《兄弟》与余华文学创作的“转型”

崔剑剑

在“80后”作家作品和网络文学作品热销的同时，《兄弟》的畅销是一个奇迹，它是现实生命活力受阻后把社会欲望转移到精神空间内，既实现变革欲求，又企图保持自身安全隐秘的中庸生活观的表现。《兄弟》在出版之前，谢有顺曾在一篇文章中写到，从《活着》以后，余华一直处于潜伏状态，太久的期待使读者和评论家对余华的作品充满了好奇，也使他们有理由抱着很高的期待。大家都在盼望着，想看余华潜伏七年之久交出的作品，会是一部什么样的作品，余华能给读者和当代文坛带来何种程度的震惊和惊喜，就像《活着》和《许三观卖血记》曾做到的那样。《兄弟》上部的出版，使评论界惊呼，余华坚持了批判现实主义立场的同时，自身的文学特质褪色了。

程光炜认为余华的作品在于用超现实主义的眼光看待世界，他延续了自己“毕加索时期”以来的特色，使世界不再显出本来面目，而是以作家眼中的真实形象展现出来。对读者来说，这一世界与自己的体验是完全异质的，小说世界和现实世界是断裂的，现实世界中的庸俗生活被抛弃了，丑陋的部分被重点突出，痛苦被无限放大，但在作者叙述技巧的掌控下，被无限放大的痛苦潜藏在整部作品中，从头至尾，作者都在向读者灌输被人为组装的痛苦。生命体验的无聊和庸俗，被痛苦替代，而生命真实活着的证据，在于发现生活的不公、人与社会的摩擦和人与人之间的倾轧，在寻找自我的同时，有意识地与社会和他人保持距离，但心灵则变得更美了，更注重承担自我责任，避免不公、摩擦和倾轧的发生。但人是无力的，正如福贵和许三观那样，在强大而且不受个人影响的集体力量面前，个人处于无奈的状态，最好的处境也如许三观那样，用卖血实现个人卑微的理想，承担有限的必然责任。为实现卑微的理想和承担有限的责任，已经耗尽人一生的精力，生命的活力随着精力的失去而萎靡。这是余华在他的后“毕加索时期”继承自己文学理想的背景下，带领我们寻找到的生命真相，一次化茧成蝶的精神“淬火”过程。

一个好的作家，或者说一个成熟的作家，在余华看来，要能经得起时代变化的考验，在每一个时代都创作出厚重有力的作品。《兄弟》上部的出版代表着余华的观察有了新的变化。在军旅作家徐秉贵为2005年抗日战争胜利60周年创作《历史的天空》不久后，出任作协主席的铁凝创作反映河北人民抗日活动的《笨花》，这类作品成批出版时，余华却把目光投向了“文革”时期的社会生活，表现“文革”原罪作品的《兄弟》，毋宁说这种选择本身就带着作家纯文学的立场，永不失去对社会的批判性立场，用作家的创作，吸引民族到正确的精神轨道上来。《兄弟》的意义，也在于当“文革”反思逐渐成为热点时，大家对“文革”记忆的个人化、青春化，在美化了“文革”时期社会生活的同时，也美化了“文革”后一批人成功的经历。《兄弟》上部集中揭露“文革”时期社会生活的残暴和阴暗，下部则集中揭露‘文革，之后社会精神上的后遗症。在经济大潮冲击下被遮蔽的“文革”原罪，以受影响者在握有经济、政治权力下制造虚假的精神狂欢为描写对象，揭示走出“文革”阴影的艰难和痛苦历程。

仔细分析《兄弟》，则可以看出作品背后都存在着一个虽不崇高，但很吸引读者的社会理想，无论是基本的生存欲望，还是成年人在条件具备后追求更理想的生活，这都是基本的生存欲望。越是完美的理想，越不可能移植入现实生活。但最基本的愿望不能实现，则产生极大的心理障碍。这一障碍不能突破时，会用各种变态的方式展现欲望，令人感到悲哀的是，此时的展现只是欲望本身，而不是欲望的理想形象了。《兄弟》的下半部就完全展现了李光头的欲望，欲望使他征服了社会，也征服了女人。悲剧也在于他只有欲望，当他拥有一切时，他却失去了最基本的快乐，在《兄弟》的最后是李光头“逼”死了兄弟——精神上的唯一依靠宋钢。最黑色的思想不是继续作恶，而是不知自己在行凶。所以李光头没有反思自己的错误，而是要和宋钢一起到外星去，在嘲讽社会的欲望无限膨胀的同时，也几乎预言了最黑暗的结局，一个只有欲望的人，不仅结束了自己的个人幸福，也要破坏社会的美满。

为何展现人性残酷和冷漠本相的余华获得了成功，而展现人在社会中被迫游荡的格非，曾创作了《褐色鸟群》《欲望旗帜》等表现人的无根漂泊、在外力推动下在社会中无奈游荡饷作品，却没有被社会接受。如果说进入21世纪之后余华已经不是一个大红大紫的作家，那么格非更是一个小众作家。虽然中国城市化浪潮在20世纪90年代开始全面启动，但80年代中国就已经从“农村包围城市”转变为农村受城市领导。在时代精神转移的时代，格非的人文思索并没有被接受，他与其他先锋作家一起，迅速从大众视野中消失，变成纯粹小众的作家，直到他从作家转行为学者。与格非相比，余华最大的特点就是有意展示人性的残酷和冷漠，而大众在阅读中更注意感官刺激的特点，从余华的发展过程来看，是很明显的，而且作家为吸引读者也更注意炫耀感官刺激的新视角，就像余华与史铁生分享了同样的思想，在瓶盖拧紧时药片从瓶中跳出会带给人什么样的体验，史铁生创作了《我与地坛》《我的丁一之旅》《务虚笔记》等带有哲理思索的作品，余华则选择了讲述药片跳出的故事。从史铁生与余华引起的反响来看，余华更为成功，因为他更刺激了大众的感官，更注意在精神的空间内展现体现生命欲望的社会活动。

余华对个体社会欲望的展示是以社会欲望的缺失达到的，也就是说，在他的作品中以社会欲望的“缺席”制造出“空间”，而读者与作者分享着相同的思维，对余华有意制造的“空间”，读者稍一思索即可获得答案。如《现实一种》这篇小说，读者在山峰、山岗等人物的活动中看不出他们的精神活动。“就人物（和叙述者）而言，情感及道德思考已被他们对声音和表面细节的注意所代替……他们的行动产生于某些先在的模式，那些模式就在那儿，将他们渐渐地化为机器人。”这些故事发生在一个未知但是封闭的空间内，这更迫使读者关注到人物“从未超出即时的情景与直接的感官知觉而做出任何反应，因而在文中那些应该具有道德与思考的地方创造了一个空间。这个空间经常被那些对事物看得见的表层的注意所‘填满，这一视觉的注意力几乎总是作品中的人物的，而不是叙述者的”。正如瓦尔特·本雅明所说，“事物与它们自己的意义之间原本神性的联系被切断了”。人失去了与精神的神圣联系。余华笔下的人物只有刻板的行动，却没有理性的思考与痛苦的反省；他们也没有在社会组织的引导下获得更丰富的物质和精神生活。endprint

关于余华的创作，王学谦认为他是一个单纯而深刻的作家，在时代和思潮变化多端的今天，外部的热闹似乎不能引起他的好奇和注意，他坚守着从西方借鉴来的现代主义精神，坚持揭露人性的狰狞的真实面孔，将人性的“恶之花”深深地植入中国文学的花园。他认为余华属于“生命怀疑主义者”，即跳出历史圈外，站在自我生命体验的立场上，将自我生命之外的历史、文明作为一个平面上的价值建构进行全面的反思。在他们眼中，文明大厦是人类更深层的动机、欲望的华丽外套。余华留给我们许多有意为之的残酷，为了表现政治暴力和人性的冷漠，他留下了许多超现实主义作品，在他的“毕加索时期”（程光炜，2009）留下了《现实一种》《河边的错误》《古典爱情》，包括《十八岁出门远行》。他关注的是客观现实的精神真实。如果把人性最冷漠、现实最荒诞的部分，在精神极度冷静中复述出来，人们该如何反应呢？余华的成功代表着人们对展现冷酷现实的激烈反应，也表现出人们对现实冷酷的痛恨，人们也有除掉冷漠和残酷的愿望。可是这种冷酷的来源是什么，人们怎么除掉它呢？在余华转身创作《活着》与《许三观卖血记》中，这两个问题都或隐或显，在《活着》中，关于冷酷和冷漠的问题是很清晰的，体制作为第一推动力，改变了人们的精神状态。在《许三观卖血记》中，关于这两个问题的回答就隐晦了许多。许三观的觉醒和自立过程，是与他卖血结合在一起的，包括他承担父亲的责任也是通过卖血实现的。造成残酷和冷漠的是一种生活氛围，一种个人无比孤独和绝望的生活现状。那么造成这种氛围的，就不仅是体制，也有一个个被孤立的绝望的个人，因其痛苦的绝望和自觉的孤独而加重了这种氛围。在《兄弟》中，他对这两个问题给予了直接的描写，冷漠和残暴是如何改变我们的生活的，即使在一片大好的赞歌中，这两种力量是如何隐藏自己，找到自己的变形的。在《活着》和《许三观卖血记》的培养下，读者应该对余华创作的转向有了明确的认识，而且评论界对这两部长篇小说的意义也进行了各个层面的阐释，但当《兄弟》出版后，评论界却对余华想当然采取了拒绝的态度。批评界并不认为有了《活着》和《许三观卖血记》，《兄弟》的创作意图就是明显的，不揭自明的，而是作者应该在每一部作品中都要明确地提示作者的主观意图，不能把读者放置在被培养成熟的忠实追随者的位置上。评论界是正确的，因为专家、学者已经对余华把同类作品系列创作的作家意旨视为不证自明表示了排斥，如果在改变题材的情况下不再次提示作者的主旨，则评论界对作家的立场就不能了然。作家在每部作品中都要像写评论文章一样先亮出作者观点吗？作家的自由因读者和评论界的善忘而受到束缚，更重要的是作家感觉到了热闹中的孤独。即使如余华这样的作家，大家并没有真正追踪他的作品，对作家的精神特质并未了然于胸，而且文坛和读者已经习惯了余华每部作品都能创新，当他改变了创新的方式，不再四处寻找新方向，而是选准一个点深入挖掘时，被创新逼迫得无法停止思考的评论界愤怒了，如果作家没有创新，评论界就找不到肯定的理由。于是愤怒就转化为否定。

在比较残雪、余华和鲁迅的“恶”声中，王彬彬先生提出了一个观点，首先，残雪和余华并不是真的恶声，而是“啾唧”的蚊子；其次，残雪和余华都在毫不迟疑地直接表现人性最丑陋的部分，写得毫无顾忌，但却获得了社会的关注；第三，在残雪和余华制造“恶”时，他们并没有留一点温暖给这个世界。从中可以看出，余华之所以从“毕加索”时期开始，从超现实主义的视角表现日常生活中人性的丑陋残忍，不仅是他发现了表现真实的新途径，也是因为他发现了周围世界呈现在人心中的真实形象。这不是作者的凭空创造，而是生活一直在重复的“形象”，生活在规律和逻辑上的真实。所以才会有“中国叙述”的提出。但是余华在叙述中国时，他并没有真正给出一个前因后果，他只是在不动声色地讲述中国的故事。现在他突然跳出来要讲述中国的罪恶。他把“文革”对人性的戕害作为源头，无论是《活着》《许三观卖血记》还是《兄弟》，罪恶的源头都与“文革”有关系，《兄弟》更大胆她揭示极左政治体制本身放纵了丑陋人性无忌的表演，然后制造了无数新罪恶。“文革”是一个纵容罪恶、制造罪恶的年代。一种逻辑一旦形成，没有更强大的社会力量的引导，它不会改变。李光头一旦被这种逻辑捕获，他不会自动改变，因为人性不会自动更新。所以当他有钱以后，表面看他是一个有“良心”的商人，没有亏待他的第一批合伙人，但正是他制造的声色犬马的商业世界，把他的合伙人推向了生活的深渊。如果他制造的商业世界允许人们作出选择，走向深渊也是他的合伙人自投罗网的话，他占有林红的金钱赎买手段，则斩断了宋钢卑微地挣扎于这个俗世的唯一救命稻草。宋钢自杀，林红有钱以后摆脱了李光头的控制，全身心地投入商业时代用罪恶制造光鲜的大合唱中。当年郜元宝以为余华的小说刻意延迟、回避甚至排除主体对苦难人生和人生的苦难明确的价值评判与情感渗透。好像余华是站在非人间的立场，将人间的苦难客观冷静地叙述一通了事。在《兄弟》出版以后，人们也很疑惑，“作为中国先锋作家中的佼佼者的余华，也没有真正完成先锋的开拓任务，他让我们看到了中国当代文学的一种可能性，然后顺手把门带上”。但是如果从先锋就是前卫，就是独创，就是走在时代的前面，就是不模仿别人，也不重复自己的意义上看，“余华的长篇小说仍然是先锋的，并没有‘转型”。把先锋时期的余华和创作《兄弟》时余华的文学技巧和创作态度比较来看，余华当然已经转型了，而且有了巨大的改变，这是不容讳言的事实，但如果就此定论余华的创作进入了困顿期也许是评论者自身的呓语，这个论断下得过于主观、随意，缺乏基本的客观公正。因为余华从来没有真的放弃过在精神的空间内表现作者的社会欲望，在精神中完成一次体现生命欲望的“卫生”的社会过程。表面看这是作家白日梦的另一种表述，其实这是中国作家表现社会理想的基本方式。余华做到的是把自己青春期和先锋期的思想谱系交代清楚，同时表现自己对社会未来的悲观态度。

（作者单位：东北师范大学传媒科学学院）

（责任编辑：张涛）endprint