泄密的私想者

沈杏培

2013年的冬季，阳光、微笑着的毕飞宇就是准五十的人了。岁月似乎在他俊朗的脸庞上没有镌刻下太多的沧桑和印记。他依然高大挺拔，短发矗立，喜欢在烟雾缭绕中思想。毕飞宇的笑靥常带一丝狡黠之气，在他讲话或发言时连同他的智慧和清朗一起扑面而来。当我试图为毕飞宇的精神气质画像时，我想到了“潇洒的私想者”这个偏正性语词。此处的私想并非思想的笔误，私想更强调一种个性化的、私人性的思考，区别于体系化、意识形态化的思想。作家不是哲学家或科学家，诠释和演绎人类共同的思想固然好，但以独标个性的语言和叙事表现一己之思更为接近作家的本职，对于毕飞宇来说，更符合他做一个“唯心主义艺术家”的心愿。

谁是毕飞宇？毕飞宇有怎样的文学表情？毕飞宇爱在文学的美好里做白日梦，他专注地编织着阴森的死而复生的弑祖叙事，结果半夜在惊雷中吓得趴在地面上（《祖宗》）。这个在现实中父性十足的中年男人在《玉米》中让那个叫施桂芳的女人一口气生了八个孩子后，激动得在书房里摩拳擦掌，口里念念有词，孩子生下来，我就好办了。生活中的毕飞宇亦是如此率真，回老家过春节时面对酒友的挽留，他竟勃然大怒拔腿就走，原因是他惦记着没有写完的《青衣》和筱燕秋。毕飞宇近乎痴迷地经营着自己的文学世界，严肃地书写着权力、生命、历史和疼痛、伤害，从历史到现实、从农村到都市、从女人到男人，不断变化着聚焦，调整着思想的姿态，毕飞宇的“玉米”三姐妹，毕飞宇的王家庄、断桥镇，毕飞宇精湛的语言和多姿的文学世界，凡此种种聚合而成的毕氏文学地理和毕氏风格已让文坛瞩目，也让批评家们觉得这个家伙的文学表情和思想姿态已经个性化得不能被那个叫“新生代”的群体标签收编。这个偷懒和愚蠢的命名已不能将这个曾经的“首席小提琴手”摁在“新生代”乐团之列了，毕飞宇人在江湖却已经高蹈独步。毕飞宇无疑属于众声喧哗复制成灾时代的私想者，他的思想的姿态是率真、潇洒而优雅的，他的思想的底色有些忧郁而悲观。他贴着地面飞翔，在灵动的文学世界里凝视大地、思考中国。

一、文学起点与苦闷中的激情

与前辈或同时代的作家相比，毕飞宇作品的数量不是最多的，写作速度也称不上急速。在毕飞宇迄今为止的创作历程中，除去九十年代中后期那段疯狂的写作，他保持了几乎有点矜持和吝啬的作品发表速度。创作上的这种克制、慢和耐心是很多优秀作家的品质。审慎、惜字如金成了毕飞宇写作的惯常风格。在毕飞宇不同时期发表《孤岛》《叙事》《是谁在深夜说话》《青衣》《玉米》《地球上的王家庄》后，都引起了广泛的关注，很多意见和批评文字热衷于“描述”毕飞宇的文学世界“写了什么”“批判了什么”“象征了什么”，而忽略了在作品与作品之间长久的沉默中，作家内心经历了怎样的思考，截然不同的风格之间如何切换和生成等问题。文学的风景固然美丽，风景在沿途生长的过程和秘密更加迷人。毕飞宇自己也说，当下的文学批评对作家“创作时的即时心态”关注不够，“我觉得我们的批评对作家的现场心态关注得还不够，中外都这样”。诚然，将毕飞宇放在一个群体的名号下，用人性批判、权力镜像、女性书写、现实关怀等宏大术语和批评视角，选取一些典型文本，一一对应，一篇“像样的”批评和研究也能就此出炉，而作家的困惑与喜乐，风格生成的起点和轨迹，阶段之间的起承转合被轻易忽略。我想，我的批评应该从这些源头、轨迹和“即时心态”开始。

1991年，毕飞宇27岁。这一年，他在《花城》上发表了处女作《孤岛》。此时已经是毕飞宇在南京特殊教育师范学校任教的第五个年头，写作对于二十多岁的毕飞宇并无太多意义，如同莫言最初写作是为了三餐吃上饺子，毕飞宇的写作仅为了对抗无聊的时光。由于学校偏僻，在上课、踢球之外，血气方刚的毕飞宇难以打发大把的时光和多余的精力，写作成了消耗时间的良方，甚至被他视为一种“生理行为”。这篇作为男性力比多产物的《孤岛》却是才华横溢的，这篇交织着权力、秩序、暴力、人性、历史诸多主题，融合了历史与现实、神话和幻想的小说显示出毕飞宇试图切入历史本质和传统文化腹地的野心。小说塑造的文廷生、汤狗、熊向魁、雷公嘴、小河豚个个都是鲜明生动、辨识度高的人物形象。而主题层面的权力与异化、人性、历史本质等内容几乎是毕飞宇后来文学母题的源头。

伍尔夫在追溯托马斯·哈代创作历程之初时，对探索期哈代的特点如是描述：早在1871年，他还是一个31岁的年轻人，已经写了《计出无奈》。但他还远远不是一位自信的技巧娴熟的作家。他正在探索一种方法，他似乎意识到自己拥有各种天赋，但并不明白它们的本质，以及如何尽可能地加以利用。阅读他的第一部小说其实就是分担作者的困惑。这个精彩的描述同样可以用在我们对毕飞宇初期作品的评价上。此时的毕飞宇无疑处于创作的起始和探索期，他踩着先锋作家的辙印，凭着热情和蛮力横冲直撞，写下了焦虑和困惑。在1991年之前的四五年，毕飞宇经历了投稿、退稿、再投稿的反复，在退稿和投稿之间辗转，在失望和坚定中煎熬。1993年和1994年，毕飞宇的创作是痴迷而疯狂的，他以短篇和中篇接连在《花城》《收获》《钟山》和《小说家》等刊物上亮相。这一时期的创作作家本人非常珍惜，对于研究毕飞宇同样重要，这是作家创作的前史，有着发生学的意义。这一时期，焦虑、激情的毕飞宇沉浸在文学的虚构中，沿着先锋作家已经铺好的文学范式，挥舞着先锋作家的“批判的武器”，向历史、理性、逻辑发起蛮狠的进攻，语言华美，叙事考究，肆意解构着正史的逻辑和理性的端庄。这一时期的作品如果用经典现实主义的故事、主题、情节元素以及“读懂”标准来阐释无疑是失效的。

历史缅怀是毕飞宇在这一时期的重要主题。《祖宗》在弑祖的惊恐中呈现了文化精神上的愚昧和荒诞；《充满瓷器的时代》意在揭示历史和现实之间的内在相似性和关联性；《是谁在深夜说话》的意义有些晦涩，修筑城墙的建筑队隐喻的是历史主体，而修成之后多余的砖块这种“历史的余数”表达的是对中国正史的严密逻辑和狂妄自大的嘲讽和颠覆。历史缅怀期的毕飞宇内心充满了迷狂、焦虑、混乱不堪和倾诉欲望。endprint

最能代表毕飞宇这种历史情怀的是《明天遥遥无期》《楚水》《叙事》等作品。在这些作品中，毕飞宇以一种审丑、怀疑、诘问的精神立场和情感视角深入中国传统文化和家族文化内部空间，对异族文化冲击下中国文化劣根的遗存、家族种姓的历史起源进行痛彻心扉的书写。《明天遥遥无期》讲述的是在日本人的侵略下，陆、秦两个家族内部的诸种选择和情感状态。两个家族的重要男丁都在这场攻陷下死去或伤残。而作为陆家、秦家后代象征的孕妇们，因为战争混乱和家族悲剧，先后流产。唯有大媳妇若冰怀着一个戏子的后代安详度日。陆家和秦家的明天如何？日本人占领下的陆府会如何？个体的明天、民族的明天如何？对这种境况下的民族生存和个体危机，作者的忧心和沉痛约略可见。这种忧心和沉痛在两年后的《楚水》中得到了更为细腻和深刻的表达。在北京上学的冯家三少爷冯节中是一个“逆子”形象，更是一个丧失民族气节、以同胞血肉和苦难讨好日本人的败类。小说不仅仅书写了日本官兵对楚水城的地理空间和军事意义上的占领，尤其展现了异族力量对汉文化的殖民和破坏。小说中的国民群像及其价值体系是值得警惕的：冯节中是民族败类和汉奸，开办妓院迎合日本人；“几位德高望重的遗老”“专程赶来”嫖宿自己的同胞，显示的是中国传统文化自身的腐朽和战争语境下的自我堕落。民族的被奴役和文化的被侵略在这篇小说中令人心痛。《叙事》则是毕飞宇历史缅怀时期的终结之作。《叙事》包含了毕飞宇对家族、血缘、种姓等重大问题的关切，是对家族血脉的一次艰难而痛苦的寻根。当从事史学研究的“我”将目光投注到自己的家族和种姓上时，他发现个体的生命史和家族史的诞生都充满了令人心悸和震颤的危机：异族的侵略和强暴使家族的血缘和子辈的生命起源蒙上了屈辱。“鬼子进城”再次成为毕飞宇叙述历史的重要事件和元素。“我”的寻根之旅交织着热情、迷茫和溃败。小说充满了关于语言、文化、种族、性的诘问和惘然，这是年轻的毕飞宇在那个人生阶段具有的心理情绪和气质烙印：不安、焦躁、迷惘而又痛苦思索、探究。值得注意的一个细节是，这种情绪和心理特征典型地表现在这一时期小说的季节选择上，“夏季”是毕飞宇这时安置故事时常用的季节，《明天遥遥无期》《大热天》《雨天的棉花糖》和《楚水》的故事时间都是在夏季，夏季闷热，令人烦躁、心急气短，与作家此时纷乱、焦虑的内心形成一种对应。这种焦躁、狂热而又阴郁的创作心态以及此时的历史写作，毕飞宇在几年后进行过这样的总结，他说：

作品中所虚拟的家族史，对我来说确确实实有一种切肤之痛，我觉得一个东西有没有切肤之痛，对于一个作家的操作来说，对一/卜作品的完成来说是至关重要的……我在写这个东西的时候（另注：指《叙事》），以及在写这个作品之前的一段时间心里非常乱，一直想把它理出一个头绪来。那个时候我心里非常拥挤，非常想通过这篇小说的写作能够把我那段时间的心情抹平，能够像有一台推土机从我的心中压过去一样——这就是我写作这篇小说的最初的动机。在整个操作的过程当中，我又夹杂进去另外一些意义上的东西，那就是说我想对我整个1994年以前的作品进行一番总结。

这一时期的毕飞宇创作欲望强烈、激情十足，被先锋作家巨大的文学力量笼罩和影响着，他对历史、家族的兴趣，对宏大或复式结构的喜爱和多种视角的尝试，尤其是颠覆、解构既有的现实主义写作手法，都与先锋文学的气质和路数高度吻合。《五月九日和十日》《武松打虎》《卖胡琴的乡下人》《因与果在风中》都没法在现实主义的层面上得到一目了然的解读，有高度的象征、寓言或隐喻意味。比如《五月九日和十日》，情节很简单，妻子的前夫破产后来到我们的家，倒头睡了两天然后又悄悄走掉，“我”和妻子小心翼翼，生活又似乎没有改变。这篇没有特别情节，没有典型性格的小说究竟在说什么？实际上，在波澜不惊的表层，小说再现了一种“关系”以及这种关系具有的危险性和脆弱性。前夫的到来，使原本安详的家庭内部发生了剧变：妻子开始暴躁，性爱找不到状态，“我”莫名怀疑。小说是对人与人关系的一种呈现：“我”与妻子之间原本是静默和平衡的关系，前夫的到来中断了这种关系，使家庭和夫妻关系笼罩了不确定性和危险性。事实上，家庭关系尤其两性关系在毕飞宇后来的小说中得到了较多的书写，但呈现出分裂、对峙而悲剧的倾向。

在历史书写之外，这一时期也有《那个男孩是我》《架纸飞机飞行》《九层电梯》这类小说，触及童年忧伤、婚姻关系里男性精神出轨和无土时代的城市文明。

此时的毕飞宇与现实的关系是紧张的，其创作心态是焦虑而急切的。这是毕飞宇的文学青春期。为了逃避并不喜爱的媒体工作，从1992年至1998年这六年间，情绪低落的他疯狂地写作，几乎有些“病态了”，“像一个赶场子的艺人”。90年代的毕飞宇几乎就像一个写作机器，快速而大量地推出自己的作品。这种书写严格意义上还没有真正打上作家的毕氏烙印。毕飞宇在先锋的战车上滚滚前行。

二、告别先锋与始于零度海拔的起航

1995年的夏天对于毕飞宇来说具有重要的意义。这年的夏天，一次深夜的阅读使毕飞宇突然对博尔赫斯产生了强烈的厌倦。这种厌倦意味着毕飞字与名叫博尔赫斯的阿根廷作家从此分道扬镳。对于毕飞宇来说，博尔赫斯曾经解放或丰富了他的叙事形态，但是对于作家与现实的关系并未给予实质性的启迪。告别博尔赫斯意味着告别语言的实验，降低叙事的强度，毕飞宇转而诉诸于现实、人与关系等范畴。毕飞宇的文学旅程“从海拔零度开始”了，也即他所说，睁开眼睛，低下头来，从最基本的生活写起。毕飞宇从“零度海拔”开始了新一轮的写作。此时直至2000年前后，毕飞宇的创作大致是沿着两类题材或内容展开的：一类是现代性视野（城乡并置结构）下的都市生存和家庭结构；另一类是反映六七十年代中国文化症候和精神生态的乡村往事（包括自我童年的生长）。

第一类是现代性视野下的都市书写。转型之后的毕飞宇首先将目光投向了自己置身的都市生存，尤其是都市文明下的家庭结构和两性心理。这类作品有《家里乱了》《遥控》《马家父子》《火车里的天堂》《男人还剩下什么》《林红的假日》《哥俩好》《生活在天上》《与阿来生活的二十二天》《元旦之夜》等。从严格意义上来说，毕飞宇是一个都市经验的匮乏者，在1983年之前的19年，毕飞宇辗转在乡村、城镇和兴化县城，1987年大学毕业来到南京时，毕飞宇已经23岁，以至于他称自己是“生活在城市的乡下人”。这种经验特征和身份意识决定了毕飞宇对都市的叙事天然地渗透进乡土内容和乡土视角。毕飞宇此时的都市书写所启用的叙事结构恰恰是城乡并置叙事。那么，在毕飞字眼里的都市究竟是怎样的一种生存图景？《生活在天上》是对无土空间的农耕怀旧。“生活在天上”是生活在乡村的蚕婆婆对城里29层高楼的家既夸张又形象的概括。对于生活在乡村习惯了农耕文明形态的蚕婆婆来说，坚硬而单调的城市文明带给她的是囚笼般的精神压抑。《遥控》是对技术高度发达的城市文明的揶揄，主人公手中的“五个遥控器”是发达科技的缩影和信息时代的象征，带来舒适和安逸的同时，却隔绝了人与土地、自然的亲近关系。这两篇小说与早些时候的《九层电梯》有异曲同工之妙，共同构成了毕飞宇城乡叙事的基本范式。都市文明下的家庭内部结构如何？毕飞宇在这一时期给予了热情的思考：《马家父子》聚焦代沟和父子冲突问题。毕飞宇选择了从语言切入——这也是毕飞宇出道时便关注和思考的范畴。老马对四川方言的苦苦坚守与小马对北京普通话的引以为傲，以及子对父方言形态的嘲讽，显示出两代人对自我身份和文化根性的认同存在的巨大代际鸿沟。《男人还剩下什么》展现了离婚后陷入困境和尴尬的父女关系。两性关系以及两性情爱心理在这一时期得到了较多的表达，比如《火车里的天堂》《家里乱了》和《元旦之夜》都呈现了分裂、无爱和冲突的两性关系。endprint

一个有趣的现象：毕飞宇此时小说中的男女关系经常处于“离婚”状态。老马、图南、蚕婆婆的大儿子、发哥、《男人还剩下什么》中的“我”、《火车里的天堂》中的“我”、恩爱但瞬间翻脸闹离婚的新郎新娘、坐车去离婚的漂亮女人。“离婚”成了毕飞宇小说中两性的一种常态，现代都市家庭中的婚姻是残破、动荡不安的。这种“破败的婚姻”成为毕飞宇对现代都市家庭结构中两性关系的一种高度浓缩。毕飞宇通过这种悲观的婚姻现状试图对现代都市的丰饶与魅惑、压力与动荡进行某种揭示，婚姻的不幸固然有个体的因素，但都市社会藏污纳垢的文明形态也难辞其咎。当然，这个问题也可以反过来说，由于毕飞宇对现代都市的批判视野以及对现代性的弊端持有的警惕，使他在审视现代都市家庭的婚姻时带上了一层悲观的色彩，进而影响到婚姻问题的叙事形态和呈现方式。

值得注意的是，《家里乱了》和《林红的假日》是关于现代都市成功女性或知识女性心理出轨和性心理的小说。毕飞宇被冠之以“书写女性最为杰出的男性作家”主要是得名于世纪之交《青衣》《玉米》系列作品中的筱燕秋、玉米、玉秀等形象。实际上，在此之前的乐果（《家里乱了》）、林红（《林红的假日》）的女性心理已被毕飞宇描写得相当出色，只是因为乐果、林红的知名度和阐释度要远远低于玉米们。这两部作品的主题是“女性出轨”。乐果和林红都是知识女性，一个是幼儿园教师，一个是编辑部总编。她们的相似之处是；好女人想学坏。乐果选择了在正常工作和生活之余到夜总会做小姐，做成了却在公安扫黄打非中东窗事发。林红利用放假的三天想放纵自己一回，与男下属发生点什么，内心波涛汹涌的欲望之流在理性的克制下最后归于平静。小说讲述的都是体面人的另面人生和另面心理。乐果的家庭和生活在常人看来是完美的，有体面的工作和幸福的家庭，但乐果却选择了做小姐这样一个被人不齿极具风险的灰色职业。赚钱固然只是一个方面，但做小姐对乐果来说，更多是她对老实的乡巴佬丈夫和无趣的十年婚姻生活的彻底背叛，在这种崭新的职业中她体会到性的新鲜和对身份背叛的快感。而这种对自我原有身份和生活状态的背叛在林红这儿更为强烈。林红是标准的女强人，是公认的好领导、好妻子、好母亲。这种标签压抑了她作为一个女人内心的丰富而复杂的渴求，比如对服饰、对情感、对欲望。“异地度假”是一个可以放下原有领导身份、回避社会目光的独特空间。在这个自由空间，林红的欲望之我开始浮出水面，如果不是自制，几乎就要在英俊高大的张国劲身上实现这种欲望。这两部小说都是关于知识女性性心理的小说，我甚至修正了最初用的“心理危机”这一概念。林红在假日里萌生的性的期待和幻想、出轨的冲动与自制，是现代都市女性情感和性心理的一波微澜，是女性欲望的一次隐秘伸张与自抑，这种欲望的小差和及时的调适算不上危机，更不应以道德的大棒加以谴责。

第二类题材是对二十世纪六七十年代精神文化的呈现和症候式书写，这些作品包括《写字》《手指与枪》《白夜》《怀念妹妹小青》《阿木的婚事》等小说。这些小说聚焦童年成长的往事，以及乡村社会中的日常生活或悲剧性事件，在个体成长和乡村往事中寓含了六七十年代的时代政治和文化氛围。这些小说为新世纪之后的《玉米》三部曲、《平原》中大规模地呈现以王家庄作为缩影的“文革”中国的精神生态提供了先期基础。值得注意的是，脱胎于这一时期的图南、图北、耿东亮所开启的危机成长和创伤人格叙述，在新世纪之后出现的玉米、玉秧、一朵、端方等形象上得到了延伸和丰富。比如传统伦理道德对人的影响，在大哥图南（《哥俩好》）和作大姐玉米（《玉米》）身上有一致性；耿东亮（《那个夏季，那个秋天》）遭遇到的成长危机和对自我的认知困境与一朵（《唱西皮二黄的一朵》）想要摆脱“农村之我”的困境比较类似。

毕飞宇于1995年到2000年（《青衣》《玉米》）间的小说总体上是被忽视和低估的——尽管《哺乳期的女人》等少数篇目获得奖项，受到了瞩目。被忽视的原因，一方面在于这是毕飞宇的一个过渡期和转型期，加上毕飞宇自己多次提到《家里乱了》《那个夏季，那个秋天》等小说是他转型期的失败之作。另外一个原因是两头的辉煌盖过了中间这段过渡期。所谓“辉煌的两头”是指1991年至1995年之间以《叙事》《是谁在深夜说话》为代表的先锋试验期，以及2000年前后的《青衣》、王家庄系列《玉米》《平原》，直至晚近获得茅盾文学奖的《推拿》。实际上，1995年至2000年时期毕飞宇的创作在远离了历史、哲学这些宏大话题后，将目光对准了现实生存，对都市文明中的种种流弊进行生动的演绎和深刻的揭示，对现代都市家庭内部的破败、分裂的书写，比较集中地呈现了毕飞宇的“城市观”，这是他的城乡二元叙事中重要的一极。如果要研究毕飞宇的城市观和城乡叙事，这一阶段的创作不可忽视。

在2000年前后，一个叫王家庄的文学地理从毕飞宇的笔下扑面而来。《玉米》三部曲、《地球上的王家庄》《平原》相继书写着王家庄的故事。这些小说的出现使毕飞宇的王家庄的文学地理逐渐被世人所知。文学地理版图的清晰是一个作家成熟的标志之一。因而，“王家庄”的横空出世对于毕飞宇来说意义非凡。“王家庄”实际上是二十世纪六七十年代中国社会的缩小空间，它的雏形最初孕育在《枸杞子》《受伤的猫头鹰》《白夜》和《手指与枪》这些乡村小说中，在这些小说中，王家庄的时代政治、人文气候与风俗传统已初具雏形。《玉米》系列等小说的出现，使王家庄的地理版图更为清晰和明朗。

需要注意的是，在《玉米》写作之前仅几个月之隔完成的《青衣》同样给毕飞宇带来了很高的赞誉，问题是，前后仅数月之隔，风格竟是如此差异。《青衣》（以及同时期的《唱西皮二黄的一朵》）是对京戏艺人及其精神的塑造。毕飞宇为何在世纪末创作了这样一个与作家惯常题材和风格截然不同的小说？毕飞宇对京戏行当并不了解，为了写作《青农》他曾找到专业京剧演员观察他们的行为举止，而他写《青衣》的资本是《京剧知识一百问》。之所以要写《青衣》，毕飞宇自己说：“我想做一个尝试，写一个完全陌生的世界。我想完全通过想象的飞翔，通过一双翅膀，把我的感受还原成现实。”。想象之作与写实之作，这便是《青衣》和《玉米》在写作资源上的区别。但两篇小说又有着内在一致性，比如人格气质上的相似性。筱燕秋、一朵与玉米、玉秧都是时代政治裹挟下身上散发着“毒气”的女性。筱燕秋对艺术的迷狂与女性的狭隘自私合力催生的一种病态人格；一朵身上的狠毒；玉米的心机与阴鸷；玉秧在“文革”教育中形成的“愚忠”式人格——这些有缺陷，人格和灵魂上有斑点的人物无疑是塑造得相当成功的。另外，毕飞宇对这两篇小说人物的情感立场也是相似的。对于毕飞宇来说，他成功地塑造出了一批自己不喜欢的人物。毕飞宇多次说过他不喜欢筱燕秋，不爱玉米，怕她们，她们的一举一动在侵犯作家的内心。这些人物并不可爱，相反，这些乱世时代中的“带菌者”或社会转型期散发着毒气的人物令人生畏，这是作家不喜欢他们的原因。endprint

《玉米》《平原》时期的毕飞宇已经不同于《孤岛》《叙事》时期依靠语言和形式，甚至不同于《青衣=》这种高度写实但却依靠想象进行的写作。而是退回生活，从世俗生活出发，写世俗中的人和事、情和思。毕飞宇认为世态人情是小说最基础的一部分，小说家不在生活的世俗场景上下功夫是很危险的，甚至将这种世态人情视为他的“文学的拐杖”。《平原》被毕飞宇视为离他最近的书。《平原》开始写作于2002年，历经三年多完稿。在这样一个漫长的文学旅行中，毕飞字完成了对后“文革”时代的一次全景扫描。《玉米》和《平原》都是写“文革”，但时间和侧重点却不一样。《玉米》和《玉秀》写的是“文革”发生期的事，《平原》的起点是“文革”结束，意在对政治意识形态松动的王家庄的生存和人格精神进行扫描。尽管时代有别，但两类小说在这方面汇合了：呈现“文革”时代的精神生态以及“文革”造成的人格变形和精神创伤。很多研究者都谈及到了《平原》中的权力书写和“人在人上”的鬼文化。但除此之外，《平原》在多个层面的书写都是相当精彩的。比如，对“文革”阴影下众多创伤人格的书写：鬼魂缠身的老鱼叉；被学说和理论异化的右派顾先生；铁娘子知青吴蔓玲；“文革”带菌者端方。再如，小说出色地呈现了后“文革”时代乡村的多元化民众信仰、村落传统与主流意识形态之间的复杂纠缠。

《平原》的另一杰出地方是对中国农业社会的农业耕作形态和生活形态有着精细而准确的描写。比如写庄稼人割麦子极度劳累时的情态（本文中作品部分的引文大都出自7卷本《毕飞宇作品集》，上海锦绣文章出版社2008年版，这些引文只在引文后注明每集书名和页码，引自其他作品则另注）：

“庄稼人只能眯着眼睛，张大了嘴巴，甩胳膊支撑着膝盖，吃力地直起腰来，喘上几口气，再弯下腰去”（《平原》第2页）

一连串的动词，精准地还原出庄稼人在劳作时的情形。再比如，写秧田里的蚂蟥：

“主要的麻烦来自蚂蟥。水稻田里有数不清的蚂蟥，它们的身子软软的，没有一点骨头，却能依靠水的浮力弯弯曲曲地游行。一旦碰到庄稼人的小腿，它嗜血的本性就展示出来了……你不能用手去撕，你撕不下来。它的身体弓了起来，绷紧了……所以，用鞋底去抽打是一个好办法。对着自己抽几下，蚂蟥就掉下来了……最好是用盐。”（《平原》第117页）

没有农村生活经历，尤其是没有直接参与生产活动的人是难以将这些情节写得如此生动真切的。再如猪进食和给猪配种等情节，毕飞宇像个富有经验的老农，不疾不徐，娓娓道来，逼真而生动地还原出农耕生产时的诸多形态。五四以来，在鲁迅、茅盾、沈从文的笔下，尽管有很多农村题材的小说，但农村作为一种空间和结构更多对应的是愚昧和破败，鲁迅这代作家对农村的书写着重于社会压迫和传统文化重压下人的萎顿，乡村风俗、市井日常起居得到了较多的呈现，但这代作家对具体劳作形态和农耕劳作经验的描写是匮乏的。二十世纪八十年代以来，由于中国作家与农村的密切关系，他们在写作中重返乡村时，其劳动形态和劳动感受的描写有了真切感和质感。比如在莫言、韩少功，以及毕飞宇的笔下，我们看到了对农耕劳作和感受的精心描写。毕飞宇在19岁之前一直生活在农村，极其熟悉农业文明形态下的劳动与感受，正是这种坚实的土地经验为他的文学提供了深厚的土壤。

回到世俗中，回到现实生存中，关注世俗中的人情世态，关注人的情感和状态，这是毕飞宇近几年的基本写作向度和叙事伦理。《彩虹》（2005）、《家事》（2007）、《相爱的日子》（2007）、《睡觉》（2009）都是在探讨现代社会中人的孤独感或漂泊感。在社会化大生产背景下传统家庭结构和家庭模式解体后，农耕时代家的温暖消失，尽管物质生活极其现代化，但老吴、小绅士们（《彩虹》）感受到的是窒息的隔绝感和孤独感，小艾、田满、乔韦（《家镓事》）三个中学生在游戏中进行人际关系的大结盟和家庭关系的重组，是对家庭人际和家庭亲情的缅怀。而“家”到了《相爱的日子》和《睡觉》中则成了那些在都市边缘生存的人们的奢望。这些小说延续了毕飞宇此前仇层电梯》《生活在天上》《大热天》中对都市社会中人的悲剧性生存的关注，以及传统家庭结构解体后人在情感上的孤独和不适，毕飞宇将这种情感写得孤独而疼痛、绝望而伤感。

这是毕飞宇二十余年文学创作的大致轨迹以及影响各个迹点生成的主体精神和社会因素。在这种流动的轨迹和不同节点中，蕴含着毕飞宇在不同时期文学观念和审美精神的裂变，隐藏着作家复杂创作心理的嬗变和创作秘密的生成。描述一个作家已然形成的风格和文本的内在真相固然对于理解作家有着重要意义，但揭示这种风格如何生成，文本的内在真相何以如此，文学的秘密如何从作家生命中长成，这些问题对于真正理解一个作家及其文学更具重要性。

三、母题以及毕飞宇的文学底色

在评价和理解毕飞宇及其文学世界时，有几个问题是绕不开的。比如他的“文革”情结、无乡的惶惑和种姓血缘的寻找，这些或创伤、或纷乱的文化事件与个体经验构成了毕飞宇创作的核心素材，在某种程度上是影响毕飞宇创作心理的重大事件。一个作家从童年到成年会经历无数的事件，而那些创伤性的经历与情感最为影响作家的文学心态和叙事走向。

对于1964年出生的毕飞字来说，与“文革”的相遇构成了他的生命旅程和创作旅程的重要事件。他曾多次坦言“文革”对他的深远影响：“严格地说，我的书写对象至今没有脱离“文革”。我指的是大的路子，不能拘泥于具体的作品。可以这样说，在我的创作中，有关“文革”的部分更能体现我的写作。”“文革”对他的影响包括在“文革”背景下的文学阅读，成长过程中耳濡目染的狂乱的“文革”世相，作为亲历者在批斗运动中对朋友的巨大伤害。“文革”作为历史事件，尤其作为精神遗留、创伤体验，给毕飞宇的影响是巨大的。2013年9月，毕飞宇的非虚构文学《苏北少年“堂吉诃德”》出版。在这部作品中，毕飞宇放弃了“历史与道德的审判者”的姿态，而以亲历者的身份讲述童年成长和“文革”浸淫下的世态人情。但是，这本旨在写给“小读者”看的纪实性文学，毕飞宇却声称写得异常“痛苦”。为何痛苦？痛在何处？细读过后便会发现，文中“衣食住行”“玩过的东西”“大地”等章节洋溢着童年的快乐和乡土的诗意美好，但“童年情境”和“几个人”等章节中，毕飞宇文字的表情一下子变得沉重甚至痛苦。在这本新书里，作家去除了一切雾障和修辞，以纪实的眼光直面“文革”年代的人和事。面对伤害与被伤害的人际关系，面对“文革”时代的众多悲剧，作家自己充当着悲剧事件的见证者和旁观者，甚至是他人痛苦的参与者和制造者。比如，在批判童年伙伴陈德荣写“反标”的事件中，作家违心却认真地给他捏造“惯偷”的罪名，将陈德荣打入另类，当年那份整人的兴奋和内心的邪恶如今让毕飞宇自己感到触目惊心和丑陋不堪——作家不仅见证了“文革”带来的伤痛，甚至亲手制造了他人的疼痛，这大概是毕飞宇感到痛苦的原因。诚实地面对“文革”年代个人的丑陋和可怕，严肃地检省畸形的政治激情和病态的人格精神，是毕飞字面对“文革”的姿态。endprint

在近年的一次访谈中，毕飞宇说，“文革”有两个方面的基本内容：一是事件，二是精神。事件结束了，精神却还在。因而，“文革”对于毕飞宇来说，既是作为历史事件，更是作为一种精神遗留被他反复书写。在《那个男孩是我》《白夜》《写字》中，毕飞宇在对童年诗性回溯时模糊投射出“文革”的压抑、狰狞的氛围，《手指与枪》《怀念妹妹小青》《玉米》以及《平原》聚焦“文革”中国的迷狂而可怕的精神生态已是作家自觉的创作诉求。毕飞宇在《那个男孩是我》《地球上的王家庄》《白夜》等“文革”叙事中启用了儿童视角，以儿童的天真、幻想呈现“文革”的纷乱和狰狞，从而达到以轻击重的效果。到了《玉米》《平原》中，毕飞宇为“文革”时代立传的意图已更为明确和自觉。在这些作品中，可以发现毕飞宇是从两个方面展开他的“文革”书写的：一是注重建构“文革”时期的精神生态以及后“文革”时代的精神遗存，二是呈现“文革”式的人格。

先看关于“文革”精神生态的重建。《玉米》三部曲和《平原》中的王家庄是“文革”时中国的一个缩影。从时间的发生上来看，《玉米》《玉秀》（包括此前的《白夜》《怀念妹妹小青》），以及最近的《一九七五年的春节》聚焦的是“文革”发生时期的王家庄。而《玉秧》的故事时间是1982年，《平原》的起始时间是1976年之后，都是“文革”之后的王家庄。玉米、玉秀以及妹妹小青生活的时代是“文革”肆虐下的中国，游行、批斗、告密、监视典型地体现着“文革”的政治生态，人与人的关系笼罩在阶级、立场、成分、斗争等意识形态之下，脆弱、易变而提防、钩心斗角。权力、出身决定人的地位和命运，并由此产生的“人在人上的鬼文化”，是典型的“文革”式文化。而在后“文革”时代的王家庄，这里是一个典型的乡村社会，农业耕作是主要的经济形态。当大规模的“文革”政治运动从乡村撤去之后，《平原》中王家庄的“文革”遗留依然触目惊心。比如，端方到大队部告发孔素贞做佛事，批斗游行与群架械斗充斥在王家庄；扎根在王家庄的“铁娘子”吴蔓玲依然保留着“文革”风范；《玉秩》中的玉秧通过大学之路进城后遭遇的校园文化和魏向东等教育者，同样渗透着浓重的“文革”遗风。

对“文革”时期中国社会的书写在右派作家、知青作家以及后起的六十年代出生、七十年代出生的作家笔下得到了相当丰富的书写。这种书写并非毕飞字的首创。但值得注意的是，自觉地挖掘后“文革”时代中国社会与人身上的“文革”遗留，确实是毕飞宇区别于很多作家的地方。比如，《平原》中毕飞宇呈现的王家庄就是一个在文化生态和精神生态上有些芜杂和混乱的社会空间，而这种芜杂和混乱恰恰准确地描绘出了后“文革”时代中国社会的精神真相。王家庄的农业文明的底色是寂寞的。三丫的死使得王家庄“热闹了起来”，甚至“喜气洋洋的”；劳民伤财而又极其危险的军事演习即将结束，端方等年轻人却流连忘返，感到“伤感而又彷徨”。从精神生态来看，70年代末期的王家庄又是多元共生，热闹非凡的。既有吴蔓玲和右派顾先生坚守的代表主流的马克思主义学说，也有孔素贞、还俗和尚王世国这样的佛教信徒及其信仰，还有许半仙和王瞎子的装神弄鬼和封建迷信。这样一个充斥着各种学说、思想和信仰的后“文革”乡村，无疑是生动而且饶有趣味的。这种生动的“文革”书写并非毕飞宇的偶然得之，而是他的自觉行为。通过王家庄这个鱼龙混杂、众声喧哗的精神空间和文化生态的建构，毕飞宇有效地还原了一个布满了“文革”精神遗留的后“文革”空间和后“文革”时代，即“文革”浩荡政治结束后的后“文革”中国，“文革”的阴风和鬼气如何深入当代人的肌肤和灵魂，“文革”后的乡村精神生态和文化人格如何与“文革”缠绕？人在人上的鬼文化如何消弭？“文革”这个森然大物如何逐渐让位于其他思想和信仰？在这个意义上，《平原》《玉秧》中的“文革”叙事更具当代性，这也是毕飞宇“文革”叙事的独特价值。

再看毕飞宇笔下的“文革”式人格。这是毕飞宇“文革”叙事的重要贡献。这种类型的人物我们可以列一个不短的清单：玉米、玉秧、魏向东、王连方、端方、顾先生、吴蔓玲、混世魔王……这些都是“文革”时代的典型人格。比如玉米，这个女子从毕飞宇的笔下诞生至今已有十二载。太多的人在谈玉米，为玉米的出现而兴奋不已，原因何在？如果人们喜欢玉米是因为她的朴拙、勤劳、自我牺牲，那就是对玉米的最大误读了。玉米的魅力并非这个人物具有英雄性、传奇性和高尚性，恰恰是因为她的平凡、普通，以及这种平凡和普通之中渗透的可怕的“文革”遗留。玉米是一个具有复杂甚至冲突性格和气质的女性：沉默少语，却极富心机；一副美人胚子却下嫁给了可以做自己父亲的郭家兴填房；她识字不多却谙熟权力的重要，并在家庭内外巧于与各色人等周旋或攻心；她是朴实的乡村女性却时时露出阴鸷凶狠的机锋。玉米非但不可爱，相反非常可怕。且看“玉米抱着王红兵四处转悠，不全是为了带孩子，还有另外一层更紧要的意思。玉米和人说着话，毫不经意地把王红兵抱到有些人的家门口，那些人家的女人肯定是和王连方上过床的。玉米站在他们家门口，站住了，不走。一站就是好半天。其实是在替母亲争回脸上的光。”（《玉米》第14页）玉米的促狭和老到用在了与女人间的明争暗斗、报复使狠上，用在破坏不争气的父亲与别的女人的性事上。当这个少女作为家长出面解决妹妹在校砸烂玻璃事件时，她赶着家里的乌克兰白猪狠狠地奚落校长的画面让我们看到17岁玉米身上的那份泼妇气质和狭隘心理。世俗的玉米在父亲倒台后，很快从与飞行员的失恋痛苦中振作起来，义无反顾地做了公社革委会副主任的填房，攀上了权力的高枝。而粉碎玉秀与郭左恋爱的那份淡定和残酷更是透露出张爱玲笔下曹七巧的那种阴鸷和狠毒。除了《玉米》，《平原》中同样活跃着众多“文革”裹挟下的非正常人格，有“文革”带菌者、回乡青年端方，有狂热的战争迷革委会主任洪大炮，有被鬼缠身自杀解脱的老鱼叉，有以阅读和背诵马列经典语录和学说为能事的右派顾先生。非正常的人格和多元的精神生态构成了“文革”时期的中国社会和政治裹挟下的中国式人格。

种姓血缘和故土乡邦是毕飞宇小说和毕飞宇精神的另一个挥之不去的情结。在我看来，作家写来写去，总会有一些笔墨是自传性质的，这一部分的文学书写触及到了毕飞宇最为隐秘、最为疼痛的地方。熟悉毕飞宇作品的人都会发现，他的作品中常会有一个充满矛盾或陷入危机的“陆府”或“陆家大院”，交替出现着“兴化”“中堡镇”“断桥镇～王家庄”这些地名，经常有一个沉默寡言、喜欢地图、喜欢物理的父亲，有一个执着地探问自己身世和家史的儿子。这些文学的断面，其实都是毕飞宇真实身世、家族乡邦的组成部分。endprint

毕飞宇在多个访谈和自述性文字中谈到过自己的身世家族之谜和失乡失土的“在路上”的文化心态。在这些深情而充满疼痛感和无奈感的自述文字中，毕飞宇一再谈到了“种姓”“土地”“户口”“语言”“祖坟”和“故乡”的问题。比如，关于种姓、家族和土地，他这样说；

“在我的家族里，让我刻骨铭心的事情有两样。一是种姓。我的父亲是个孤儿，他至今不知道他的父母是谁。他的养父姓陆，被枪决了。后来我的父亲得到了任命，从此姓了‘毕，取‘逼上梁山向光明之意。我的父亲曾经是‘陆承渊，是魔术使他变成了‘毕明。我是我们毕家的第二代。懂事之后，在我回溯我的家族的时候，我时常有一种突兀感……第二是土地。我的父亲1958年开始他的农民生涯，而我则生于1964年，所以我是个地道的乡下人。但乡下人却不认我，他们认定了我是个‘城里人，所以我的一只脚踩在乡下，一只脚踩在一座想象中的‘城里。我们一家就这样从一个乡村漂到另一个乡村，再从另一个乡村漂到别一个乡村。我没有故乡，我们家在那块土地上更没有祖坟。”

关于故乡和语言，他说道：

“每当我提起兴化的时候，我从来没有说过兴化是我的故乡。兴化是我出生的地方，是我的家乡，但不是我的故乡。我的父亲是个孤儿，他自己都不知道自己是什么地方人，那么我，作为一个兴化人，也不知道自己是哪里人，兴化只是我出生和生存的地方。故乡是什么？我觉得故乡有两个基本的要素，一个是祖坟，一个是方言，而这两点对我而言恰恰都不具备。第一，我在兴化没有祖坟，我很小的时候在农村，到了清明节，一家一家去上坟，一家一家拿着贡品跪在坟墓面前在那儿磕头，和坟墓讲话。这对于我来讲是一件相当伤疼的事情。另外一个就是方言问题，我小时候所用的方言是离兴化很近的一个叫东台的地方方言，随着我父亲的工作调动后来我到了兴化城，我不会讲兴化话，所以我到了兴化以后其实是兴化的一个客人。”

毕飞宇的童年和青少年时期几乎在不断地迁徙，不断地从“这里”奔向“那里”。在新作《苏北少年“堂吉诃德”》中，他在开篇的“楔子”里饱含深情地叙述了这种动荡不安的成长经历。在1983年毕飞宇读大学离开兴化小城前，他动荡的生活大致经历了如下的轨迹：杨家庄（出生至5岁）——陆王村（5岁至11岁）——中堡镇（11岁至15岁）——兴化城的人民旅社（15岁至16岁）。由此看来，我们不禁惊讶于那个潇洒儒雅的毕飞宇竟然有如此动荡的生活和痛楚的情感，比起同时代的很多作家有过之而无不及。可以说，成年之前遭遇的家族种姓的模糊，无家可归、无乡可扎的“失乡”心态，文化身份的悬置感和“在路上”的疲倦感和漂泊感，构成了毕飞宇人生经验和思想情感的基石或底色，这是毕飞宇文学世界的发源地。毫无疑问，这些复杂的经历与凄怆的身世影响着毕飞宇观照世界的视角和心态，影响着他的文学题材和风格。

这种影响典型地表现在毕飞宇的另一母题书写上。由于这种近乎悲怆的经历与身世，毕飞宇对“自我”有着近乎痴迷的书写。“自我”的内涵又具体表现为自我的起源、自我之谜、自我的异化、自我的毁灭等。昆德拉说：“任何时代的所有小说都关注自我之谜。您一旦创造出一个想像的人，一个小说人物，您就自然而然要面对这样一个问题：自我是什么？通过什么可以把握自我？这是小说建立其上的基本问题之一”。毕飞宇的处女作《孤岛》是对人类历史和权力的一种寓言式写作，但在这其中隐含着人在权力之巅中自我的沦丧。文廷生本是一介渔夫，漂泊到扬子岛后，借助于手枪和诡计成功地推翻了雷公嘴而成为霸主。在虚假的造神运动中，文廷生对所谓真龙天子的身份竟逐渐笃信并以此自居，在权力的庇佑与诱惑下，文廷生用尽计谋与雷公嘴、熊向魁等人展开殊死搏斗，人性的凶残和淫邪也释放到了极致。可以说，文廷生是在权力异化下丧失自我并走向悲剧结局的。到了随后的《楚水》《明天遥遥无期》《叙事》中，个体和家族的命运被置于异族入侵的历史桎梏之中，自我的命运被时代掣肘。更为糟糕的是，自我的起源是异族强暴所致，这使自我的寻根充满了痛苦和悲怆。《雨天的棉花糖》《睁大眼睛睡觉》分别通过战争幸存者和刑满犯人这两个特殊的“自我”探讨“自我”与“生命”如何被毁灭，前者是战争创伤和世俗偏见对自我的扼杀，后者是世俗隔膜对人的毁灭。《那个夏季，那个秋天》《哥俩好》则将耿东亮和图北置于家庭权威和商品环境中探讨“自我”的被缚、自救和自塑。《唱西皮二黄的一朵》更是关于进城的乡村女性如何面对“自我”身份的小说。毕飞宇的另一类讲述童年和成长的小说，毫无疑问是在追溯自我主体的起源，这些小说包括《那个男孩是我》《写字》《白夜》以及《平原》，这些作品中主人公的往事与精神历程无疑凝聚着作家的自我之谜。

从总体风格来看，毕飞宇看待世界的眼光是略带悲观和怀疑倾向的，无论是审视现代城市生活的内在症候，还是书写“文革”时代的浮世绘及其人格图景，抑或在关注社会边缘群体时，都呈现出浓郁的悲剧色彩。毕飞宇是以怀疑的眼光来书写他笔下的时代和人物的，现代城市家庭结构中的夫妻关系、父子（女）关系；城乡一体化进程中乡土、自然的隐退；农耕文明形态中的人格在现代都市语境中的危机（如一朵、图北）；“文革”政治下形成的病态人格（如端方、玉秩）……对此，毕飞宇忧心忡忡，有的问题他用文学叙事给出了明确的立场和判断。比如，毕飞宇对现代性的都市生存保持着一种批判、警惕，甚至呈现出一种悲观的心态：现代都市家庭结构布满重重危机，城乡一体化进程和都市文明作为强势话语之下，乡村传统、乡土、自然及其代表的自由、诗性品质节节失落。对于“文革”政治和商品文化（甚至包括农耕文明）濡染下的人格气质及其发展道路，毕飞宇通过端方、玉秧、图北、一朵等青年呈现出这种人格气质，尤其突出“文革”遗留与商品文化在他们人格和精神中留下的可怕基因，而这些“带菌者”在他们的人生道路上会如何，小说都是以开放式的结尾未予回答。“带菌者”端方能不能进城，进城后的端方会不会成为只会赚钱和嫖女人的图南？在告密、监视、报复充斥的学校教育下，憨厚本分的玉秧以怎样的气质和姿态在城市生活？图北在甩脱掉大哥图南的管教和阴影后，他在都市的成长能否有序而健康？毕飞宇在《平原》《玉秧》《哥俩好》等篇中并没有给出答案，留下了这些“发展中的人格”和“未完成的道路”。依据毕飞宇的怀疑心态以及这些文学形成的叙事逻辑，我倾向于相信这些人格和道路终会走向悲剧结局。endprint

四、文学意义以及毕飞宇的限度

行文至此，我试图来回答一直缠绕着我的这样两个问题：毕飞宇文学的意义和独特性何在？毕飞宇文学和精神的限度在哪里？

毕飞宇从发表处女作的1991年算起，时至今日，已有22年的写作生涯，当然加上此前四五年的练笔阶段，这个时间还要更长些。从数量上来说，七卷本的文集，加上不在其内的《推拿》《苏北少年“堂吉诃德”》，九册书，着实称不上高产。但毕飞宇的才情，他的文学地理和文学思想已在名家林立的当代文坛具有了相当高的辨识度和不错的赞誉度。毕飞宇是被高估了还是被低估了，毕飞宇给中国当代文学带来哪些实质性的意义，回答这些有点盖棺论定意味的问题，对于正值壮年期的毕飞宇来说确实有点过早。但将毕飞宇放在新时期文学格局中，对其文学的独特性进行彰显，对其文学止步的地方进行追问，是文学批评的应有之义。

毕飞宇文学的意义之一是关注人的悲剧性生存，突出权力、文化对人的制约和异化，以此构建出以创伤和病态作为核心特征的人格地理学。这是毕飞宇对当代文学的贡献。写悲剧、写创伤人格并非毕飞宇的独创，但当这种“创伤的人”或“生病的人”成为一种经常性的人格形象以及作家透视社会的一种视角时，这种人格类型便具有了母题和文学地理的意义。在毕飞宇的文学中，我们总能看到这样一些被创伤记忆和创伤历史缠绕着的人格：在热带雨林里参战的红豆侥幸未死，巨蟒的冰凉成为他终生挥之不去的记忆（《红豆》）；玉秀在王家庄被人轮奸的惨痛记忆，在她逃离到镇上后依然如影随形，因此不敢正视并错过了与高伟和郭左的爱情（《玉秀》）；奶奶遭到日本人强暴的历史和复杂的种姓使“我”的灵魂备受煎熬，以致在性生活中，让女方大叫“打倒日本”（《叙事》）。

从创伤起源来看，毕飞宇小说中的创伤人格主要有这样几类：在玉秧、端方、顾先生、吴蔓玲身上，我们看到的是“文革”政治对人物性格和灵魂的巨大钳制，图北、光头、耿东亮、红豆等蜷缩、柔弱的子辈形象显示的是父权文化对子辈的强大干预和规训；而玉米、一朵、图北代表的则是传统文化与商品文化合力催生的悲剧性人格，玉米既是“文革”时代权力变换的受害者（比如父亲由于作风问题倒台，家道逆转，谣言葬送了她与飞行员的爱情），同时玉米屈尊嫁给革委会副主任郭家兴做填房又使她成为权力大伞下的受庇护者。而她在招摇妖艳的玉秀面前又露出了家长的那份蛮狠和无情：为了维护家庭伦理，她破坏了郭左、玉秀之间侄子与姨娘的不伦之恋，最后将玉秀生下的孩子送走。《唱西皮二黄的一朵》里的一朵，也是习焉不察的畸形人格。这篇小说是关于都市女性的成长危机。一朵在“准名人”的光环和美好前景下，她的价值观和行为选择充满了危机。一方面，她甘心做张老板的情人，心安理得地用着张老板买的手机，每周颇为惬意地与张老板“先共进晚餐，后花好月圆”，一朵并不觉得自己的情人或二奶身份有什么不妥，这是现代都市流行的精神毒瘤。另一方面，对于老乡疙瘩的厌恶，对于和自己长得很像的卖西瓜的女人的嫉恨，反映的实际上是一朵对乡土身份和农村传统的背弃。进城后融入到现代都市的女性，如何面对自己的过去，面对自己的农村人身份、地方方言、乡土传统，这是一个重要的命题。她试图毁掉卖西瓜女人那张与自己长得相似的脸，隐含的是她对自己乡村身份和底层人序列的厌弃和逃离。一朵的病态人格所昭示的正是，农村青年在走向城市、融入城市的过程中，文化认同上的失衡与身份认同的危机。

毕飞宇曾说，他的创作母题是“伤害”，几乎所有的创作都围绕在“伤害”周围。确实，毕飞宇在他的创作中集中展示了权力、商品文化、传统文化对人的伤害，甚至在《平原》中作为革命胜利者的农民老鱼叉身上，我们看到了革命对普通民众的伤害，在《睁大眼睛睡觉》中出狱释放后的“我”被世态人情所伤害以致谋害。这些被伤害的人和病态的人格，有力地将毕飞宇的文学引向了对社会革命、权力等层面的反思和批判。

毕飞宇文学的意义之二在于：他一直以强烈的现实情怀，在现实主义的写作中书写中国经验、思考中国命题。九十年代中期以来，毕飞宇的文学视点从没有离开过当代中国，用文学追踪着当代中国所面临的诸多困境和症结。从时间上来看，他的作品大致可以分在“文革”中国和当下中国两个序列里。从题材的空间分布来看，分为乡村中国和都市中国。九十年代的中国文学，是在文学边缘化、知识分子人文精神隐退的大背景下，进入群雄纷争的文学格局的。此时，新写实小说、新状态小说、下半身写作、新历史主义小说纷纷粉墨登场，抢占山头，扬名捞利。此时的毕飞宇写下了《哺乳期的女人》（1996），关注农村留守儿童的孤独和疼痛的情感，他在《遥控》（1997）、《生活在天上》（1998）中反思都市文明和技术时代中人的精神安置，《马家父子》（1997）、《男人还剩下什么》（1998）意在探讨现代父子（女）关系，《家里乱了》（1996）、《林红的假日》（1997）坦露了现代知识女性的隐秘性心理。新世纪以来，除去《玉米》三部曲、《地球上的王家庄》（2002）、《平原》（2005）和《一九七五年的春节》（2011）这些探讨“文革”中国的小说，《彩虹》（2005）、《相爱的日子》（2007）、《家事》（2007）、《睡觉》（2009）、《大雨如注》（2013）将反思的笔触伸向了当代中国的人际关系、价值观变迁、学校教育面临的困惑等问题。

尽管毕飞宇曾被冠之以新生代、晚生代、先锋作家等多种身份，但毕飞宇的文学尤其是成熟期的文学在骨子里无疑属于现实主义范畴。毕飞宇一点不忌讳现实主义这个有点陈旧的帽子。他自己说：“我比以往任何时候都渴望做一个‘现实主义作家——不是‘典型的那种，而是最朴素的、‘是这样的那种。”所谓“是这样”也即毕飞宇所主张的“还原”式写实。正因为对中国道路和中国经验的还原式书写，我们在毕飞宇的小说中感到一种未经意识形态修饰、未经经典现实主义整饬过的真实，这种真实几乎让我们产生某种陌生和不适——比如筱燕秋（《青衣》），比如玉米（《玉米》），面对这样的形象，是爱还是恨，是同情还是批判，我们似乎有点迟疑。毕飞宇似乎为我们还原了一种混沌的人格及其时代语境。这是毕飞宇介入现实的方式，尽管“我不认为我的批判与怀疑有多大的作用的，但是，写小说的人就是这样，他在本质上是一个弱者，他有悲观的倾向，他对伤害有一种职业性的关注，然后是批判”。毕飞宇是一个具有浓厚现实情怀的作家，他将自己的思考聚焦在中国社会发展或转型的诸多症结和困境上，比如城乡一体化进程中乡村传统和诗性生存的失落，进城后人的失土、怀乡以及在都市中的困境，现代化进程中都市社会家庭内部的人际关系的危机，社会转型期人际伦理的变迁和社会边缘人的生存（比如盲人群体、劳改犯人、都市中的下层者）。这种现实情怀、介入立场和本土关怀是毕飞宇及其文学之于中国的意义。毕飞宇用文学的方式提供了关于中国诸多问题与困境的文学想象和诗性正义。endprint

毕飞宇文学的意义之三在于他在文学语言上的特色。毕飞宇是一个极具语言天赋的作家，在起步阶段到90年代中期前后，他对语言有着浓厚的兴趣。这一时期的小说，语言的重要性大于故事、人物，常有大段大段的抒情和议论语言，甚至在小说中直接讨论语言的本质与意义。比如《叙事》中，“我”与斯大林直接讨论语言的本质问题；《马家父子》中，父子间的矛盾焦点体现在对待方言上的巨大分歧。在这一时期，毕飞宇的语言焦虑是非常强烈的，语言联系着他对家族史和家园情结的理解，语言甚至包含了家族的秘密，是抵达家族和家园的必由之路。他认为“语言绝不仅仅是一个抽象的语言学的问题，在我回过头来写我的家族史的时候、写兴化的时候，我大量地把语言的东西写了进来，其实我是想通过语言来写家史和所谓的故乡的”。但此时的语言焦虑并没有让毕飞宇过于偏执地走向先锋叙述和乖戾的语词试验，也没有让他走向方言化的汉语写作。“告别博尔赫斯”之后的毕飞字明显将小说的重心由语言转向了人物（人物的关系）、故事等方面，语言退回到语言该有的位置上，不再飞扬跋扈地压抑人物和故事。

从总体上看，毕飞宇的文学语言精湛而别致，极富生机而引人入胜。他的语言充满了“智性”，表现在他的那些有些夸夸其谈又闪烁着灼灼才情的议论抒情以及对事象精细准确的描摹上。毕飞宇的语言有着浓郁的“趣味”，即语言生动有趣、诙谐活泼。他的小说几无闲笔。他的小说语言就像组装缜密的机器上的部件，严丝合缝，恰到好处。从塑造人物的角度看，毕飞宇的语言极具身份性，贴合不同的人，符合不同的境，简单说，写谁像谁。比如《睁大眼睛睡觉》塑造了一个有点匪气的江湖人物大龙头，他的口头禅是“这是哪儿对哪儿”，独特的语言勾画出他仗义豪爽、知恩图报的江湖性格；小三子拒绝男嫖客亲吻嘴唇时说的“不要碰那儿，别的随你”，道出了小姐最后的尊严和自爱。同样，在《家里乱了》中，苟泉的丈母娘“我说的”这一语言标志，活灵活现地呈现了一个霸道、泼辣的丈母娘形象。从语言的表现力来看，毕飞宇的文学语言静中寓动，极具动作性。比如《推拿》，王大夫替恶棍弟弟还钱这一章中，善良柔弱的王大夫屡次被没有人情味的弟弟一家利用，当债主让他替弟弟偿还两万五千元时，王大夫默默应允并带钱回到家中。写到此处，读者已经有点难以忍受弟弟的无赖和王大夫近乎迂腐的善良了，恨不得让王大夫与混账弟弟绝交才能解气。小说写弟弟面对讨债人悠闲地看着电视，等着王大夫来还账时，毕飞宇不动声色地这样写道：

“王大夫的肩膀上突然就是一只手，他感觉出来了，是弟弟。王大夫的血当即就热了，有了沸腾的和不可遏制的迹象。王大夫看见了自己的身体，他的身体有了光感，透明了，发出上气不接下气的光芒。王大夫笑笑，伸出右手，他要和自己的弟弟握个手。王大夫的右手刚刚握住弟弟的右手，他的左手出动了，带着一阵风，他的巴掌准确无误地抽在了弟弟的脸上。”

这个姗姗来迟的巴掌令读者拍手叫绝，但这个瞬间的爆发被毕飞宇写得山重水复而又合情合理。短短的一百五十余字，将一个盲人在那种情境中的屈辱、隐忍、愤怒、压抑和爆发的复杂情感有层次、有逻辑地呈现出来，语言极富张力，充满了动作性。这种充满动作性的语言，使王大夫的愤怒、抑制和释放有了一波三折的叙述效果。这段文字也为王大夫随后的自戕和连续三十多个悲怆的“王大夫说”埋下了伏笔。

纳博科夫在《论契诃夫》一文中这样概括契诃夫的语言风格，“在安东·契诃夫所创造的生活的灰暗色调里，渗透着一种从容的、微妙的幽默感”。这句评论同样适用于毕飞宇的小说。在毕飞宇布满暗淡、绝望、悲剧的文学世界，常常闪现着语言的幽默和从容的语调。毕飞宇的语言幽默生动，时有妙语和机智之句，富有理趣、精致的譬喻和充满意味的抒情议论让人会心一笑。比如：

“我喜欢和骗子打交道……在骗子面前，我不担心失去什么。出了白天的太阳与夜晚的月亮，我一无所有。我不担心有谁把我的太阳骗到他们家冰箱里去。”（《睁大眼睛睡觉》）

“上帝创造了四季，可是人类战胜了上帝，当然也就料理了季节，就像电视上所说的那样，‘只要你拥有xx牌空调，春天将永远陪伴着你。不管是冬天还是夏季，只要我的遥控器轻轻地吱一声，上帝就没办法了。不管上帝他老人家把春天藏在哪里，我都能捉住它，五花大绑地放到我家的沙发上来。”（《遥控》）

“但是，吴蔓玲显然忽略了这样一个基本事实，唯物主义只有在太阳的下面才有它的爆发力，一到了夜晚，当‘物质被黑暗吞噬之后，唯物主义也就成了夜的颜色。像魂，不像‘物。”（《平原》）

王家庄的许半仙代表的是被知青支书吴蔓玲认为的“落后愚昧的思想”，但她被王家庄人视为精神寄托和秘密保障，且看，她如何规劝因为恋爱受阻而绝食的三丫：

“天作孽，尤可活，自作孽，不可活。愿在世上挨，不往土里埋。好男不和女斗，好女不和饭斗。富贵不能淫，威武不能屈。人在岸上走，船在水中游。舍得一身剐，敢把皇帝拉下马。进一步地动山摇，退一步海阔天空。男人嘴馋一世穷，女人嘴馋裤带松。做一天和尚撞一天钟。车到山前必有路，船到桥头自然直。一万年太久，只争朝夕。偏不死。我气死你！丫头我告诉你，好死不如赖活着，寻死不如闯祸！我偏不死，就要吃。我就要吃，我偏不死！”（《平原》）

这些对仗或工整的句子，经由许半仙之口组合在一起，造成了朗朗上口的语言流，极具喜感和理趣。这些语言由谚语、成语、民间俚语，以及领袖诗词、“文革”口号等多种形态的语言拼贴而成，不同语言的奇特互融形成一种复式语言样式，带来很强的喜剧效果。这种复调的语言在《楚水》中醉酒的冯节中口中，《平原》中老鱼叉新婚之夜的狂喜乱语中，都有表现。复调语言蕴含了人物极大的情绪波动和心理空间，增强了作品的表现力。

毕飞宇在《平原》中开始呈现地方方言，显示了他语言观中的方言自觉。新时期以来，韩少功的《马桥词典》《暗示》借助于辞典的形式，在语言一世界一生存三者之间有效还原或建构了一种丰富而鲜活的关系，地方方言呈现出前所未有的意义空间。李锐的《厚土》《无风之树》对山西吕梁山区口语和民间语言的激活，张炜在《丑行或浪漫》中对山东登州方言的呈现，都丰富了当代文学中的方言写作。毕飞宇在《平原》中并非大规模地采用苏北江淮方言写作，他在人物的对话中部分地植入了方言语汇和日常口语，《平原》的主体叙述方式还是知识分子的书面语叙事。通过《平原》，我们读到了这样的江淮语言：不作兴、脂油、焐躁、哈巴朗当、倒头东西、婆奶奶。“从这一个词切入进去，我们有可能走进一个社会的、政治的、经济的、心理的、文化的大课堂”。语言与人们的生存方式和文化心理息息相关，特定的方言对应着人们的历史经验、地区文化、审美心理。试举一例：“女将们动男将们不要紧，再出格都不要紧。但男将不可以动女将的手，绝对不可以。男将动女将的手，那就是吃豆腐，很下作了，不作兴。”《（平原》第13页）“不作兴”是江淮方言中常用词汇，“不作兴”的大意是不可以，但同时又有不合情理、不合礼数。除此，“不作兴”在江淮方言里还有头上三尺有神灵，人在做，天在看，这样的事是大禁忌，如果触犯会受到报应和惩罚等意思。这三个字传神地写出了独特的地域经验和人们的文化心理。endprint

尽管《玉米》系列、《地球上的王家庄》与《平原》都是有关王家庄的叙事，但在《玉米》系列和《地球上的王家庄》中的语言采用的仍是知识分子的书面语言，“王家庄”到了《平原》中才真正发出了自己的声音。之所以在《平原》中才愈加凸显王家庄的方言，并且让王家庄的日常语言成为小说中的支配性语言，其中的原因可能与毕飞宇建构王家庄地理版图有关。王家庄的人、王家庄的事、王家庄的精神空间在王家庄叙事中已经具备了完整的形态，但王家庄的语言在这其中是缺位的，语言对于确认一种文学地理的内在属性和特征有着巨大作用。正因为此，方言才成为《平原》中的表现内容。但客观地说，《平原》中的江淮方言实践并不算太彻底，也并非大规模的。因为《平原》中的语言系统是相对复杂的，有“文革”式的语言体系，以支书吴蔓玲㈤和右派顾先生为代表，王家庄还活跃着还俗和尚王世国和孔素贞的宗教语言，王家庄自身的方言正是处在这种多语融合的体系之中。在这种众声喧哗、泥沙俱下的多语体系之中，毕飞宇让我们在文学中看到了江淮方言，以及与这种语言形态相伴的风土人情，这种地方语言的文学实践是可贵而重要的。

如果说《平原》在众声喧哗的语言交汇中呈现出了王家庄的地方方言和日常语言形态，那么，《推拿》则相当精当地描绘了盲人群体的日常语言形态。日常语言在《推拿》中是盲人沟通最有效也是很有限的交流方式。口语看似最日常、最随意，然而，对于盲人这样一个特殊群体来说，怎样的语言才是最贴近他们生活真实和心灵真实的语言？怎样的日常语言才能彰显出不同性格和心理的盲人？这些都是很有讲究也具有相当挑战的问题。简单地说，《推拿》中的口语书写不是随意，不是想当然的，而是高度贴合盲人心理和情感真实的语言。比如，美丽的金嫣让徐泰来摸自己的脸蛋，并让泰来形容怎么个好看。先天失明的泰来没有“好看”这一概念，憋了半天的泰来最后嘹亮地说，比红烧肉还要好看。用红烧肉来比喻女子的好看和迷人，这在常人看来是个愚蠢而令人捧腹的譬喻。但在盲人的黑暗世界，由于缺少像常人那样对世界形态的感知与描述语言，“红烧肉”是他们心里关于“好看”的最佳物象，“红烧肉”是盲人对美的量化和物化，盲人经由最日常的事物表达他们对美的理解。这一看似简单的口语，却高度符合盲人的认知阈限，准确地再现了盲人群体的审美特征和语言方式。在王大夫替弟弟还钱这一场景中，口语的气韵和威力被发挥到了极致。王大夫在怒扇无赖弟弟耳光后，先是以刀自弑，然后在鲜血淋漓中慷慨陈词，小说令人惊奇地让王大夫一口气说了三十多句，这些日常的叙述句、设问句形成巨大的语言流，将一个老实善良的体面人的悲愤、屈辱、尊严写得真切形象，令人动容。

总体来看，毕飞宇是一个有着清晰文学地理、独特语言风格和自觉精神立场的作家。他的意义首先始于他的文学世界，始于他充满智性的语言世界和极具张力的文本空间。从人才辈出的中国作家行列中脱颖而出并不是一件易事，哪怕从六十年代出生的作家这个很小序列中鹤立也需要相当的才华和不俗之处。毕飞宇依靠的并非炫技式的写作或畅销书的制作方式，甚至也绝非纯粹灼灼的文学才华和创伤性的个人经验，在我看来，毕飞宇思想的激情和对现实的焦虑是他文学魅力和文学力量的来源。在他的文字中，我总能感到一个思想者焦虑、忧心的情怀，他忧心忡忡地勘探着中国的现实，他总在改革时代的中国和“文革”中国的上空久久抚摸、打量和思索，专注地会诊着转型期的中国病象和创伤人格。毕飞宇的文学世界因为太多病态的人和令人心碎的悲剧，甚至让人感到几分阴郁和悲凉。但当你久久驻足在红豆、小青、沙复明们身边，用心沉思这些悲剧和痛楚时，并不觉得突兀或虚幻，这就是生存的真相和中国的现实。而毕飞字只是饱含深情而忧心忡忡地还原了这种真相。苏珊·桑塔格在《文字的良心》中说，作家的首要职责不是发表意见，而是讲出真相，以及拒绝成为谎言和假话的同谋。可以说，毕飞宇的文学是超越了个人经验的、抵达现实真相的文学。

毕飞宇从不在无意义的文学空间凌空蹈虚，他的文学指向现实症结，明确清晰，凌厉灼人。毕飞宇的文学是高度介入的写作，对历史、对现实、对权力、对社会病象。这种介入使他的文学世界充满了毋庸置疑的思想性和批判性，这种思想和批判又是通过他充满智慧的文学空间表现出来的，因而，他介入式的写作洋溢着某种诗性的正义。从知识谱系的角度看，毕飞宇在审视中国症结和人的生存时操持的视角更多的是现代主义意义上的。毕飞宇这代六十年代出生的作家大部分是在西方现代主义的浸润下成长的，现代主义的冷漠、孤独、异化、创伤的主题是他小说中常见的主题。用现代主义的价值视角和主题模式来阐释农耕文明向工业文明转型时期的中国现实无疑是有效的。因而，从精神内核上看，毕飞宇的文学无疑是属于现代主义的。

毕飞宇的文学世界也并非没有缺憾。毕飞宇在小说中对权力、体制、政党理论以及商品文化与人的关系有着认真的反思，对这些因素可能对个体的人造成的异化或创伤进行了批判性的书写。其中，在他书写人与商品文化的关系时，商品文化几乎就是一种负面性的力量，比如商品文化语境下的图北、耿东亮在成长过程中对性的放纵和对金钱的膜拜明显地受到了这种文化价值的诱导；比如《青农》《唱西皮二黄的一朵》中象征资本的“老板”都是好色之徒；《那个夏季，那个秋天》中的文化公司在包装耿东亮的过程中，从姓名、着装、私生活的全面渗透显示出资本社会和商业语境对个体的巨大改造和异化。与商品文化对人的异化和改造伴生而来的是另一个问题，即现代性的问题。现代性或现代化可以是一种制度设计，可以是社会进程的动态描述，可以是社会物质和精神层面的一种状态描述，甚至也可以是一种价值标准和乌托邦理想。毕飞宇对现代性保持着一份警惕和审视，他在肯定现代性在物质和空间层面不断丰富和膨胀的同时，对现代性在精神和心理层面给人造成的逼仄、喧闹和迷失几乎有着悲观的叙述。作为社会现代性的空间，“城市”在毕飞宇的小说中是一个没有诗意、如同猛兽般异化人、禁锢人的异度空间，无论是早期的《九层电梯》《生活在天上》《那个夏季，那个秋天》，还是晚近的《相爱的日子》《睡觉》，城市让人远离自然和宁静，使人漂泊无根。同样，对于都市中的现代家庭，毕飞宇也是以一种近乎悲观的基调讲述现代都市家庭内部的重重危机与分崩离析。可以说，从骨子里，毕飞宇是不信任社会现代性的，对资本时代和消费社会以及都市生存保持着一份隔岸观火的怀疑和否定式的书写，突出了人在其中的病态性或不确定性的成长。那么，毕飞宇是不是过于悲观地看待商品文化和资本时代的负面性？商品语境在打破了农耕文明时代人的封闭性之后，除了会伤害和异化人们之外，是否也有着它的积极和合理？

再比如，毕飞宇小说中的“人的出路”问题总是付之阙如。阿伦特在评价卡夫卡的小说时曾说，卡夫卡的故事的主要主题之一就是这种机器的建构（construction），就是描写它的运行和他的主人公为了朴素的人类美德而摧毁它的努力。阿伦特在卡夫卡那个异化、暗淡的世界看到了主人公摧毁阻碍性力量的努力，并且试图建立一种有尊严，由主人公自己的法律而不是其他神秘权力决定的生活。以这样的视角来看待毕飞宇的小说世界，我总有种意犹未尽的审美遗憾。毕飞宇在他的小说结尾喜欢用开放式的结尾终篇，在这种开放式的结尾中，一些重要人物的命运、道路和选择都悬而未决，比如玉秀和玉秀的孩子命运如何（《玉秀》）？图北在摆脱了大哥的束缚后在金钱和性的双重诱惑下命运如何（《哥俩好》）？耿东亮被公司包装成红枣之后，他的道路和人格朝着哪条路发展？他和罗绮或筱麦维持怎样的关系？更紧要的是，他能不能接受这种剥夺个性的生活方式（《那年夏季，那个秋天》）？吴蔓玲会死吗，他和端方的爱情会有结局吗，端方第二年能进城吗（《平原》）？从文学叙事的角度看，留白叙事和开放式结尾带来了阅读的悬念，提供了事物发展的多种可能性，使文本的内部空间增殖，这也是现代小说常用的文学手法。在另一方面，这种留白也中断了一个作家对他笔下人物命运和某些命题的持续性思考和确定性的判断，尽管在作家戛然而止的地方有他铺垫好的叙事逻辑和人物既定轨道，但作家总将这种思考的权限和选择的自由让渡给读者，还是显示出了作家的一丝狡黠。也许睿智的毕飞宇并非无力去填空这些留白，他只是用这种叙事的空缺和开放的空间吸引我们进入到他的文学空间，和他一起猜一回谜、占一回卜。也许在下一部作品中我们会读到玉秀、端方、红枣们没有完成的道路。但在此刻，这些未解的谜仍让我耿耿于怀，让我对毕飞宇念念不忘。我不知道我有没有读懂毕飞宇，但我读出了对一个作家的爱恨交加。

（作者单位：南京师范大学文学院）

（责任编辑：王双龙）endprint