所热衷的对象。对于已经全面传媒化的私人领域来说，这些以欲望、刺激为主要内容的文化形式大大挤占了理性运作的有效空间，个体的反思批判能力也因此遭到严重削弱。尽管讨论和批判并没有在现代传媒中销声匿迹，但是讨论本身却受到了限制，并具有了商品的形式。过去发生于私人公众之间的批判，如今变成了电台电视上明星们的作秀。对此，哈贝马斯曾说：“正方和反方受到事先制定的某些游戏规则的约束；在这样的过程中，共识成为多余之物。提问成了成规；原本在公共辩论中解决的争执挤入了个人摩擦层面。”*[德]哈贝马斯著，曹卫东等译：《公共领域的结构转型》，上海：学林出版社，1999年，第191页。当然，近些年崛起的互联网似乎正在为现代传媒恢复名誉。互联网在技术构架上的去中心化特征，以及自由、互动、匿名、即时等特性，为社会个体表达意见、形成舆论提供了崭新的平台，甚至成为大众在私人领域进行自我启蒙的重要手段。但是，当博客、微博和微信等互联网技术文化在社会公共生活中的巨大能量被充分认识之后，它们不仅遭到来自商业的觊觎，而且也引起了政治权力的警惕。后者通过议题设置和过滤敏感词等形式对网络言论进行控制与规范，这就使得社会个体的交往理性难以充分展开，其批判反思能力及效果也遭到削弱。不仅如此，网络大V的出现，也对网络话语的多元性造成一定损害。他们往往以专家的身份兼并了底层网络大众的话语权，从而使大众失去了自我反思的机会和能力。由此可见，对于当代社会个体来说，由现代传媒输送到私人空间的文化内容往往成为咀嚼好的、拒绝反思的东西，这就将大众置于行政权力和专家威严之下，剥夺了他们的发言、反驳机会。私人领域与公共领域之间的反思距离也就不可避免地受到损害。

现代传媒对私人生活空间的确有丰富作用，但后者又处于被现代传媒虚化的尴尬处境。史蒂文森曾提醒人们，“具有批判性反思的私人领域，不断地被需要人们注意的新媒介所攻破，从而将人类的有机体哄骗到观念形态的全球性浪潮里”*[英]史蒂文森著，王文斌译：《认识媒介文化》，北京：商务印书馆，2001年，第194页。。而希利斯·米勒则直接断言，媒体就是意识形态，诸如电影、电视和因特网等新媒体的意识形态作用甚至要比书籍大得多*[美]希利斯·米勒：《现代性、后现代性与新技术制度》，《文艺研究》2000年第5期。。尽管现代传媒削弱了民族、地域、国家之间的隔阂，并相对减弱了意识形态自上而下的强制，但是人们仍然会遭遇壁垒。各种权力“总是不失时机地利用电子传媒，来阐述他们对正义、幸福、理想、种族和民主等范畴的解读，并力图通过‘询唤’、‘规训’、‘劝诫’等叙述机制，将他们的思想观念映射到私人生活中每一个个体的思想意识中去”*李红春：《私人领域对当代审美文化的影响》，《文史哲》2006年第3期。。当社会个体的理性反思能力被削弱之后，当代文艺将会失去支持其健康发展的精神内核。

(二)文学公共领域：从“伪公共”走向“伪私人”

文学公共领域是哈贝马斯提出来的一个概念，是指“通过对哲学、文学和艺术的批评领悟”，所形成的舆论场，在这一过程中，“公众也达到了自我启蒙的目的”*[德]哈贝马斯著，曹卫东等译：《公共领域的结构转型》，上海：学林出版社1999年版，第46页。。在哈贝马斯的社会结构分析中，文学公共领域是公共领域的一部分，但哈贝马斯同时认为，以舆论批判为主要内容的公共领域自身在本质上就是私人领域的一部分，“公共领域是在国家和社会间的张力场中发展起来的，但它本身一直都是私人领域的一部分”*[德]哈贝马斯著，曹卫东等译：《公共领域的结构转型》，上海：学林出版社1999年版，第170页。。因此，对于文学公共领域这一概念的理解就需要特别注意私人性与公共性之间的辩证统一关系。一方面，文学公共领域以私人性为基础，其批判对象主要指向人性内部，并力图就主体性的经验达成共识*[德]哈贝马斯著，曹卫东等译：《公共领域的结构转型》，上海：学林出版社1999年版，第59页。。这里的人性和主体经验不仅指爱与共同体，而且也包括私人意识、自然欲望和个体观念等内容。但另一方面，私人主体性本身就和公众联系在一起，具有公共性。这是因为私人不仅作为“人”存在，而且也同时作为市场经济世界中的“物主”存在。就此，公共性又是私人性的内在要求，并服务于私人性，两者不可分离。以此来反观我国自20世纪80年代以来的文学公共领域，则境况都无法让人满意。如果说以纸媒为主要媒介的80年代处于“伪公共”状态，那么90年代之后随着私人领域的电子传媒化，文学公共领域又走上了“伪私人”状态，同样包含着深刻的危机。

很多抱有80年代情结的学者都倾向于将这一时期视为文学公共领域的黄金时期，认为这一时期“无论是民间刊物还是正式刊物，无论作家以什么方式发言，文学以怎样的姿态面世，其中都或多或少隐含着一种社会关怀和政治诉求。在这样一种总体氛围中，文学公共领域开始成型”*赵勇：《文学活动的转型与文学公共性的消失——中国当代文学公共领域的反思》，《文艺研究》2009年第1期。。从当时的文化现象来看，这一判断的确没有不妥。随着国家权力的主动收缩，社会领域得以出现并与政治权力拉开距离。在改革开放的背景下，思想领域也日渐活跃。各种读书会、文学沙龙、杂志期刊、学术争鸣等也在这一时期大量涌现。讨论、争鸣的范围不仅包括文艺独立、审美自律、传统文化和现代性等文化问题，而且也包括文革反思、民主社会建构等社会问题，其广度和深度前所未有。然而，遗憾的是，这一时期的文学公共领域在展开讨论与批判时所立足的基点、所使用的标准、所欲达成的目的，几乎都限定在民族、国家、理性和集体等宏大叙事模式之中。私人主体经验在这一时期不是被无意识忽略，就是被刻意压制。在理论界、文学界，尽管也有学者推举感性之于艺术和审美的价值，但在宏大叙事集体歌唱的时代，这股涓涓细流一直处于被批判的地位。这一时期具有代表性的文艺是控诉文学、改革文学、反思文学和知青文学，但它们都表现出重民族、集体和国家，轻个体、私人和感性的倾向，艺术家“思考问题和探索问题的材料都来自时代的主题，个人的独立性被掩盖在时代主题之下”*陈思和：《共名和无名：百年中国文学发展管窥》，《上海文学》1996年第10期。。但是，就私人性与公共性的关系来看，未能建立在私人主体经验上的公共性不仅是空洞的，而且也是无效的；不仅不能获得持久的推动力，而且有可能将自身演变为保守压制的力量。正因为如此，文学公共领域在80年代所表现出来的公共性因为没有个性根基、私人基础，而只能处于“伪公共”状态。

在进入90年代之后，情况似乎发生了相反的变化，私人主体经验以井喷之势出现在当代文艺领地。私人意识、个体经验和自然欲望得到了凸显和强化，它们不再依附于集体和民族等宏大话语，而是单凭自身快感就获得合法性。不仅大众文化热衷于感性叙事，就连处于文学场核心的文学家也几乎集体倒戈，加入对私人主体经验的发掘演绎之中。“个人写作”、“私人话语”、“身体写作”、“私密写作”和“下半身写作”等，成为文学家竞相追逐的写作标签。即便是那些打着严肃旗号的作品，也往往在暗地里贩卖感性愉悦，向自然欲望举手敬礼。私人家庭生活及其伦理也获得独立价值，一部名为《家比天大》的电视剧作品直接将源于家庭生活空间的价值、情感和人性置于一切其他价值之上。80年代那些边缘理论家所追求的感性、个人和家庭似乎已经在90年代及其后得到了充分实现，而文学公共领域也似乎就此臻达理想境地。

然而，事实却并不如此乐观。由于这一阶段的当代文艺在本质上就是一种传媒文化，尤其是从纸媒演变为电子传媒之后，传媒自身的逻辑正在日益侵蚀当代文艺的内在性质和形态。这尤其表现为电子传媒正凭借其技术优势和控制能力将公共性内涵从文学公共领域中驱逐出去，从而使得此时复兴的私人性失去了得以升华和得到保护的屏障，不得不沦为热衷于宣泄力比多的“伪私人”状态。这种“伪私人”状态主要表现在两个方面：其一，具有技术优势的大众传媒大大促进了当代社会对审美符号的生产，但也造成了意义的相对匮乏，并由此将个体置于没有意义的陌生符号空间，遂造成主体的零散化、空心化，破坏了私人主体感受的完整性。以数码技术为核心的符号复制和传播技术不仅将种类繁多的审美符号从其文化母体上剥落下来推送到个体面前，而且还按照欲望原则为个体制造出大量光怪陆离的形象。然而，由于意义生产具有稳定性、缓慢性，这些大量增殖的符号也就成为没有能指的所指，没有内容的形式。面对以加速度增殖并抽空时空关系的陌生符号，个体已经无力整合并建立意义体系，而只能随波逐流、游荡于符号差异原则的能指链中，不仅个体原则失效，私人主体也无法建立。其二，传媒文化在本质上既是商业文化，也是权力文化，很容易受到各种资本的控制，而经由大众传媒塑造的文学公共领域也往往会陷入对私人性的偏执而失去公共性。在大众传媒的策动下，当代文艺也陷入娱乐化状态，“将娱乐进行到底”、“没有什么是不可以娱乐的”正成为当代文艺的创作理念。在感性、娱乐浪潮面前，一切严肃的需要认真讨论的东西正在遭到解构，淡漠公共生活的酸液正腐蚀着文学公共领域，当代文艺也因此表露出更为深重的危机。

(三)文艺批评的表演化

文艺批评是建构文学公共领域的重要力量，在本质上从属于私人领域并承担着维护私人领域边界的责任。哈贝马斯就曾将文艺批评视为“公开批判的练习场所”*[德]哈贝马斯著，曹卫东等译：《公共领域的结构转型》，上海：学林出版社，1999年，第34页。。这也就意味着，文艺批评必将以批判作为自身的根本属性，而其批判对象则不限于文艺，那些有可能对文艺活动以及私人领域之独立性造成损害的各种权力、资本因素更是它的重要批判对象。时至今日，文艺批评也已经不再是文艺批评家的专利，随着文艺资源向互联网空间的大规模转移，大众也借助于这一自由、开放空间介入到文艺批评活动之中，甚至催生出特色鲜明的网络文艺批评新类型。相对于“人人都是艺术家”而言，“人人都是批评家”更具有非凡的意义，这有利于大众在私人领域将自我确立为理性主体并参与到对世界的谋划之中。当然，较之于普通大众，文艺批评家具有更为深厚的艺术素养、理论积淀和社会认知，也更能提升文艺批评的批判力度。在20世纪80年代，文艺批评曾一度立于思想解放的前沿，批评家也充当了那个时代公共知识分子的角色。但是，到了90年代之后，由于受到现代传媒的全面包围和深入渗透，私人领域已经成为沸沸扬扬的名利场，无法再像以前那样心平气和地为批评家和大众提供探寻人性、反思人生的自由领地。哈贝马斯曾将“纯粹人性”概括为自愿、爱的共同体以及教养等三个因素，并认为纯粹人性只能在不受干扰的私人领域中才能得到涵养。而一旦私人领域全面传媒化，并就范于传媒逻辑，那么批评家与大众用来进行批评的人性标准也会偏离航向。其结果则是，当下文艺批评不仅表现出鲜明的表演化倾向，而且也渐失构建文学公共领域、维护私人地界的能力。

为迎合大众传媒对时效性、轰动性的要求，文艺批评往往断章取义，吹毛求疵，故作惊人之语，大有哗众取宠之嫌。这尤其表现为“酷评”的流行。酷评确有打破批评界专事吹捧、一团和气的功效，但其语不惊人死不休、誓将挖苦进行到底的作风也走上另外一个极端，成为一种表演。惯用手法之一，制造噱头，不惮为标题党。在朱大可等人所著的《十作家批评书》(一)中，余秋雨被描述为“抹着文化口红游荡文坛”，汪曾祺被称为“捧出来的佛爷”，而王朔则被冠以“蒙娜丽莎的一脸坏笑”，而在《十作家批评书》(二)中，余华则成了“虚伪而注水地活着”的人，陈忠实则成了“杰出的杂技表演艺术家”。实际上这些张牙舞爪、自鸣得意的标题本身就是抹着口红、虚伪而注水的表演艺术。惯用手法之二，全盘否定，揶揄挖苦无底线，甚至有侵犯人格的嫌疑。在《谁红跟谁急》中，韩石山用“一副豪门恶少的腔调”来评价王朔；对于刘心武，则将其描述为“最易发生乱伦的人”；在评价学富五车的钱钟书时，则另辟蹊径，专心挑出钱钟书作品中的“淫喻”来调笑一番；而当王蒙面对“荡妇心态”这一评价时，不知会作何感想。事实上，当前批评界的许多纷争都因酷评而起，这足以表明这种评论方式不尽如人意。

未审先判，满足道德幻象，寻求名人效应，打磨人格面具。大众传媒是一架制造名利的机器，任何接近这一机器的批评家也都不可避免地被争名逐利的逻辑所捕获。为了在媒体中制造光鲜的形象，维持高尚的道德地位，很多批评家往往不顾事实，未审先判，提前将作品宣判死刑，然后拿着放大镜，用吹毛求疵来的细枝末节佐证自己的判断。有一本名叫《时代及其文学的敌人》的文学评论集，仅从名字上看就有向整个文学界宣战的意图。而另一篇以《为二十世纪中国文学写一份悼词》为题的批评文章，也以决绝的姿态为批评家赢得了关注度和知名度。这类释放批判欲望的批评，往往为达到目的而不惜故意混淆作家立场和叙述者以及作品中人物形象的区别。很显然，以圣人自居，将所有作品打入道德黑名单的做法，只能说明批评家已经陷入虚幻的道德镜像，“从本质上讲，他们还是属于传统话语世界里的文学批评家，崇尚说教和空洞”*曾念长：《中国文学场商业统治时代的文化游戏》，上海：上海三联书店，2011年，第185页。。在镜像的阻隔下，此类批评很难与作品建立起真正的交流关系，只好沦为自说自话、顾影自怜的表演。

推诿塞责，怨天尤人，将维护文学场的责任推卸给艺术家。文艺批评是构造文学场的重要活动，负有指导和批评文艺创作的重要责任，但是文艺批评却不能就此被等同于批评文艺。在哈贝马斯看来，文艺批评属于文学公共领域，既是一种写作，也是一种言谈，应该成为公共舆论的一部分。这也就意味着，在批评文艺、研判思潮之外，批评家还需要与艺术家一起为维护文学场的独立、拓展文艺创作的自由空间而并肩努力。然而，就现实情况来看，对于这一责任，很多批评家不仅不够努力，而且缺乏必要的真诚。由于我国对当代文艺的管理还落后于简政放权的时代需要，公共权力因受制于历史惯性还时常对文学场的独立造成阻碍或者损害。对于这些真正需要谈判甚至批判的对象，很多批评家在因胆怯而退避三舍的同时，却又以高高在上、大义凛然的姿态去批评艺术家缺乏向各种资本和权力宣战的勇气。这种色厉内荏的批评性格显然内隐着适应传媒逻辑的表演性质，也有十分消极的后果。这不仅无益于强壮文学公共领域的骨骼，反倒会导致文学场在内部走向分裂与对峙。早在1998年由朱文发起的一份调查中，就已显露出批评家与艺术家之间的断裂，在被问及“你认为中国当代文学批评对你的写作有无重大意义？当代文学评论家是否有权利或足够的才智对你的写作进行指导”时，韩东曾说：“当代文学评论……一向以年轻的作家的血肉为生，为了掩盖这个事实他们攻击自己的衣食父母。”*朱文：《断裂：一份问卷和五十六份答卷》，《北京文学》1998年第10期。而在该问卷的最后分析中，90%以上的作家认为中国当代文学批评和研究对其写作没有什么影响和指导意义。如果说此时的断裂还属于相互冷漠，那么到了2013年这一断裂便走向了彻底的对立。该年年底上映的电影《私人定制》被批评家认为缺少现实批判性，并一致唱衰。对此，该影片的导演冯小刚在其微博中则认为批评家们有眼无珠，表示要与之“势不两立”。这一份决绝的宣言固然有导演的傲慢，但也不能不归因于批评家的犬儒主义。很显然，这样一种经由化妆而表演出来的社会正义感无法赢得艺术家的尊敬。

四、商业、知识与审美压迫

从私人领域的发生看，商品经济是它的天然同盟者，甚至可以说没有商品经济，就不会有私人领域的出现。在我国新时期的社会生活中，商品经济就是扮演了这样一个“分离者”的角色，它一方面促成了社会与国家的相对分离，为市民社会的诞生预留了空间，另一方面又促成了公共生活与私人生活的分离，为私人领域的诞生提供了土壤。但是，在我国的社会生活中，商品经济又具有官方推动的“准意识形态”性，这就使得它与私人领域的同盟关系变得模糊。不仅如此，商品经济有其独立的价值理念，尤其是它对金钱至上、效率第一等原则的信奉，则直接危害着私人领域中当代文艺对自由与人性的追求。

(一)广告叙事及其“询唤”功能

私人个体首先面临着来自于广告的“询唤”，有着成为欲望机器的可能。消费社会促进了商品的竞争，也因此引发了商业广告的热潮。广告不仅是商品的推销手段，更是商品文化价值的赋予者。马克·波斯特甚至认为，现代广告已经成为一套新的言语系统，它自我指涉、自我表征，并传递着文化意义，甚至伦理观念，“借助其语言结构，电视广告在一个非工具性层面上交流，而工具性则被放到括号中”*[美]马克·波斯特著，范静哗译：《信息方式——后结构主义与社会语境》，北京：商务印书馆，2000年，第88页。。广告由此变成了一种美学叙事，一种文艺类型。尽管与小说、电影和电视剧相比，它只是一种微型叙事，但是由于受到经济资本的强力支持，它不仅拥有了高频率、多形式和多渠道的面世机会，而且还可以将其他叙事文本拦腰斩断，为自己赢得出场空间。在当今，广告已经成为公共领域话语体系中的横行者。

但是，作为公共话语一部分的广告叙事并不是哈贝马斯所期望的理想话语空间。恰恰相反，广告是一种自上而下、规避讨论的单向独白。从字面上理解，广告具有“广而告之”的意思，但并不是谁都拥有向公众发言的权力。大众传媒的商业化转向，也同时意味着任何发言都将是有偿的。霍克海默与阿尔多诺在《启蒙辩证法》中断言，“广告本身纯粹是社会权力的展示”*[德]马克斯·霍克海默、特奥多·阿尔多诺著，洪佩郁等译：《启蒙辩证法》，重庆：重庆出版社，1990年，第154页。。尽管各类广告经常打着“顾客就是上帝”的旗帜，尽管它们经常高喊“让利”、“打折”、“免费”的口号，但是在它们背后总是掩藏着资本增值的需要，掩藏着资本家们的利润诉求。因此，广告所发挥的功能就是通过特定的文本叙述，将置身于私人领域中的独立个体“询唤”为商品面前的附属品，将独立个体对商品的购买转化为带有快感的本能行为。在当前流行的广告文化中，诸如“今天你吃了吗”、“美丽也是一种责任”、“你感到自己幸福吗”等，都是标准的“询唤”用语。其询唤内容囊括了从肉体、心理需要，到审美和精神需要等各个层次。再加上电视、报刊、杂志和网络的反复轰炸，私人领域不仅在身体上受到无尽的骚扰，而且也在精神上面临失去反思能力的危机。

由广告所激发的消费热情也揭示出商业与审美已达成联盟的事实。一旦同美学联姻，甚至无人问津的商品也能销售出去。对商品进行认真的科学说明反倒不如一个明星对商品的把玩更能赢得市场。这说明在商品促销中，“美学已经成为一种自足的社会指导价值，如果不说是主流的话”*[德]沃尔夫冈·韦尔施著，陆扬等译：《重构美学》，上海：上海译文出版社，2002年，第7页。。在商品与审美的连接中，广告毫无疑问地充当了最佳的中介人。它将对商品的消费与某种文化观念和身份认同联系起来，而“个性”、“自我”、“尊贵”、“快乐”、“幸福”、“前卫”、“权利”、“自由”和“责任”等都是广告所经常借用的主题。通过对商品的购买、消费，人们同时也购买到了广告所宣扬的生活方式。更确切地说，人们为了购买一种特有的生活方式，才把商品搬回家。在这里，商品和包装、内质和外表、硬件和软件发生了换位。当生活方式需要借助于购买才能和商品构建起来的时候，实际上就意味着私人领域中的自由已经大打折扣，面临着来自于商业世界的控制和收编。

(二)专家系统对日常审美的包办

专家系统的诞生是一个现代性事件。尽管其科学属性与广告的艺术性有着天壤之别，但是在商业社会的操纵下，它很快就融入到对日常审美的全面规划之中。从其原始功能看，专家系统并不是生来为商业和资本服务的。吉登斯就认为专家系统是应对社会“抽离化”而出现的。当现代性将一切从人们身边带走的时候，人们立即被卷入风险意识中，对未来的不确定性成为广泛存在的人生体验，专家系统的出现就此成为人们谋求心理安全的应对机制。然而一切有需求的地方就会有商业的魅影，专家系统不可避免地被转化成资本增值的工具。它所内含的权威性、科学性和可信赖性，恰恰成为商业开发的制胜法宝。

现如今，专家系统已经空前庞大、无孔不入，渗透到社会生活的方方面面，比如食品、药物、美容、保健、住房、交通、性爱等等。不仅如此，专家系统还渗透到社会关系和亲密关系之中，“医生、咨询者和心理治疗专家的重要性和科学家、技术专家或工程师一样，并无差别”*[英]安东尼·吉登斯著，赵旭东译：《现代性与自我认同》，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年，第20页。。在我国的当前生活中，甚至于连谈情说爱、买什么书、听什么音乐、看什么电影、进行什么样的形体训练等与文艺审美相关的内容也有专家跳出来现身说法、指导评价。如此一来，在商业、技术与知识的联合之下，人们的生活和身体陷入了巨细无疑的理性规划之中。当人们把生活、身体和审美交付给专家和商业来操作时，各种感性的、偶然的、突发的和不确定的因素也就被驯化消除了。在知识和技术的编码下，私人生活不可避免地被呈现在他人的注视之下并因此而“物化”，原本隐秘的私人生活无需窥探已然明了，其丰富性和多样性在专家的统一规划中也因此消失了。

然而，在扫净了私人领域的乱石渣后，私人生活并没有成为乐而无忧的幸福世界。这是因为来自于专家系统的意见并不总是一致。知识与真理来自于资本和权力的构造，当多种资本和权力体系角逐于公共空间时，在同一问题上就可能出现不同甚至相反的专家意见。对于没有专业素养的大众来说，这种分歧必然会使公众陷入无所适从的尴尬境地。然而，“在现代性的许多方面业已全球化了的情势下，没有任何人能够选择完全置身于包含在现代制度中的抽象体系之外”*[英]安东尼·吉登斯著，田禾译：《现代性的后果》，南京：译林出版社，2000年，第73页。。这就意味着，尽管任何一种选择都将带有不可预知的风险，但是人们必须作出选择。其结果则是，私人空间成了充满风险的赌场，自由堕落成孤注一掷，隐私演变为公开的秘密，审美则成了规定好的动作。

(三)被纳入生产循环的自由时间

当私人领域在空间维度被商品体系击穿的时候，它在时间维度上也面临着同样的危险。也就是说，在消费时代是否还存在那种绝对纯洁、不可让渡的私人时间呢？这也是有待商榷的事情。现代化的后果之一就是时间和空间的“脱域”化。就时间来看，当它可以从钟表上读取的时候，就已经与日出日落、斗转星移等自然征候脱离了关系，变成了一种虚空化的存在。因此，时间不再是混沌的、连绵的，而是具有了清晰的、机械的、可以切分并重新组合的新特性。在现代社会，当人们说“有”时间的时候，时间就已经与其他物品没有什么差别了，成为可以自由买卖的商品。碎片化的时间需要被重新加以整理，有权这样做的只有国家和资本，而“法定节日”就表明了国家在时间秩序安排中的权威地位。

在消费社会或者倡导消费的社会中，时间的安排理所当然地围绕着商业和资本的增值来进行。我国对节假日的设定和组合在某种程度上就是围绕着商品消费加以组合的。“黄金周”的称号也昭示出节日时间的商业消费特性。作为私人时间的节假日和休闲日在现代社会，往往是被作为商品出售给人们的。而当时间作为商品被组织进生产体系时，与其说是人们占有了时间，倒不如说是被时间体系所占有，就像被商品体系所结构一样。如此一来，人们所谋求的文艺休闲的真正意义，也即将时间解放成空闲范畴并用个体的自由行动将其填满，不可避免地失落了。正因为如此，波德里亚不无激愤地说：“在计算和资本的秩序之中，……是我们变成了金钱的粪土，是我们变成了时间的粪土。”*[法]让·波德里亚著，刘成富等译：《消费社会》，南京：南京大学出版社，2000年，第173页。实际上即便是人们坐在家里闭门不出，也无法摆脱商业增值的逻辑和压力。当人们打开电视消磨时间时，似乎拥有了自由而惬意的时间段落，但是无论打开哪个频道，人们的休闲行为都转变成了收视率，为电视频道提高了广告价位，也就是说我们正在为这段“自由时光”买单。

商品经济给私人领域和审美活动所带来的，既是一种希望也是一种挑战。尽管私人领域面临被科层化、道德化的可能，但这并不表示在商品经济面前人们将无所作为。从个体的角度讲，我们毕竟在私人时空中体验到了此前所不曾拥有过的快乐体验和幸福感。费斯克曾乐观地宣称，人们总可以借助于商品或在它的缝隙里发现新的意义，制造属于自己的快乐。也许来自于商品世界的压抑和风险正是我们寻求快乐体验时所必须付出的代价。在商业时代，没有免费的午餐。

五、当代文艺建设的三个原则

危机的存在使当代文艺建设成为一个急需解决的问题，而如何推进、怎样加强则成为问题的关键。由于当代文艺已经从封闭的形而上领域返回开放互动的现实空间，成为社会文化有机体中的重要要素，并与政治、经济、技术和民族等许多因素交织在一起，因此，当代文艺建设必定需要着眼于变动不居的生活世界，以及复杂分层的社会结构。更为重要的是，当代文艺的私人领域属性使其对自由、平等、个性和对话等理念有了更为明确的诉求。这就意味着对当代文艺的建设又必须维护其人性内涵，拓展其自由要义。来自于社会与审美、外部与内在、个性与整体等多维度的要求。

(一)私人性与公共性的同步

不可否认，长久以来，私人性与个体性在我国的当代文艺生产中一直是缺席的。只是在20世纪80年代之后，随着私人领域的渐趋成型，私人意识和个体意识才被大大激发出来。尤其是在90年代之后，私人、个体、感性和欲望在当代文艺园地也获得了独立的身份和价值，不再需要依靠宏大叙事来寻求合法性。标榜“身体化写作”甚至“下半身写作”的艺术家将私人与个体、自然与感性的价值推向了极致。从积极的意义上讲，这种私人化潮流不仅促进了当代文艺的多元化发展，也促进了当代文艺的现代转型。很多学者对此寄予了厚望，认为只有最充分的“个人及其个人叙事”*朱大可等主编：《21世纪中国文化地图》(第1卷)前言，桂林：广西师范大学出版社，2003年，第8页。，才是社会文化发展的根本。但是当前对私人性的推崇还存在偏颇，不仅忽略了私人性本身的多重含义，而且也未能协调其与公共性的关系。

对私人性与个体性的曲解首先表现为将私人与个体狭隘地理解为纵欲、享乐、感性和狂欢，忽视了私人这一概念中所包含的其他更为积极的现代意蕴。作为一个成熟的现代概念，“私人”这一概念在指向感性、自然和私密之外，还包括独立的精神和判断、不苟同于他人和流俗的鲜明个性、神圣不可侵犯的人格尊严，以及敢做敢当的自我担当意识。正是因为后者的阙如，当代文艺产品所津津乐道并首肯的多是那些锦衣玉食，出入于楼台酒店、豪门大院，以纵欲享乐、尔虞我诈为能事，以荣华富贵、位极人臣为终极理想的人物形象。在这类作品中，私人所要求的独立人格、自由精神和鲜明个性往往成为稀缺品。韩国宫廷剧《大长今》之所以在我国受到追捧，并被作为标杆对我国宫廷剧作出批判，原因之一就是该剧虽然描写了一位普通平凡的宫廷医女，但却处处赋予这一小人物以独立、自尊、不卑不亢、坚守职业伦理等现代品格，让人感受到难得的人性美、人格美。这对于我国那些剔除厚黑内容就所剩无几的古装历史剧来说，的确是一种无言的批评。就此而言，全面理解私人性的内涵对于提升我国当代文艺的素质具有重要意义。

除了深刻理解私人性的内涵，当代文艺还需要对私人性与公共性的辩证关系有更为宏观的把握。私人性尽管是当代文艺活动的根基和活力之源，但是私人性还内在地包含着公共性，而且也需要通过公共性来实现更充分的私人性。尤其是我国私人领域还处于有待进一步完善的状态，对公共性的加强就成为当代文艺的重要任务。这就需要越来越多的艺术家突破“个人及其个人叙事”的限制，从私人领域及其狭隘经验中挣脱出来走入公共空间，关心公共事务，充分发挥文学艺术构建文学公共领域的能力。在这里需要注意的是，在当代文艺的私人性和公共性之间并不存在孰先孰后、孰优孰劣的问题，两者可以同步获得建构。同时，注意私人性与公共性之间的辩证关系也不是要求每一部当代文艺作品都要做到集私人性与公共性于一身，而是就当代文艺的整体格局要求艺术家们在追求私人话语时，也能有人对公共生活、公共事务予以关注升华，以保证当代文艺的多元化格局。

从私人性与公共性的这种关系来看，批评界一定要在韩寒和郭敬明两位作家之间区分出价值高低的做法就显得不得要领了。郭敬明专注于小时代中的小情小爱，具有鲜明的私人化倾向，并寻求商业利润的最大化。韩寒的创作则具有鲜明的公共化倾向，关注社会问题，面对不公发问，表现出强烈的介入意识和救世情怀，寻求社会价值的最大化。在这两种文学价值取向之间并不存在优劣之别，而是一种互补的关系。当代文艺并非只是战斗，它也提供休憩。只有两者或者多者结合，才能见证当代文艺的健康与繁荣。

(二)情感化与理性化的平衡

当代审美文化的一个重要倾向就是情感化。这里所谓的情感化实际上是指当代审美文化无论何种类型都越来越倾向于诉之于情，而非晓之以理。对于当代审美文化来说，情感化意味着故事化，它丰富了审美文化的血肉，但是，对于私人领域来说，过度情感化则意味着理性运作的有效空间被挤占，个体成熟的反思距离被取消。因此，无论是就微观的具体作品而言，还是就文艺生产的总体格局来说，寻求情感化与理性化的平衡不仅是审美的需要，也是社会的需求。

在20世纪90年代以后，当代审美文化的情感化倾向尤其明显。这尤其表现在电视台、广播台、报纸、期刊等开辟出来的“情感倾诉”、“午夜夜话”、“XX在线”等栏目上。这些产品大量刊登由大众口述的人生故事，或者直接让大众在演播现场现身说法。其中较为著名的电视类情感倾诉节目就有中央台的《心理访谈》和《艺术人生》、东方卫视的《心灵花园》、湖北台的《情感方程式》、江苏卫视的《人间》和《情感之旅》、黑龙江电视台的《沟通》、湖南卫视的《真情》、山东卫视的《打开你的心结》等。那些人生遭际越曲折、感情纠葛越复杂、世俗伦理越边缘的当事人往往越能得到节目的垂青。这类节目就是要打着“真实”的旗号，用边缘的情感、曲折的故事，来挑动大众更为强烈的喜怒哀乐之情。尽管此类节目往往设有情感专家和主持人对倾诉作出阐释、规范，但节目的看点并不在道德训诫，而是在情感宣泄。此外，充斥于荧屏的各类选秀节目、才艺节目，如浙江卫视《中国梦想秀》、东方卫视《笑傲江湖》、浙江卫视《中国好声音》等，也热衷于展示选手们的人生遭际和生活苦难，而参赛选手与评委、嘉宾、现场观众一同飙泪的场景，往往被视为节目成功的标志。实际上，即便是那些以客观见长、诉诸理性的新闻报道，也逐渐向故事化靠拢，力图求得以情动人的美学效果。“用新闻讲故事”、“说新闻”往往就是此类节目招徕观众的招牌，法国哲学家波德里亚曾将这种现象称之为新闻与娱乐的“内爆”。

当代审美文化的情感化潮流，的确有助于丰富曾长期处于贫乏单一状况的国人心理感受系统，也有助于恢复审美与艺术的感性化面貌。但是必须予以注意的是，一旦当代审美文化将情感化奉为圭臬，那么就会导致许多意想不到的后果。这首先表现在情感的商业化和消费化问题上。毫无疑问，泛滥于当今审美文化园地的所谓“情感倾诉”在本质上是由商业机器打造出来的，因此往往会偏离正常轨道，最终沦为以畸趣、凶杀、虐恋和乱伦等为噱头的重口味乐园。有些节目甚至不惜为此造假，并吃上官司。其次，也是更为重要的是，情感话题的滥觞很容易导致公共话语空间的全面私人化。这些以情感见长、诉诸感性的生活故事，大量地挤占了人类理性可以有效运作的空间，也因此阻碍了公众成熟所必需的心理距离。再次，私人情感的持续曝光也会使本来自由、丰富的内心世界和情感世界面临险境。这是因为，对私人情感谈论得越多，曝光得越多，越会造成情感和内心的政治化、模式化和扁平化。麦克因斯在谈论这一现象时就曾指出，对私人情感的过度暴露，“不是自我的解放，而是其最后的投降”*[英]麦克因斯著，黄菡等译：《男性的终结》，南京：江苏人民出版社，2002年，第210页。。正因为如此，让私人、隐秘的回归隐秘，让理性、公共的走向公共，也就成为当代审美文化的一项重要责任。

对于当代审美文化来说，重塑自身的理性品格实际上就是要求当代审美文化能够利用一切形式、创新各种形态，加强对公共生活和社会事务的关注，对掩藏于生活表象之下的真相进行勇敢地探索、分析和揭示，对有悖于公平、正义和自由等核心价值观的思潮进行勇敢地质询和批判。在当前的审美文化园地，也有为数不多的作品、节目在坚持这样的事情。如中央电视台的谈话节目《面对面》就是以人文、深度、质疑和真相等作为谈话目标，再如余华小说《第七天》与新闻故事化相反，致力于探索小说写作新闻化的言说策略。当然，互联网的普及则为当代审美文化走向理性化带来更大的契机。尽管各类论坛、社区、博客群等还处于鱼龙混杂、泥沙俱下的状态，但其所具有的理性潜能已经开始闪耀光辉，给人以更大的希望。

(三)文艺与生活的相互扶助

私人领域在当前的迅速拓展，使文艺与生活之间的关系得以重构。“艺术源于生活，高于生活”的经典表述已在生活与艺术的相互趋近中失去了应有的指导价值。艺术与生活的零距离接触，正成为一个让众多人文学者为之激动的美学民主事件。但是，对于艺术与生活的相互转换，不应只是停留于现象层面的描述，而更应从建设美好生活的角度来探讨两者在无限接近时，彼此所应对对方承担的责任和义务。对此，巴赫金也曾深刻地指出：“生活与艺术，不仅应该相互承担责任，还要相互承担过失。诗人必须明白，生活庸俗而平淡，是他的诗之过失；而生活之人则应知道，艺术徒劳无功，过失在于他对生活课题缺乏严格的要求和认真的态度。”*[苏]巴赫金著，晓河等译：《巴赫金全集》第1卷，石家庄：河北教育出版社，1998年，第1-2页。从当前的实际情况来看，我国的私人领域和当代文艺的确都有待进一步发展和完善。这就意味着，艺术与生活既不能相互隔离、对立，也不能无原则统一，而是应该在相互接近和转化中同时承担起相互推进甚至批判的责任。

私人领域已经成为人们活动的主要社会空间，它与消极自由的结合使得大众得以重新与日常生活建立起联系，并获得了生存的自由感和安全感。但是在与消极自由结合的过程中，私人领域也面临着欲望化和道德失范的危机。它所允诺的自由也容易蜕变为滋生空虚、幻灭、混乱和邪恶的温床。美国电影《偷窥》借助于偷窥者让人看到了私人领域在自由硬壳下泛滥的欲望和暴力。就我国的社会生活来说，私人领域既带来了从未有过的自由，但也面临遭受异化的危机。当老人摔倒扶不扶成为全民讨论话题，当嫖宿幼女屡见报端，当姘居、偷窥、包二奶、性骚扰已经司空见惯，当请客送礼、拉关系成为社会常识，当食品药品成了索命毒药，社会生活的确已经面临严重的危机。在私人领域面前，道德训诫对这些隐而不彰的罪恶往往无能为力。即便是法律，往往也只能事后追究，而无法提前介入。

然而，正是在正义、道德、公权所不得不止步的私人地界，艺术与审美却表现出不可替代的意义和功能。尤其是对于我们这样一个没有神祗信仰的国度而言，一旦传统的伦理道德被阻隔于私人领域之外，只能由艺术与审美来承担改造人性这一巨大的社会工程了。只有艺术与审美才能以不被抵触的柔和光芒，穿透私人领域的壁垒直达人性的最深处。这实际上就给文艺工作者提出了更高的要求：他们不是不可以提供娱乐和享受，但是不能以伤害他人、纵容罪恶为代价；他们不是不可以描绘公共理想和道德，但是不能以压制弱小、牺牲边缘为代价；他们不是不可以自我抒情，但是不能沦落为无病呻吟，忘却公共关怀。尤其是当审美活动成为私人个体的生活事件时，如何通过艺术与审美来提升自我的精神世界和文化内涵，就成为每一个人理应自觉承担的责任和义务。

对于文艺与审美的健康发展，私人领域也负有不可推卸的责任和义务。私人领域对于当代文艺的发展和繁荣具有积极的推动和解放作用。但是我们同时也看到，当代文艺的闪烁其词、优柔寡断及其在内部空间上的不完整性，都与私人领域的不完善存在着莫大的关系。因此，如何推进私人领域的进一步发展和完善，就成为每一个社会个体不可推脱的责任。其意义已经不止于对当代文艺的单独促进，同时也会对私人个体的其他权益起到维护作用。这就要求社会生活中的每一个人在享受私人乐趣和权益的同时，更要能勇敢地走出私人享乐空间，对公共事务和秩序保持关注和热情，并能在必要的时候以道德勇气和人性良知展开各种维权行动。哈贝马斯曾寄希望于大众传媒的转变，呼吁媒体工作者站在正义的立场上使大众传媒始终对公共生活保持关注，并通过各种讨论形成公共舆论，对各种侵犯私人领域的行为提出批判。我国的艺术家也被呼吁走出私人领域中的独语状态，对公共生活保持热情和批判精神。当然，完善私人领域的任务更责无旁贷地落在每一个社会个体身上。我们每个人不仅是一个私人个体，同时也是一个国家的公民。这就意味着，对公共事务的关注，既是人们不可剥夺的权力，也是不可推卸的责任。当然私人领域的完善和成长更有赖于国家公共权力的自我约束和监督。改革开放以来，国家权力也作出了一系列努力，诸如推进宪法的实施、提高社会的宽松度、扩大公民的自主活动空间、规范公共权力的活动范围、出台具体的公民权利保护法律，等等。

种种情况都表明，生活与艺术是一对不可分割的范畴，只有当它们承担起彼此的责任，并为彼此的过失负责时，我们的社会生活和当代文艺才会有更好的发展，而所有的一切都将统一在每一个公民身上，落实在每个人的行动中。这是因为“人类文化的三个领域——科学、艺术和生活——只能在个人身上获得统一”，人们只有将之“纳入自己的统一体”和“统一的责任”中*[苏]巴赫金著，晓河等译：《巴赫金全集》第1卷，石家庄：河北教育出版社，1998年，第1页。，审美的体验才会转化为现实的行动，生活的信念才会转化为艺术的理想。

Predicaments of Private Spheres and Their Influences on Contemporary Literary and Art Activities

Li Hongchun

(School of Liberal Arts, Shandong Normal University, Jinan Shandong,250014)

Since the beginning of the New Period, private spheres have promoted the modern transformation of literary and art activities, through delimiting public power. However, due to the fact that private spheres themselves bear multiple predicaments and shortcomings, their negative influences on contemporary literary and art activities must not be neglected. While stressing upon their critique of literary and art authorities, they slacken their guard against instinctive desires and cultural non-consciousness, and this directly leads to the crisis of desirizatiom and re-feudalization faced by aesthetic taste in literary and art activities. In view of this kind of tight correlation between the private sphere and literary and art activities, any measure adopted to advance a healthy development of the latter are not only to go on with the maintenance of their freedom and the connotation of personality, but to pay attention to the building-up of sound and independent private spheres, and make literature and art and life undertake the responsibility of mutual support as well.

private sphere; contemporary literature and art; public sphere of literature

2014-10-28

李红春(1975—)，男，山东德州人，山东师范大学文学院副教授，博士。

①本文为作者主持研究的教育部人文社科规划青年基金项目“社会领域分化与当代审美文化发展”(12YJC751033)和作者参与的山东省社会科学规划研究项目“新媒体环境下的政治传播与政治认同关系研究”(14CXWJ06)的阶段性成果，并得到了山东师范大学优秀青年骨干教师国际合作培养计划项目资助。

B834

A

1001-5973(2014)06-0135-20

责任编辑：孙昕光