五四文学：“情绪骚动的十年”

李春杰

礼崩乐坏，天地玄黄，“五四”注定要是一个破坏与构建并驱、绝望与理想相伴的时代。承晚清之遗风，启蒙终于得以在现代中国呱呱坠地。中国的启蒙历程可以大致分为：戊戌变法——启蒙主体的觉醒；三界革命——启蒙文学的预演；走向五四——启蒙的现代生成。现代中国文学在诞生之际就面临了一个西方文学已经讨论了几个世纪的问题：人的发现和觉醒。五四新文学在发展过程中包含了两种传统：思想文化的启蒙和现代审美形式的追求。这两大传统其实都与启蒙有密切关系。现代审美形式的追求在五四时期变现为白话文取代文言文，用语言文字的革新去改变人的思维方式，使文学从贵族的垄断中走向黎民百姓，是提供启蒙之钥。一般来说，启蒙总与理性相伴，然而在中国现代文学的发端期，沉浸传统文化几千年而此刻被崭新的西方文化所挑拨的中国第一代现代知识分子却让情感先于理性，在创作中摇旗呐喊起来。

那时的中国现代文坛刚刚形成便成为一个东方与西方、传统与现代、理想与现实的角斗场，现实主义、浪漫主义、现代主义、自然主义、唯美主义等纷至沓来。现实主义与浪漫主义的双峰并峙是长久以来人们对五四文学的概括，“为人生而艺术”与“为艺术而艺术”的两大文学团体间的口诛笔伐更被解读为现实主义与浪漫主义的对决。但正如李欧梵在《现代性的追求》一书中说的，情感的传统在林纾的译作和著作中早已开源，更是长流至20世纪20年代末，那是一个“非凡的情绪骚动的十年”。抛开主义与文学口号不言，当我们摊开五四时期的作品集，可以感觉到那股压抑许久之后终于得以浮出心表的情感飞扬的画面。不去拘泥于西方文学理论中的各种主义在中国现代作家身上出现的杂糅，“五四”本身是一个怀疑的时代，怀疑而并不深刻，二元对立的思维让人们的情绪充分发泄，要么热情洋溢地讴歌理想，要么不留情面地抨击现实。情绪的简单化和激烈化是五四的特征之一。本文将选取几个代表性作家和文学团体，试图抓住“情感性”这个关键词，来勾勒五四作家笔下的情感流动曲线。

一、鲁迅：来吾道夫先路

作为中国现代文学的开山鼻祖，鲁迅之弃医从文仿佛是源于著名的“幻灯片事件”，这“幻灯片事件”近来因为难以找到可靠证据而被很多学者怀疑其真实性，至于鲁迅本人为何为自己的创作源起安排这样一个理由，是颇多想象的。中国现代文学起于真假难辨之间，这本身是有诸多中国式玄妙意味的。在早期鲁迅的文论著作《摩罗诗力说》《文化偏至论》《破恶声论》《乖斗学史教篇》等中，鲁迅对封建礼教毒害民众的批判和对建立“人国”的深切渴望溢于纸上。《文化偏至论》中，鲁迅批判全球性的物质主义的崇拜，仔细分析了黑格尔、卢梭、席勒、尼采等的美学思想，将之分别划分为主智派、罗曼派、知感圆满派和意力派。对众人文论里所涉及的诗意人生、灵性、直觉、象征等都有深刻的认识。《摩罗诗力说》则被认为是“近代中国‘尚力思潮的开端之一”。除此之外，我们可以在《科学史教篇》中更加清楚地感受到鲁迅对精神性和体验性的强调。我们将“德先生”与“赛先生”引入中国，是想用科学来建立民主，走向自由，但如果引进的不过是科学结论而不是科学精神，那么科学对人的自由和国家民主是有害的，所以鲁迅发出“培物质而张灵明”的呼声，尖锐揭发唯科学主义对于审美性和人文精神的伤害。19世纪的鲁迅更多的是由于对国家现状的失望而引发的强烈的传统知识分子治国平天下的夙愿和激情，是对于一个将生未生的民主国家的想象，一个“人国”的呼吁包含了鲁迅强烈的情感和深切的思考。鲁迅在创作伊始便深受西方哲学家尼采的“强力学说”影响。“要重新估定一切价值”是尼采震耳欲聋的口号。由此出发，我们也可以想象鲁迅对传统文化表现出的全盘否定立场。这种“权利意志”和“超人学说”所带来的鲁迅“尚力”的一面塑造成了中国现代文学上最孤独也最强大的作家，对于启蒙坚持的同时也暗藏着对启蒙、对自己本身的深刻怀疑。我们可以在《故乡》中读出一个游子归家时的那一种温情，但更多的是对故乡的强烈的失望，他注定“在而不属于”这片大地，注定漂泊。

鲁迅自然是关注现实社会的强大斗士，但是“现实的”并不和“情感的”相排斥。一个主义不仅仅是一种创作方法，更是一种精神特征和创作态度。情感性和体验性是鲁迅文学作品中的重要特征之一，也正是如此，鲁迅才更加真实，更加温情。

二、郁达夫和徐志摩：以爱之名

情感的传统在林纾和苏曼殊的文学作品和生活事迹中初现端倪，发展到郁达夫和徐志摩这对同窗之时，情感的内容方面变得更加具体和翔实，出现了情感的中坚内容：爱情。林纾自诩儒家文人，将君臣、母子、夫妻关系认为是最基本的三种伦理纲常，这一点是契合儒家礼法的，但是不同之处是林纾大胆地在这三种礼制之中加入了更多的个人情感和内心轨迹。例如，祭拜皇陵时的号啕大哭、母亲去世之后因为伤心过甚痛苦过剧而抱病良久。相比于儒家的传统道夫，林纾更像是一个心性敏感多情的文人。到了苏曼殊，情与女人相连，他用自己特立独行的生活方式去为自己的情感正名，遗憾的是他宁愿去选择出家来为自己的行为找一个理论上的阐述，也没有开前人之未敢开之口喊出铿锵的“爱情”二字。郁达夫和徐志摩二人充分显示了现代知识分子的现代性的一面，没有再去拘泥于传统礼制，直接忽略苏曼殊式的无谓的解释，在作品中大胆变现内心苦闷和对女性的渴望与这种渴望被压制后的变态发泄和无奈沉沦。郁达夫的作品中，爱与性相连，用性的苦闷去探讨爱的艰难和对人性的思考和忏悔，于情感之外增添一层道德意识。徐志摩是一个感情激烈程度丝毫不逊郁达夫的天生诗人，他高呼“我没有别的方法，我就有爱；没有别的天才，就是爱；没有别的能耐，只是爱；没有别的动力，只是爱”，“爱”在情感中的中心地位被徐以一封情书似的宣言告知天下，真乃浪漫人杰！

郁达夫的小说一直是“自叙传”小说的代表。这种“自叙传”小说并不是作家自传，郁达夫的小说写的当然不是自传，只是“赤裸裸地把我的心境写出来”，好让“世人能够了解我内心的苦闷”。郁达夫前期的创作虽则不能看作是作家的自传，但是作品中郁达夫的影子是清晰可见的。“零余者”形象本就神似留学东京时郁达夫的实际肖像：同样身处异国他乡，因为祖国的懦弱而饱受欺凌；同样的天性忧郁，对自己没有清醒的认识（郁达夫留学日本期间曾三次更改自己的课程选择）；同样挣扎于性的苦闷之中，“在彷徨无路中，总要遭遇一些现代都市里的沦落女子，或为妓女，或为旅馆侍女……”。郁达夫的小说没有曲折的情节，更多的是直接的激情和才气，用直抒胸臆之法做自我解剖，用激情的笔调勾勒成功一个令人心碎的“零余者”形象。这正是郁达夫人生经历和情感体验的一种凝练之后的动情表达。我们自然忘不掉《沉沦》中的主人公在纵身跳海时的那句对自己祖国略带埋怨的期望：endprint

祖国呀祖国！我的死是你害我的！

你快富起来！强起来罢！

你还有许多儿女在那里受苦呢！

在这一刻，郁达夫和那个可怜人是合为一体的。

徐志摩是一个天生的浪漫诗人，“所谓浪漫主义，最重要的是主观情感和理想主义，它源于人们对诗意人生的思考和追寻，对文学性质有着独特的理解和倡导，弱化文学所带有的社会性和道德准则性”。“浪漫主义中‘爱情就是死亡，去爱是一种至高的真诚和抗争，剥下文明的虚伪，抛弃所有外在人为的限制，爱的巅峰虽是死亡却也带来了最终的自由”，徐志摩的诗歌和人生正是体现了这爱情令人悲伤的本质。

志摩的诗，被称作是“古典理想的现代重构”，他批判传统文化，拥抱现代西方文化和精神，他在一次大学的演讲中提出一个炮轰似的命题：我们没有艺术，正因为我们没有生活。徐志摩是一个从来就自觉身上的历史和时代使命的现代文人，从一定角度上来说，他的一生都是在找寻生活，找寻艺术。他大胆地追求爱情，为了自己爱的人，甚至忤逆自己恩师章士钊。他曾那么执着追求陆小曼、林徽因二人，正是因为在这个情种眼里，爱是他的全部，是他的艺术，情感是他的生命，是他的追求。正如李欧梵所言：“不仅是爱，更是因为她们是那个阶段里他生命的全部，他原则的精华所在。”志摩的诗深镌着志摩心中的多愁善感，这诗人的爱情本身就已比诗歌本身更加动人。读其诗，需要太多的联想去勾勒一幅完整的图画，那画中男子有传奇似的爱情故事，更有一个扼腕的结局。1931年，徐志摩死于空难，30年代现实主义文学的天空之下缺少了一个浪漫、理想的重镇……

三、文研会与创造社：“主义”对立下的异口同声

1921年成立的文研会在其宣言中称：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作。”因为是“为人生而艺术”的人生派，他们注重文学的社会性，关注现实社会中的问题，艺术手法上倾向于19世纪的俄国和欧洲的现实主义，因此被称为是现实主义在中国的门徒。创造社强调文学的“全”与“美”，重视文学的自身美感，写作时常常紧抓一时的灵感和情绪，忠实地刻画作家内心的真实情况。作品中多带浓厚的主观性抒情色彩，是浪漫主义在中国现代文学中的高峰表现。

按照以上两种表述，不难读出文研会与创造社之间蕴藏的强烈的尖锐性。然而，从创作作品来看，文研会众人的创作虽则关注社会问题，与现实紧密相连，比如乡土小说勃兴之前的一些问题小说，但是大部分作品在表现社会问题的时候尚缺真正刻骨的生命体验，题材范围也较局限。倒是作品中流露出来的对社会变革的渴望和期待，对民主国家的热切想象却是分明可感的。而乡土小说在描写故乡的破落腐坏之处时，既有对封建乡村文化的批判，但也有浓郁的思乡情绪和对故乡落后至此，与城市距离甚大的一种遗憾和悲伤之情。创造社的作品中情感流动的脉络十分清晰，情节变成情感的发展过程，情绪的气味总在读时便能跃纸而出，显然是“浪漫的”。不过，在情感激荡过后，读者常会不禁去思考情感之下的种种社会缘由和其他的社会问题。创造社诸人本身就十分注意文章的“时代的使命”，对旧社会“不惜猛烈的炮火”。所以，在一个情绪躁动的年代，中国现代知识分子秉承“入世”的文人传统，作家之写作固然会紧密联系当时的社会现状，但是更为明显的一个写作影响因素是“五四”的空前解放和思想情绪的自由，积压千年而成的情绪的洪流在作品中终于得以出头，其威其势不可阻挡。诚如郁达夫所言，我们在表达情感的同时也让情感冲决了作品。在作品之外，我们还可以发现文学史的那些亲历者们也并不同意所谓的现实主义和浪漫主义的对峙或者并峙。文研会的创始人之一郑振铎在同一篇文章中对文学的社会性和情感性都有所照顾：“文学是人类情感之倾泄于文字之上的，他是人生的反应，是自然而发生的。他的使命他的伟大价值就在于通人类情感之邮。……作者不过把自己的观察、感觉、情绪自然的写了出来，读者自然会受他的同化，受他的感动。……文学是人的情绪流泻到纸上的，是人的自然的歌潮与哭声。”同样，创造社元老郭沫若对创作的社会性一面从没忘记：“我们并不希望，一切的艺术家都成为宣传的艺术家。我们是希望他把自己的生活扩大起来，对于社会的真实的要求，加以充分的体验，产生一种救国救民的自觉。”他对于外人所讲的文研会和创造社的相对立也是有自己的解释，“我们的主义，我们的思想并不相同，也并不强求相同，我们的目的只是本着我们内心的要求，从事文艺的活动罢了。”同样的话，身在文研会的茅盾也曾说过：“文学研究会会员中有几位曾经热心地提倡‘为人生的艺术，而且在文研会主编的刊物上发表论文，这是事实。但这些论文，只是个人的主张，并非集团的。”由此可见，其实文学研究会与创造社双方都在弱化这种团体的概念，避免用某一种主义或者文学概念禁锢自己的创作。现实主义与浪漫主义在传入中国伊始就接受了中国传统文化的改造，中国传统文人的感时忧国传统分别附着到了两者身上，所以再用主义的分歧去对立两大文学团体，甚至是去分割整个的现代文学作品都是不合适的。

结语

我将五四文学革命最初的那一段时间称之为“情绪骚动的十年”，选取了鲁迅、郁达夫、徐志摩三位作家和文研会、创造社两大文学社团，更多地关注他们创作中的情感性的一面，这些情感有的来自人生经验，但更多的是来自于时代共名下的个人情绪，这种情感情绪也许不会是永远的曲调，随着30年代革命文学的兴起，个人的情绪逐渐被集体的喜怒哀乐所取代，不过就最初的那十年而言，情绪的色彩是最符合时代的那抹颜色。本文没有细致地去分析某一位作家或者某一个团体的创作，谈及更多的是对其大部分创作的整体感觉把握，只有在一定程度上的俯视才能跳出众相探寻规律。“情感性”“情绪性”是论者对这一时期文学创作的一个粗浅归纳。虽说在整体上把握一个时期的文学创作更能够开阔视野，但缺少了具体细致的作品分析，终归会使得结论变得不够扎实，这是本文今后研究需要加强的地方。

（作者单位：吉林工商学院）

（责任编辑：吴景明）endprint