黑土地上的传奇风情

刘颖慧　张文东

马秋芬自1973年发表处女作以来始终笔耕不辍，早期作品《帆》《涟漪》《甜甜的包围》等虽然不乏那个时代里特殊的青春与迷惘，但己体现出她极大的创作热情和较好的艺术功底。上个世纪八十年代是马秋芬创作的转折点，她离开辽宁来到黑龙江，并扎根在黑龙江流域的东北边地生活中，深刻体会鄂伦春民族的欢喜与悲伤，努力感受白山与黑水之间的豪迈与大气，由此创造出了属于她自己的独具魅力的东北世界。这个世界里没有小桥流水，却有风雪人生；没有渔歌唱晚，却有关外松涛；没有风花雪月，却有东北风情，所以被誉为“关东文化一枝花”。

一、英雄传奇：黑土地上的生存之歌

自然环境的恶劣，以及长期以来半游牧、半渔猎的生存状态，造就了东北人民独特的生活方式，以及东北地域特殊的文化品格。虽然这种特殊的文明与文化可能有着某种意义上的落后甚至原始，但却毫无疑问地使“东北人”普遍有了好勇斗狠、野性粗犷、勇猛顽强、倔强彪悍等“英雄”般的性格特征。而且，如果说“英雄”是东北民族在严酷生存环境中某种迫不得已的客观需要的话，那么强烈的“英雄情结”则是每个东北作家情不自禁的主体追求。“东北大野的精气和灵魂，通过东北作家这个中介贯注到他们笔下的人物性格和生命中。这种生命力和性格在阶级和民族压迫的巨大压力下得到升华和张扬，成为‘东北精神、民族精神的载体和对应物而被东北作家诗意地凸现出来。”秋芬也是这群东北作家中的一员，虽然她没有像当年处于民族存亡之际的“东北作家群”一样慷慨悲歌，但新时代里的“东北精神”同样在她笔下得到了极力张扬。这块神奇的黑土地生养并塑造了马秋芬，而东北文化的粗犷与大气也浸透在她的血液中，使她的小说创作始终有着某种“英雄传奇”的追求和品格。

从历史叙事的传统来看，所谓“无奇不传，无传不奇”的传奇叙事往往是属于英雄的，甚至时常具有某种史诗的意味，“小说是现实主义的；传奇则是诗的或史诗的，或应称之为‘神话的”。不过在现代的意义上，甚至不管是在文学之内还是之外，传奇并不仅仅属于历史或只是创造历史的人，现实的生活里其实并不缺少敢于挑战自然、勇于战胜苦难的英雄，当然也就到处都充满着惊心动魄的人生故事以及顽强奋斗的生命传奇。所以在马秋芬笔下，在那片充盈着原始力量、散发着神秘气息的神奇的黑土地上，在那些严酷的自然考验和生存艰难中，无论是出色的猎手还是能干的女人，其实都是作为人们心目中的英雄，甚至不用太多的想象和夸张的不断演绎着充满人生激情和生命张力的英雄般的传奇。

这些生活中的英雄可能没有创造多么辉煌的历史奇观或人生奇迹，但每个人的现实生存本身便是具有传奇色彩的。放在东北边民特殊的渔猎生活方式背景下来看，马秋芬笔下的英雄首先是那些打猎和捕鱼的好手，他们有着自己生活领域里特殊的经验和超人的技能，以此来战胜严酷的环境，获得人们的崇拜和敬仰。比如《二二十九代人杰》里的杨白灯，是天波府杨家的第二十九代传人，早年的他窝囊无能、爱搞恶作剧，被人贬称为“赖瘪子”。不过在一次打猎失败之后，失落的杨白灯“神奇”地见到了杨家先祖老令公杨业，并得到暗示，说他作为杨家后人必将成为擒兽王。从此杨白灯的狩猎可谓百发百中，在擒兽王榜上赫赫有名，而“每当进山也不再人单影只，而是马嘶狗吠，威威赫赫”。《狼爷·狗奶·杂串儿》里的狼爷也一样，他一生与狼结下了不解之缘，他与狗奶没有孩子，却培育了一代比一代更强的三代狼狗。随着三代狼狗由吃人的“一串子”到吃同类的“二串子”再到结合了狼之凶猛与狗之忠顺的“三串子”，狼爷也经历了由狼老大到狼叔再到狼爷的转变，狗奶则由狗子变成狗婶直至狗奶，终于完成了他们对狼狗的良种培育。现在，“村里最值钱的猎狗也抵不上狼爷现在身后的落渣儿狗”，“他带着它们，无数次围过孤狼，无数次撵过狍子，无数次斗过野狼”，创下了十分辉煌的战绩。

实际上，在这个特殊的传奇时空里，不仅出色的猎手会成为女人心目中的英雄，同时能干的女人也是男人世界里的英雄。像《阴阳角》里的山木坤是个鄂伦春女子，她招了比自己小十多岁的汉族男子苏百和为“驸马”，而她不光会做女人的一切活计如做饭、喂孩子、缝补等，还能出色地完成男人的任务如骑马、打猎、叉鱼等。苏百和原本并不爱山木坤，最初只是为了生存才答应做了鄂伦春的“驸马”，但当他看到山木坤叉鱼的本事和能力时，不禁既羡慕又羞愧地生成了对这位女性英雄的崇拜之感：“好像她不是站在大河上，而是立在她家的土豆窖口子边上往外掏土豆，说拿大个的就拿大个的，说摸小个的就摸小个的。苏百合在岸上都看傻了，……却没想到她有这样的眼力和本事。他羡慕这娘们，而且他在河岸上守着钝钩，觉得有那么点自豪，也有那么点羞愧”。英雄情结可以说是东北作家的普遍心理特征，甚至会在女性作家笔下表现得更为明显，因为女性一直是边民社会群体中的弱者，往往对强者有更多的崇拜感。所以马秋芬塑造的山木坤具有不同于普通英雄的意味——身为女人的她拥有超越男性的谋生能力，而这对生存艰难的东北人民来说至关重要——不仅在于她是一个杰出的女性英雄形象，同时也表达了身为女性作家的马秋芬对英雄的重新定义，即不把英雄只局限在男性范畴里，而是使其同样适用于女性。

当然，塑造生活中的英雄，有时也需要大胆的想象和夸张。比如《二十九代人杰》中杨白灯巧遇老令公、金扁山洞里冰片毒物治眼病等，便都是作者“作意好奇”，设计出充满奇思妙想的情节，甚至充满了神话传说般的色彩，让读者跟随叙述人仿佛来到了一个“别一个国度”似的神奇世界。这个世界既以现实世界为依撑，同时又充满了传奇因子，而这种想象的丰富与现实的稳固便成为马秋芬的英雄传奇的有力支点，也使其英雄传奇有了区别于主流英雄叙事的特殊味道。如众所知，当代文学伊始的文坛上曾出现过数量众多的英雄传奇系列，并在东北文学领域亦有收获，如曲波的《林海雪原》等，不过因其塑造的多是“高、大、全”的英雄形象，往往给人以模式化与非真实之感。马秋芬的英雄传奇写作始于20世纪八十年代，在英雄终于回归现实的意义上，有意识地打破了“十七年文学”带来的英雄叙事模式。在她的笔下，英雄固然不乏高大，但却充满人性，并有着挫折中成长的个性历程。所以她塑造的英雄既是传奇的，同时也是现实人生的，就像杨白灯、狼爷以及山木坤等一样，结局都不免英雄寂寥，甚至充满着孤独感。比如狼爷，他是杀狼的好手，亲手培养出了克制狼的天敌——杂串儿狼狗，领导全村人对抗狼群的攻击并取得了胜利，但英雄迟暮终究无法避免，年老的狼爷在失去了杂串儿助手后，衰老的肩上只剩下一杆老烟枪，无奈地放任花脸狼吃掉了狗奶的尸体。检视起来看，马秋芬很少采用中国人喜闻乐见的“大团圆”结局，在她的文本世界里，英雄的功绩总是辉煌的，但结局总是寂寞的，而英雄寂寞的归属也使其小说充满了浓厚的悲剧意蕴。endprint

二、乡土叙事：关东文化的语言之花

语言与文化的关系密不可分，语言深植于文化之中，文化则是语言的外在表现，因此考察地域文化，语言无疑是最好的切入点。“世界是通过由语言产生的概念网格而得到过滤的，而且，对于特殊语言的惯常的、规则化的使用产生了具有文化特定性的习惯化的思维模式”，“语言可以被认为表征着社会和文化的构造”。东北语言方式是东北地域文化的集中体现。古代东北地区少数民族众多，语言方式驳杂，随着汉民族不断大量进入东北地区，各民族之间的交流与融合日渐加强，各民族的语言方式也与汉族语言相互结合，使东北地区语言具有了极强的丰富性与混杂性，既有民间语言的通俗易懂，也有文人语言的庄严高雅，并由此而显现出地域文化的驳杂与包容。而特殊的地理环境及其所形成的特殊生产生活方式，则使东北地域语言创造出大量的东北方言，这些方言土语极其丰富，并在东北作家笔下得到了突出表现。自古以来流亡东北的各民族中文人群体并不庞大，文人数量极其稀少，来自底层的民众是东北人民的基本构成，因此东北文人语言即东北书面语言并不发达，一直处于不成熟的阶段。因此，东北方言的通俗易懂和书面语言的不成熟直接影响了东北作家的文学写作，操纵着他们所可能使用的话语言说方式，这就导致了东北作家的创作不可避免地使用大量的东北方言，表现出生冷、强硬的特点。与其他新时期以来的女作家相比，马秋芬小说在语言表征上的东北气息十分浓郁，但也经历了一个逐渐变化的过程。其早期创作如《狼忙的旅程》《甜甜的包围》《涟漪》等，语言清丽秀美，文字细腻敏锐，有点像习常可见的年轻女作家的尝试性写作，东北气息并不浓厚。直到1987年她的《远去的冰排》破冰而出，小说语言从娟秀走向豪放，并对东北方言运用自如。而在接下来的《阴阳角》《雪梦》《还阳草《水胆》《狼爷·狗奶·杂串儿》等创作中，马秋芬用她自己的语言创造了一个特有的小说语境，粗犷、狂野、豪迈、大气、诙谐、幽默，一股浓郁的东北气息终于直呈出来。而且与其他东北女性作家相比，马秋芬不似迟子建的厚重深沉，也不似孙惠芬的冷静客观，更不似徐坤的亦庄亦谐，而是以某种接近男性作家的大气品格，用近乎男性作家的语言编织着女性作家心目中的东北世界，走出了属于自己的一条文学之路。

作为一位土生土长的沈阳人，马秋芬对东北方言的熟稔可谓是与生俱来的，加之后来她不断地走入黑龙江考察乡情民风，更加形成了她对东北地区文化氛围的深刻体会。同时作为一位试图创造自我个性的作家，她又始终在创作中有着对语言运用及风格塑造的自觉。因此，马秋芬是以东北方言为基石，同时加以精致化的提炼，既得心应手地运用东北方言，又将方言与书面语言完美地结合，使之既有精英文学的典雅意境，又有大众文化的通俗易懂。比如《二二十九代人杰》中对杨白灯的动作、眼神、语言的捕捉不仅细致入微，而且生活的现场气息浓厚：“杨白灯翻了他一眼，又龇牙一笑，并不走开，也叫他诨号：‘锉把子，臭白话啥？你是猫鼻子，狗鼻子，当真就闻见俺屎尿味了？！敢情你拿物儿是个大英雄，看人是瞎眼熊。哪个不知道俺关里人讲究寡净，见天价洗涮；伏天里，脊梁沟子不知搓掉几层皮，淌出的汗都是水清味。谁像你们林子里的人，长到三十、五十还不知道啥叫搓澡哩，一身灰垢子，不说你们是啥味，反正那味把蚊子呛得不叮，蚊虫呛得不咬。可倒好，夜里省得点火绳了……”。《阴阳角》里也一样，当故乡的画面浮现在苏百和的脑海中，他禁不住会使用东北方言来描绘曾经的家园：“他听到一阵嘎巴嘎巴的声音，那是来自心灵悠远的冰裂声。一个依着门框，傻不愣地干掉泪碴子的黑牤驹子，一下子蹦到了眼前。随即，干巴热的夏季旱风，热乎拉的高粱叶子、冒烟的黄土道、大石碾、老槐、茅屋……都潮水般涌来。他有点晕眩。”我们知道，由于生存环境的艰辛粗犷和生活状态的粗疏蛮野，东北方言时常体现出生硬、强悍的特点，甚至会让使用方言的创作不可避免地有些粗鄙化的特点，包括像当年的萧军也难免如此。不过马秋芬的小说很好地克服了这一点，她除去了东北地区方言俚语的粗鄙与庸俗，加入女性作家的细致与温暖，使其小说既贴近生活现实，又有较高的艺术价值，从而使其笔下的东北方言有了某种新盼“味道”。

马秋芬大量地使用东北方言进行创作，即使是“土得掉渣”的语言都可以为她所用，包括有些语言也许在其他东北籍作家笔下难以入手，但马秋芬却从不拒绝，总是给其大胆的尝试。如《张望鼓楼》里对金木土形象的塑造：“金木土挑眼看看底下的效果，立时觉得脸上光彩，手上出汗，嗓眼儿不觉痒得微痛，恨不能把他过去会的那个最荤的春段儿《摸瞎儿》立时唱出来，笑死底下人。可他不能抢人家的台，只能手上下力，耍锣鼓花活儿。他不禁把板凳往台中拽拽，左手把小锣往起一挑，掌锤的右腕紧抖，有如抽筋断骨，一阵重击鸡叨米，一阵轻撩雨拍沙；悄着手闷一个哑巴吃瓜、弹指拨锤掩一个和尚念经；甩出个悠扬花锤，慢扫锣边儿二十五，紧打早雷三十七，冷丁地将小锣满把一抓，来个大揣怀，嘎嘣脆欢叫的一只小铜锣，便戛然而止。”似乎很难想象这竟然出自一位女性作家之笔，然而这可能也就是马秋芬最大的语言魅力所在，因为这些方言土语正是经过马秋芬的加工之后，原本低俗的外衣被撕掉之后，其中孕育着的生活精华的特质反而呈现出来，再经一番打磨之后，便有了作家自得的别一种韵味。由此深入马秋芬的语言世界，我们会发现她的语言保留了东北方言质朴生动的优势，同时又能加以纯文学的熏陶，总是那样的生动活泼、精确传神、灵动狂野、干脆有力，没有丝毫的呆板之风，而人物们则如同在表演着一场场生动的现场秀，总是以鲜活的姿杰跃然于纸上，浮现在读者眼前。

三、执着追求：东北世界的多元建构

与迟子建、徐坤等东北女作家相比，马秋芬的小说数量不多，迄今已发表的不过300余万字作品（小说集4部，长篇散文2部，散文集1部），分量似乎也略显单薄，但这并不影响马秋芬成为众多东北女性作家中独具特色的一位。如果说用地道的东北话语营造黑土地上的英雄传奇是她的整体追求的话，那么这份追求中所必然蕴含的便是她构建东北世界的执着追求。就像我们所看到的那样，一直以来马秋芬小说创作的艺术风格虽有所变化，不同时期的叙事方式也常有不同，但在积极塑造特殊东北世界的执着精神却始终没有变，正如辛晓征所说是“山色不厌远，我行随处深”。endprint

应该说，在上个世纪八十年代初的早期创作里，马秋芬在没有找到属于自己的写作方式时，还只是随着一波接一波的新文学思潮，时而“伤痕”时而“反思”地摸索着自己的道路，甚至没有表现出对于东北地域特殊文化和生活的关注，文本世界中往往还是那些具有泛泛意义的历史和现实问题。比如1981年的《帆》便是通过一位干部子弟与一名待业女青年的爱情故事，揭示了社会现实与爱情观念之间的矛盾，而1982年的《甜甜的包围》则是通过“我”寻找工作的经历，揭示出个人需求与社会原则之间的矛盾。此时的马秋芬还时常会把自己作为年轻女作家面对各种复杂社会问题时的迷惘和思考带到作品中，“把个性要求、现实条件、爱情观念、道德原则等社会内容简单地罗列起来，力求通过人物的选择来确立合理的比例关系，似乎要用一个计量公式，到达对理想人格的设计。”叙事的风格更似一位年轻的女子，清新自然有余，而深沉蕴藉不足。至九十年代初马秋芬的创作开始走向成熟，而尤其重要的是她意识到了作家生活地域风土人情对于创作的重要性。于是她数次深入黑龙江边地实地生活，进入鄂伦春民族生活区认真体味，用从中得来的丰富生活经验使自己感受到了更多，也思考了更多，从而关注到了传统渔猎文明与现代农耕文明之间的对抗，并以其对都市文明的深刻领悟，关注到了都市文明与乡村文明之间的矛盾。比如在《阴阳角》和《二十九代人杰》等作品里，农耕文明与渔猎文化之间的矛盾和对立呈现得十分鲜明：苏百和由于父亲做过北伐军将领受到了牵连，孤身一人来到鄂伦春大森林之中并成为鄂伦春驸马，并最终是由这个原本弱小的民族把他培养成为一位出色的猎手，所以当家人向他发出回乡的呼唤时，他毅然选择了放弃——家乡对于他来说只是美好的回忆，只有鄂伦春森林才是他真正的家园；杨白灯也一样，当初他虽曾看不起森林中人们的野蛮，但却仍在成为鄂伦春驸马的历程中终于成长为狩猎英雄。苏百和与杨白灯原本是农耕文明的代表，但最终却被渔猎文明所同化，在渔猎文明面前，他们曾经引以为傲的农耕资本是那样的孱弱无力。而值得思考的是，在这片鄂伦春土地上，农耕文明仿佛只能最终让位给渔猎文明，这究竟是历史的进步还是倒退？再回到当下文化构建的思考中，不同文明之间的矛盾冲突又究竟如何方能解决？这也许并不是马秋芬的迷惘，而是她试图给我们提出来并力促我们进一步思考的问题。

《远去的冰排》与《雪梦》两篇均以女知青为主人公的小说同样如此。来自上海的女知青秀石嫁给了农民六筐，尽管她一直想要改变六筐的缺点，却始终无能为力，不过在知青大量返城的浪潮中，秀石还是选择永远留在这个蛮荒之地；昕辉在两任丈夫达提与达布去世后，由于生存的需要嫁给淘金高手花锹，虽然她一直在努力想要回到上海，但最终只能是在梦中获取心灵的慰藉了。如果说秀石与昕辉的形象都代表着都市文明，而六筐与花锹则代表着乡村文明的话，那么秀石与昕辉用都市文明来改造六筐与花锹的失败，则可能意味着都市文明的无力，以及乡村文明自身的顽强生命力，而秀石与昕辉对婚姻的执着坚守便也昭示出了都市文明对乡村文明的某种妥协。就此表面看来，马秋芬对不同文明方式间对立和矛盾的思考是与众不同的，她的小说不但反映了先进文明（即农耕文明、都市文明）与落后文明（即渔猎文明、乡村文明）的冲突与对抗，而且还非常坚决地站在落后文明一方，因为在她笔下似乎总是渔猎文明胜于农耕文明，乡村文明战胜都市文明。不过在现实的意义上，马秋芬显然并不是想仅此而已，因为她不仅意识到了这种种对立中所深蕴着的历史的荒诞，而且还努力地把这种荒诞最大化着，从而便体现出了一种特殊的深刻，即她一直提醒自己和读者，在人类片面追求文明进步的同时，是否也忽视了原始文明顽强的生命力？

近年来马秋芬连续有几篇新作，如《蚂蚁上树》《朱大琴，请与本台联系》等，开始进入对于东北世界底层生活的书写。《蚂蚁上树》采用了第三人称视角，讲述了一位沈阳下岗女职工再就业的故事。女主人公廖珍下岗后又离了婚，在工地保管员范志军的帮助下以“范嫂子”的名义在工地开上了升降机，并得到了工友们的理解和亲近，只是当工地建成，工人们便如同“蚂蚁搬家”一般迅速离去，廖珍又一次下岗——在这里蚂蚁显然是一种隐喻和象征。《朱大琴，请与本台联系》里的朱大琴是一位清洁工，她与丈夫女儿一起来到城里务工，由女主人楚丹彤代笔给电视台写信获赠了一台液晶电视机，她是那样兴奋与激动，但却不明白这只不过是电视台宣传的手段，梦想最终还是成为泡影。同样显见，朱大琴的悲哀也并不是她自己的，而是整个农民工群体的。如果还是从表面看的话，马秋芬的底层写作可能有追赶潮流之嫌，因为随着底层文学不断以昂扬的姿态进入文学界与评论界的视野之后，人们仿佛更加认识到，“展示底层的存在状况是文学的责任，也是文学由来己久的传统”。但是如果再深刻一点看的话，马秋芬的底层写作却显现出了与众不同的风格和用意，并成为她的东北世界多元建构中的一元。如我们已经意识到的，“面对大量的底层写作，我们恐怕不能过于乐观，因为在这些小说中，我们读到的不仅是越来越多的似曾相识的故事和人物，而且这种相似性就像一道铁墙，完全阻隔了我们与底层的沟通，往往底层写作就成了苦难的渲染”。换句话说，对底层生存困境的关注是底层文学的责任和使命，但过度执着于苦难的书写又可能会让底层陷入写作的误区，所以马秋芬的底层写作采取了一种清新自然、轻松细腻的写法，不是去过多渲染底层生活的苦难，而是在细致的描摹中把握小人物特有的生存样态和心路历程。比如当朱大琴得知自己无比渴望的液晶电视机已然成为泡影时，作家并没有主观地站出来显示自己的不忿，而是对人物的内心活动进行了精确捕捉：“她一推门，一个人头差点抵上她的胸，是朱大琴正伸着头脸，将一边耳朵贴在门上听声。两人蓦地撞在一起，都吓了一激灵，都朝后倒退了半步。朱大琴慌作一团，随即自我解嘲地笑起来，还笑得一抖三颤的，眼里汪着的稀汤稀水，趁她掉头工夫，一对一双地往下滚，她抽着鼻子紧跑钻进了卫生间，一把插上门，打开了水龙头。楚丹彤站在门外大琴、大琴地喊，里边半天没应答，只有哗哗的流水声……”这种人物心理的把握不但十分精准，而且丝毫不露刻意渲染的痕迹，只是把似乎是不经意间的慌乱与悲伤自然地呈现出来，笔法轻松但意味却更深。

纵观新时期以来的东北女作家创作，马秋芬的小说虽然多以中短篇为主，数量、规模均不大，但还是以其对关东生活和人物的传奇书写，显示出了对东北文化与文明的特殊关注，并由此营造出了一个她自觉发现的东北世界。不过在进入新世纪以来，马秋芬似乎把更多精力放在了散文创作上，不多的小说创作似乎也开始离开她曾经孜孜以求的东北世界而回到了先前那种追随主流的框架当中，这就让我们在稍感遗憾的同时，又期待着作家能够有更多重回东北世界的新作品问世。

[基金项目：本文系吉林省社科基金项目（项目批准号：20128291）、吉林省教育厅“十二五”社科项目（项目批准号：吉教科文合字<2011>第179号、<2012>第216号）、长春师范大学人文社会科学基金项目（项目批准号：长师院社科合字<2010>004号）阶段性成果。]

（作者单位：东北师范大学文学院、长春师范大学文学院）

（责任编辑：张涛）endprint