“文脉创化”拓展水墨新格局

陈孝信

“水墨为上”，自隋、唐以来，水墨画就逐渐成为了中国传统绘画的主流样式。一千多年以来，可谓大家辈出，硕果累累，并积淀成为异常丰厚的水墨文化。传统的水墨文化既为“当代水墨”提供了一条异常清晰的上下文背景，同时也为它提供了取之不尽、用之不竭的物质（材料、工具）、方法和精神资源。

在此同时还必须看到：自“五四”新文化运动、尤其是上个世纪80年代改革开放后爆发的“新潮美术”运动以来，中国的整个艺术格局发生了翻天覆地的变化。现当代艺术随之迅速地发展、壮大起来。在这个过程中，相当一部分年轻艺术家（包括水墨画家在内）便开始转变旧观念、旧方法、旧立场，接受新观念、新方法、新立场。于是，在曾经是“大一统”的中国画领地上“冲杀”出了一支又一支的“水墨新军”：“抽象水墨”、“新潮水墨”、“表现水墨”、“实验水墨”、“观念水墨”、“水墨影像”、“水墨装置”、“水墨行为”、“水墨新锐”、“学院新方阵”、“墨非墨”、“再水墨”、“新水墨”……以上种种，毋庸讳言，在很大程度上受到了欧美世界现当代艺术的影响，有的甚至就是在模仿和“翻版”它们。事实说明：“水墨当代”的另一个大背景和参照系是欧美的现当代艺术。

于是，有一个问题就变得越来越突出，越来越重要，越来越关键：与古人、传统比，我们能不能做到无愧于当今时代？与洋人（尤其是那些洋大师）、世界比，我们能不能做到无愧于五千年华夏文明？我们这一代乃至几代艺术家的使命、责任、理想均系于此！

本届“文脉创化”展览的宗旨就在于：推举有创造性成果的现当代水墨艺术家，建构具有“中国气派”和“文化个性”的当代水墨新格局，并努力把这个“新格局”推广给全社会。此次展览的 10位参展艺术家， 分别是（按年龄顺序）：洪耀、仇德树、朱建忠、樊洲、王彦萍、徐勇民、南溪、张浩、张正民、张诠等。

洪耀是参展艺术家中年龄最长的。他也是改革开放以后最早的一批“观念性水墨”艺术家。1977年，他就出人意料地用竹弓“弹线”完成了10件题为《五角星》的“观念性水墨”作品，“革”了毛笔的“命”，创造了“中国线”的“第十九描”（传统的说法是“十八描”）。在1997-2008的十余年间，他自创了由小到大的四架“弹线机”，“弹”出了无数的“观念架上”和观念行为作品，其中尤以“观念弹线水墨”作品为突出。这些作品“弹”出了不同寻常的抽象构成画面。2008年以来，洪耀的“弹线”作品全面问世，在海峡两岸引起了不小的轰动。他的另一项创造性艺术实践是“折纸·弹线”即：先将一张宣纸或多张宣纸任意折叠或多次折叠，也就是完成对材料的“破坏”和“重构”，使其产生一种“纸塑”的肌理效果，然后再在“折纸”的正反面施以“弹线”或“手绘”，再使其产生一种异样的视觉和触觉效果。此法创自1984年。从观念的角度看，洪耀也许是本次展览上最彻底的一位，而观念的介入，也使其创作具有了深刻的批判性意义。

仇德树1979年发起、组织了“草草社”，倡导“独立精神、独创风格、独特技法”的“三独”，并开始创作“抽象水墨”。1982年以来，他的创作进入了原创性的“裂变”新阶段，在他这里，“裂变”首先是一种哲思，即：大至宇宙世界，小至内心世界，都处在“裂变”的状态之中。“裂变”既是一种动力、生机、创造，同时也是一种悲剧、毁灭、痛苦……这是一个“二律背反”的过程。其次，才是艺术的美感。为了后者，他又摸索出了新工具、新技法（包括“撕”、“拓”、“贴”、“刻印”、“托裱”等）。虽说有的是沿用，有的是改造，但将它们整合在了一起，并做到了自然流畅、天衣无缝，却也是非同寻常的一番功夫。在图像方面，他创造性地转换了传统山水、花鸟、书法的元素，从而暗接文脉，形成了典雅、富丽、雍容、大方的独特面貌。

朱建忠主要创作以渍水、积墨为法的山水画，“三矾九染”，将宣纸的承受力推到了一个极致的程度，并在强烈的冲突过程中求得了一种微妙的平衡，故而最终“浮出”的是一股清气扑面、迥绝尘嚣的画面，流丽而不浊滞，醇厚而不失隽永。这种方法在他手中成为了不同于泼墨、泼彩效果的一种新的范式。画中的主体常常是人格化、精神化的松抑或亭、榭、茅舍、高士，藉此寄托艺术家遗世独立、超然于功利之外的画外之旨。笔法老到、简约生动，整个意境若真若幻，似有似无，娴静悠然，让人感到诗意充盈，禅机时现。

王彦萍成名于上个世纪90年代初，呈现给大家的是带有明显女性视角的彩墨艺术（更多的时候是“以彩代墨”）。取材贴近了现实生活和她的内心世界（潜意识）。表现手段自由而随性，擅长以素描的方式来揭示人物之间的微妙关系。在图式上融入了“抽象构成”和“色彩表现”的因素，独具个性。近期创作的“屏风”系列，在图式上巧妙地转换了传统建筑内部的屏风构件和五代南唐画师顾闳中的《韩熙载夜宴图》，把步移景换的、处在流动时空中的人物“故事（关系）”“折叠”进了几个或多个“屏风”之内，予以自由呈现，从而丰富了作品的隐喻性内涵。“屏风”的形式解决了平面性与空间性的互相兼容的问题，可谓别出心裁。

樊洲在二十年前选择了终南山脉腹地——翠华山作为了他的创作基地，长期埋头于深山之中，默默耕耘。2005年，创作《龙蛇舞秦山》，成为了一个突破口。此画的下半截浓墨设色，刻画大山肌理；上半截忽焉写“虚”，笔走龙蛇，上下左右飞舞，纯以线条“织”出了远山的苍茫与寥廓。到了2009年，创作《山脉 血脉 文脉》，整幅作品（700㎝×300㎝）皆以“织线”体完成，或舒或卷，乍轻乍重，如飞如动，仙乐飘飘，充分地发挥了书法用线的艺术魅力：所谓“神”、“骨”、“气”、“肉”、“血”，五者皆备。图式上，则是在抽象与意象之间找到了一个结合点（实际也是一种转换），从而形成了他独特的面貌。近期，又专以“水”为题材，进行了同样的实践。

徐勇民长期从事中国画的教学和创作实践，是个多面手，尤擅人物。近期创作，沿着“图式表现陌生化”和“技法表现陌生化”的两个方向推进，相继完成了《红花》系列和《读·史记·楚世家》系列，前者表达生命的体验，后者暗接人文历史，为我们提供了一种新的视觉体验。这两个系列实际上是同一种方法：即是在不断疏离具体物象的同时，又把传统笔墨和重彩（主要来源是“没骨法”）提炼为相对纯粹、独立的表现手段，并建构了一种充满向心力、“一团和气”式的抽象图式。一言以蔽之，就是回到了点、线、面的原点，企图以最单纯、简洁的语言方式去表达最丰富、多义的精神内涵。就徐勇民目前的状态而言，或许还会有一个拓展语言表达空间的“攻坚”过程。

南溪是近十年来的一位活跃人物。专家们把他的创作成就归纳为三个方面：“南氏笔路”、“南氏点法”和“南氏水墨3D”。在本次展览上呈现的是“南氏点法”系列作品。“南氏点法”又具体分为了“南氏原色点”和“南氏晕点”两类（也是两个不同的时期）。我个人称之为“晕点集合成像”，既是一种新观念，也是一种新方法。原型可以是现成图像，也可以是手绘图像，然后就是原型的“拆解”和“重构”。所谓“拆解”就是把“原型”颠覆掉（成为背景），所谓“重构”就是再次“积点成像”（灵感源自电子图像和数码图像）。这个成“像”的过程十分有趣，近观弥散则无，在一定的距离内（“聚焦”一般）远观则有。亦真亦幻，妙处正在于真幻之变。“点阵”由极简而极繁，在二者之间保持了一种节奏和韵律感。

张浩的水墨实践，大致可以分为前期和近期两个不同的阶段。前期主要是在做“加法”，为了表现“太行精神”，不惜改造宣纸，辅以综合材料。后期主要是在做“减法”，为了内心表达的需要，寻找感觉和精神的“原点”，大胆地“减”图像，“减”材料，到了“归零”的地步；另一方面则是回归单纯的用笔、用线，从而建构起了令人耳目一新的“超写意新笔阵”（这是我给出的定位）。“笔阵”其实也是“线阵”（线乃用笔的结果）。而“线”的聚与散、多与少、粗与细、长与短，皆有内心的依据，同时它们又是连接外部世界的“通道”和“桥梁”，真可谓是：由“我在”而达到“共在”——此即“笔阵”的内在奥秘。

张正民是一位典型的“学院派”人物画家。他一方面要坚守自己的“水墨立场”，保持水墨语言的规范性和丰富性（所谓“原汁原味”）；另一方面又极力地想融入当代性因素，以此来拓展水墨语言的表达空间，并寻求对当下生活的“介入”——确立起一个批判性视角。企图兼有上述两个方面，难度可想而知。近期，他开始投入《围·观》系列的创作，整个状态渐入佳境。在即将问世的这个系列中，他既保持了水墨人物创作的种种优势和对“当下”的深切关注（这种关注，很容易使人想起鲁迅的小说《药》和钱锺书的小说《围城》），又较好地处理了“图像转向”、“符号‘卡通猪运用”、媒介转换等三者关系，并在自然、轻松的状态下，完成了他的“新图像”的建构。对于他而言，这将会是一个不错的新起点。

张诠为我们提供了一种新的水墨表达方法和视觉经验。其方法简言之，就是“以一治万”或曰“积一划而成万象”，即是用极其顽强的毅力和高度专注的精神，在宣纸上重复、叠加上几十万乃至上百万的“一”划（其实就是短促的横线），从而虚拟出一个个若隐若现、朴素迷离、亦真亦幻的各类图像或图景，如古画的局部、古建筑、普通签名、书法碑帖、东湖水面影像，等等。昔年石涛曾云：一画者，众有之本，万象之根。又云：以一画收尽鸿蒙之外……如今的数码成像技术似乎又从另一个层面印证了“一”划的可能性。可见，张诠的“一”划之法，可以看作是古今智慧的一种综合运用和再发挥，它与“南氏点法”有着异曲同工之妙。再者，张诠回归心灵的原点，所创作的种种“虚像”（虚拟的图像）与现实生活的功利和喧嚣，不禁形成了一种强烈的反差与对比。

需要在这里特别指出的是，我们所强调的“文脉”绝不仅仅是指笔墨、宣纸一类，更重要的还在于传统所包蕴的一种精神和智慧层面的积累（包括方法论方面的成果），后者才是我们后人取之不尽、用之不竭的伟大宝库，也才是建构起当代水墨上下文联系的关键之所在。

从水墨表达的层面来看本届展览的10位艺术家，他们之间有一个共同之处十分明显：即在摆脱了束缚已久的庸俗社会学的羁绊之后，走上了自由独立表达的康庄大道。这可是一次革命性的颠覆，也是“水墨新格局”存在的必备前提之一。这种自由表达既可以是针对当下的社会现实与日常生活，或是确立批判性视角或是阐明个人立场，如洪耀、王彦萍、南溪、张正民；也可以是回归内心世界、寻找精神家园，如朱建忠、张诠；还可以从更宏观的角度仰观俯察宇宙天地、历史人文的“大化”，表达一种普世观念，如仇德树、樊洲、徐勇民、张浩。在多角度展开以后，唯一的衡量尺度就是表达的深刻性，唯有这种深刻性才能产生出更深广的社会意义。本届展览虽已在这方面作出了努力，也有了不俗的体现，可谓硕果多多，但从总体上审视，与我们所主张的深刻性还存在着一定的距离，需要有一个漫长而艰巨的深化和提炼的过程。

责任编辑 吴佳燕