论古代小说中两类空间的互动融通

韩 晓

(湖北大学 文学院，湖北 武汉 430062)

小说空间，是经过作家审美观照和艺术处理的艺术场景，是客观再现与主观表现对立统一的审美空间。在这个审美空间中，既有较为直观地反映现实生活的现实空间，也有对社会生活大幅度变形、夸张而进行曲折反映的超现实空间。超现实空间在古代小说中的频繁出现，是中华民族丰富而伟大的想象力的产物，亦是中国古代小说的空间艺术的一个重要特色。现实空间与超现实空间并存的小说空间，表面上不尽符合生活中真实存在的时空面貌，却创造了一个忠于审美感情的时空情境，比生活真实更富于美与善的色彩。它打破了真实时空的外在限定，成为作者与读者共享的精神生活的一种自由形式。在古代小说由现实空间与超现实空间所共同组合的艺术世界之中，读者能够尽情采挹文学作品带给人类的直面现实的严肃理性与超越现实的瑰丽想象。

现实空间是现实社会中完全可能存在的世界，而超现实空间则很难在平凡生活中看到它的踪影。尽管如此，就反映社会生活的深刻性与广泛性而言，超现实空间并不逊色于小说当中的现实空间。超现实空间和现实空间虽然处于不同的时空纬度之中，然而彼此之间却存在着非常密切而复杂的关系。

一、差别明显的异度空间

古代小说对超现实空间的细致描绘，使得那些本自出于幻设的异域奇景生动逼真、引人入胜，有些甚至形成了较为完整的体系。此种情形不仅现在神魔志怪一类小说中比比皆是，就连许多现实主义作品也不例外。按地理处所的不同，古代小说中的超现实空间可以分为三类。高大上的一类当然在天上，多是神佛仙人的居所，往往是富丽堂皇的琼楼玉宇。比较接地气的一类在地上，包括各种人迹罕至的山岳海岛、密林深涧以及废墟乱坟等等，若是神仙所居则幽静秀美，若是妖怪所住则阴森恐怖。其中，还有些特例，比如一些特殊的器皿，就像葛洪《神仙传·壶公》中谪降人间的神仙壶公所居的空壶，“既入之后，不复见壶，但见楼观五色，重门阁道”。最低调的一类在地下，又称阴曹地府，主要是鬼魂和掌管鬼魂的神怪活动的场所。根据在超现实空间中栖居活动的人物的不同，也可以将其分为神界、魔界和冥界。无论是那一界，对于凡夫俗子而言都是难以接近的。《水浒传》中写宋江被困还道村九天玄女庙，在机缘巧合之下才得以进入九天玄女的宫殿。

转过后殿侧首一座子墙角门，青衣道：“宋星主从此间进来。”宋江跟入角门来看时，星月满天，香风拂拂，四下里都是茂林修竹。宋江寻思道：“原来这庙后又有这个去处。早知如此，却不来这里躲避，不受那许多惊恐！”宋江行时，觉得香坞两行，夹种着大松树，都是合抱不交的；中间平坦一条龟背大街。宋江看了，暗暗寻思道：“我倒到不想古庙后有这般好路径！”跟着青衣，行不过一里来路，听得潺潺的涧水响，看前面时，一座青石桥，两边都是朱栏。岸上栽种奇花异草，苍松茂竹，翠柳夭桃；桥下翻银滚雪般的水，流从石洞里去。过得桥基看时，两行奇树，中间一座大朱红棂星门。宋江入得棂星门看时，抬头见一所宫殿。宋江寻思道：“我生居郓城县，不曾听得说有这个去处。”心中惊恐，不敢动脚。青衣催促：“请星主行。”一引引入门内，有个龙墀，两廊下尽是朱红亭柱，都挂着绣；正中一所大殿，殿上灯烛荧煌。

宋江之所以可以有如此荣幸，完全是因为他的身份特殊，本来就是上界星主，和此仙境的主人九天玄女亦曾相识。从宋江的三次“寻思”可以看出，神女的宫殿是凡人难以到达的，即便是在此地生活了数十年的宋江，当他的非凡身份尚未被揭示出来之前，想要进入也是障碍重重。

超现实空间与现实空间之间之所以存在着一条无形的鸿沟，是因为彼此分别处于不同的时空维度之中。古代小说中常见的故事模式往往是某个神仙或者精怪下凡为人，在凡间经历了一番故事后，再成为鬼神。神仙鬼妖对于此生此世的凡人而言，无非是前世或者来世的人。《说文》曰：“鬼，人所归为鬼。”《尔雅·释训》亦云：“鬼之为言归也。”生前为人，死后为鬼神。于是在同一个时间平面上，作家设置了不同的空间，借以安放这些前世和来世的人，安放过去的和将来的时间。这种能够以空间安放时间的思维当是得益于我国古代时间空间化的时空观念。能够从自己的时空进入过去和未来的时空，这本身就是一种自由。小说作品设置超现实空间，除了完成叙事结构的艺术需要，同时还传达了人类希望摆脱时间和空间的束缚的理想。

超现实空间与现实空间处于不同的时空维度之中，彼此在空间距离和时间流速上判若天渊。从空间距离上看，超现实空间的空间距离似乎要比现实空间小得多。这应该是受到了道教神仙方术的影响。如前面提到的《壶公》。一旦进入壶公的空壶之中，“入后不复是壶，唯见仙宫世界，楼观重门阁道”。所谓“壶中世界”、“福地洞天”，似乎也透露出空间距离的缩微。在这篇故事中还提到了跟随壶公学道的费长房“有神术，能缩地脉，千里存在，目前宛然”，似乎也解释了超现实空间中距离的缩微。《西游记》里的孙悟空在空中翻一个筋斗就可以完成取经路程，身为凡人的唐僧却要在世间走上十四年。《封神演义》里女娲娘娘悬起招妖幡，天下群妖竟在片刻之间云集而来。一旦成为有法力的神怪，空间距离自然也相对缩小，不仅能行动迅疾，更可随心所欲地南来北往，拥有无限的行动自由。这种摆脱空间束缚的美好设想，在今天早已成为现实。从时间流程上看，“神仙世界的时间结构也与现实世界不同。在神仙世界里，时间的进展被以为较现世为缓”。[1]《西游记》第四回孙悟空从天宫回到花果山后，群猴都来恭维：“恭喜大王，上界去十数年，想必得意荣归也!”猴王：“我才半月有余，那里有十数年?”众猴道：“大王，你在天上，不觉时辰，天上一日，就是下界一年哩。” 超现实空间的时间流逝也比现实空间缓慢得多，所以，阳间有昼夜更替，地府却终日昏暗；人间有四季的变化，仙境却是“琪花四季吐精英，瑶草千年呈瑞气”。“不用乘骑与驾舟，五湖四海任遨游。大千世界须臾至，石烂松枯当一秋。” (《封神演义》第五回)比之人间的日月匆匆，时光缓慢的仙境，寄托着人们芳华永驻长生不老的梦想，象征着亘古永恒天长地久。有学者认为与日常概念不同的时间流逝表达了一种对时间乐园的寻求。[2]的确，由于在距离上相对缩小，在时间上流速相对缓慢，所以在超现实空间里，人们可以一改现实的光阴匆迫和山遥水远，能够随心所欲地四海遨游，能够青春常在欢颜不改，获得摆脱时空拘束后的无限自由。不过，由于仙凡两界的交通互动，小说中的人物也不可能总在仙界停留。正是因为超现实空间与现实空间处于不同的时空维度之中，彼此在空间距离和时间流速上都存在着很大的差异，当人物从自己所处的空间进入一个异度空间，然后又回到原来所处的空间的时候，往往产生沧海桑田之叹，同时带给读者的还有两个不同时空的对峙所引发的心理震撼和审美张力。

二、交流互动的阴阳双鱼

虽然，现实空间与超现实空间差异迥然，一方于另一方而言总是异度空间，但是，双方往往又“不离不弃，莫失莫忘”，并立共存于小说之中。究其根源，超现实空间与现实空间终归都是社会现实或人们内心的反映，二者是一体而两面，不可离分，类似太极图里的阴阳双鱼，共同构成了完整的空间图景。正因为这种同源性，超现实空间与现实空间虽有区别，彼此之间却有着非常紧密的联系。概括而言，二者的密切关系集中表现为以下两种情况：

1.彼此相仿

所谓“彼此相仿”，是说两类空间存在着某种相似性，尤指超现实空间对现实空间的模仿或比拟。小说家总是依照现实世界的规模与规则来设置超现实空间，使得超现实空间成为现实空间的仿制、变形、象征及影射。例如，《三侠五义》中的包兴借助游仙枕来到地府的“阴阳宝殿”，立刻感觉此处“似开封府大堂一般”。《儿女英雄传》中燕北闲人梦中所见的“他化自在天”不仅是人间宫殿在天上的复制，更与现实社会一样将“忠孝节义”作为维持秩序的道德准则。从光怪陆离的神魔世界中看到的常常是经过改造和夸张的人间社会，加之超现实世界的荒诞不经，作者便可信笔抒写，殊少顾忌，大胆表露自己的思想情感。因此，超现实空间中往往贯注着作者的喜怒哀乐，寄寓着作者对现实黑暗的辛辣嘲讽与严厉批判，对人生理想的积极建构和不懈追求。神魔长篇《西游记》利用其艺术容量的巨大，对超现实空间进行了非常详细而繁复地描绘，龙宫、地府、妖域、幻境……中华文化思想当中一切关于超现实空间的构想似乎都在此转化成具体感性的艺术画面，由此构建的超现实空间完全算得上是一个设计缜密的系统工程。这个系统工程显然是以现实社会的统治秩序、馆阁建制、亭台建筑等等为蓝本的。书中第四回对于“天宫”的描述俨然现实社会中帝王宫殿的翻版。玉皇大帝的宫殿也仿照人间的皇宫内苑设了许多部门，其中就有孙悟空第一次任职的御马监。考诸明代以前的内廷设置，虽有职能相类似的机构，却并无相同的名称，由此可见，天宫里“御马监”这一机构及其名称正是由现实社会中的御马监挪借而来。御马监是明代宦官机构中设置较早的一个。史载朱元璋在吴元年(公元1367年)九月设内使监，旋将内使监分为内使、御用二监，秩皆正三品，分掌内使名籍和皇家用度；同时设御马司，正五品，掌御厩马匹(明大祖实录：卷二五)。御马司即御马监的前身，是明太祖开国之前就已设置的内廷机构。洪武十七年(公元1384年)四月，更定内府诸司职责及品秩，改御马司为御马监，与神宫、尚宝、司礼等监同为正七品(明大祖实录：卷一六一)。洪武二十八年九月，又将内廷机构原有的9个监扩充为11个监，均定为正四品。此后，御马监和司礼监逐渐变成明代内廷中最有权势的两个部门。御马监不仅掌管御厩马匹，还不断拥有了财政、军务等方面的职能，权力日益膨胀。成化十三年(公元1477年)正月，在已有司礼监所提督的特务机构“东厂”之外又设立 “西厂”，西厂的提督就是御马监的首领太监汪直。到了明武宗时期，御马监的权力已经超过了司礼监，御马监太监张锐更受命提督东厂。御马监的专权，引起了各个阶层的不满，于是在明武宗死后开始了对御马监的整治(明武宗实录：一九七)，一些曾经擅权的御马监太监得到惩治，但是宦官专权的根源并没有清除，太监的横行无忌也在明朝末年愈演愈烈。细细品味《西游记》第四回的一段文字不难看出，天宫的御马监有意无意影射了明代社会中的宦官机构以及横行不法的太监们。

一朝闲暇，众监官都安排酒席，一则与他接风，一则与他贺喜。正在欢饮之间，猴王忽停杯问曰：“我这‘弼马温’，是个甚么官衔？”众曰：“官名就是此了。”又问：“此官是个几品？”众道：“没有品从。”猴王道：“没品，想是大之极也。”众道：“不大，不大，只唤做‘未入流’。”猴王道：“怎么叫做‘未入流’？”众道：“末等。这样官儿，最低最小．只可与他看马。似堂尊到任之后，这等殷勤，喂得马肥，只落得道声‘好’字；如稍有些尪羸，还要见责；再十分伤损，还要罚赎问罪。”猴王闻此，不觉心头火起，咬牙大怒道：“这般藐视老孙！老孙在那花果山，称王称祖，怎么哄我来替他养马？养马者，乃后生小辈，下贱之役，岂是待我的？不做他，不做他，我将去也！”忽喇的一声，把公案推倒，耳中取出宝贝，幌一幌，碗来粗细，一路解数，直打出御马监，径至南天门。

太监虽然能够凭借帝王的宠幸而位高权重，但在人们心目中却是低贱猥琐。孙悟空与众监官的这段讨论“弼马温”官阶品级的对话，就在嬉笑之间表达了人们对于横行一时的太监宦官之流的看法。孙悟空的生气怒骂甚至打出御马监，则可视为作者对明代以御马监为代表的那些横行不法的太监的嘲弄和鞭挞。同时，这些描写也反映出，小说当中的超现实空间往往是“不专明鬼，时纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉”。(《禹鼎志序》)

小说中的超现实空间与现实空间往往有着模仿、影射等诸多联系。就如汤显祖《点校虞初志序》所言，“一切花妖木魅，牛鬼蛇神”皆“意有所荡激，语有所托归”。模仿现实世界的模样来设置超现实空间，既给作者带来了构思的便利，也为读者提供了评判的标尺，创作与接受都围绕着这个思路达到了统一，并不断相互促进。渐渐地，作者与读者不再关注小说所描绘的是否就是超现实空间的真实面貌，甚至超现实空间是否确实存在，而是更加关注小说中的超现实空间能否最深刻、最广泛地反映现实社会、揭示世间的诸多矛盾和规律；是否渗透着作者的隐秘心事和思想主张；是否体现了作家在布局构思上的深谋远虑。

2.彼此相通

超现实空间与现实空间的相互融通主要表现在三个方面。

其一，超现实空间和现实空间虽然是两个不同的空间，总会有些身份特殊的人物能够穿行在两者之间，围绕着这些人物的往来交通，两个不同的世界发生了关系。小说中经常出现神仙下凡和凡人遇仙之类的情节，有些甚至起到支撑全书主体叙事框架的重要作用。例如，《水浒传》由魔君降世和星宿下凡作为依托，《红楼梦》记录的就是通灵之石下凡历劫的经过和体验，《镜花缘》也以获罪遭贬零落凡尘的一百位仙女的团圆重聚为故事线索。此外，《说岳全传》、《昭阳趣史》、《梁武帝演义》等等皆类如此。研读大量的章回小说可以发现，居于仙境的神怪精灵由于凡心偶炽或触犯戒规谪降人间，经历一翻磨难后回归仙界，已经成为章回小说主要的情节模式之一。此类情节模式已有学者总结为谪世模式。谪世模式不仅可以带来小说人物的多重身份和叙事时空的错综多变，更能让小说散发出神秘的复调气息，有着非常明显的美学效果和民族特色，尽管也有不少局限。谪世模式的形成有多元原因，不过，承认超现实空间与现实空间的彼此相通却是其得以成立的重要前提。

其二，超现实空间和现实空间能够通过某种神秘渠道彼此沟通而相互感应、相互作用。在一些歌颂祖先诞生神异的古老的感生神话当中往往不乏此种内容，《诗经·生民》记述的姜嫄履巨人足迹感而有孕而生后稷的情节即是一例。正是由于人类以一种普遍联系的眼光感知世界，强调主体与客体的息息相通，超现实空间与现实空间才会发生相互作用，这种相互作用集中表现为人与神仙鬼怪的交流沟通。明清小说以吉凶预兆、星卦谣谶、感应梦幻等具有浓厚神秘色彩的具体细节的将超现实空间和现实空间的感应沟通进行了艺术演绎。《三国志演义》“秋风五丈原”中，诸葛亮夜观天象，见“三台星中，客星倍明，主星幽隐，相辅列曜，一变其色”，便想到“吾命在旦夕矣”。他点燃大小若干灯盏，试图用禳星之法通过人力感应上苍来延长自己的寿命。谁知到了第七日，入帐报告军情的魏延脚步太急，将主灯扑灭，诸葛亮也很快死去。《三侠五义》中金华宫承御寇珠因救主遭屈，含冤地府，却能知道阳间二十年后有包拯为自己平反昭雪，并在包拯奉命到玉宸宫镇邪的当晚，附身于太监总管杨忠身上，向包拯陈述冤情。《西游记》中凤仙郡侯推倒供桌亵渎了神灵，玉帝便降旨让凤仙郡连年亢旱的情节形象地展示了超现实空间和现实空间发生联系的具体过程——人由于道德过失而遭受来自超现实空间的灾害，并且透露两种空间发生联系的桥梁往往是基于对等级秩序和伦理道德的认同和维护。这无疑能给伦常道义和清规戒律的躬行者们带来希望与慰藉，以致人们普遍相信有一种十分神秘的超自然的力量始终关注并庇佑着芸芸众生。所以，《水浒传》中林冲将草料场的大雪看作是天的有意相助；《红楼梦》中的刘姥姥信口胡诌一个行善积德吃斋念佛感动天神送子的故事，也让贾母和王夫人都深信不疑。

其三，超现实空间与现实空间不仅可以相互沟通联系，甚至可以交叉重合，融为一体。最典型的例子，便是那些座落于世间的桃源仙境和洞府巢穴。古代小说中如此设计两个空间的关系，在一定程度上亦是源于道教的“洞天福地”之类人间仙境的设想。超现实空间与现实空间的同构一体，使得超现实空间的现实性大大增强，凡人与神鬼相遇的机会也大大增加，不仅形成无数发生故事的契机，同时还可以促进人们领悟此岸即彼岸的哲学真谛。除了座落于世间的神鬼之界，当一个时空中既有普通人又有神佛鬼怪，超现实空间与现实空间其实已然合二为一。例如，《金瓶梅》最后一回所写的永福寺。金兵南侵至清和县，百姓四散流亡。吴月娘同吴二舅、仆人玳安、丫鬟小玉领着儿子孝哥逃难，被普静和尚引着来到永福寺中。夜晚，吴月娘等人皆已睡着，只有尚未睡熟小玉起来透过禅堂的门缝看那普静和尚念经，竟然看到了惊心动魄的场面。

看看念至三更时，只见金风凄凄，斜月朦胧，人烟寂静，万籁无声。觑那佛前海灯，半暗不明。这普静老师见天下慌乱，人民遭劫，阵亡横死者数极多，发慈悲心，施广惠力，礼白佛言世尊解冤经咒，荐拔幽魂，解释宿冤，绝去挂碍，各去超生，再无留滞。于是诵念了百十遍解冤经咒。少顷，阴风凄凄，冷气飕飕。有数十辈焦头烂额、蓬头泥面者，或断手折臂者，或有刳腹剜心者，或有无头跛足者，或有吊颈枷锁者，都来悟领禅师经咒，列于两旁。

此夜的永福寺既是凡人的避难所，也是鬼魂的超生地；阴间和阳世在此时此地连成一片融为一体。整部小说的主要叙事场所清河县也可视为两个不同空间的重合。西门庆、潘金莲等人的奢侈淫佚是以武大郎、花子虚等人甚至他们自己的性命为代价的，清河县既是繁华富庶灯红酒绿的纵欲之所，同样也是冤魂缕缕鬼影幢幢的死亡之地。再如《红楼梦》第五回中警幻仙姑自云：“今日原欲往荣府去接绛珠，适从宁府经过，偶遇宁荣二公之灵，……”警幻仙姑到了贾府方才遇见宁荣二公之灵，为神为鬼的宁荣二公竟也是栖身于贾府之中。书中写到第七十五回时，贾家已是危机四伏，但贾珍等人却不知醒悟，仍旧继续骄奢淫逸。贾珍于中秋之夜在会芳园大开宴席饮酒作乐，突然听见祠堂墙下有长叹之声，却不见人影，只有一阵怪风。贾珍与众家人都惊恐不已。莫非，这是已成鬼神的宁国公在为自己的不肖子孙叹息。如此看来，贾府也是一个双重空间，活着的儿孙们在此不务正业，死去的祖先们亦在此忧心忡忡，人与鬼的世界合而为一。

古代小说中的超现实空间之所以具有上述特点，当然排除不了宗教文化的影响。宗教总把世界二重化，设置一个彼岸世界作为现实世界的补充。例如，从《抱朴子》列出人间实际存在的若干山岳作为“正神在其山中”的仙山，到唐代道士司马承帧的《天地宫府图》以及唐末道士杜光庭的《洞天福地岳渎名山记》当中洞天福地的人间仙境格局得到系统整理和正式确立，可以明显感受到道教为拉近仙境与人境之间的距离而作出的努力。将彼岸世界直接建立在此岸世界中，与其说是为了帮助人们迅速到达彼岸世界，还不如归因于人们肯定并执著于现实人生的永恒情结。因为，想要速成的本身就代表了讲求实效的功利主义，而与功利主义相联系的恰恰是积极入世，并非出世解脱。古代小说虽然设想了种种超现实空间，但是它们关注与思考的焦点还是现实空间。超现实空间的存在其实是为现实空间服务的，二者之间联系紧密。“在西方的对照之下，中国的超越世界与现实世界却不是如此泾渭分明的。一般而言，中国人似乎自始便知道人的智力无法真正把价值之源的超越世界清楚而具体地展示出来。(这也许部分地与中国人缺乏知识论的兴趣有关。)但是更重要的则是中国人基本上不在这两个世界之间划下一道不可逾越的鸿沟。”[3]在这种理念构想的背后活跃着一种哲学精神和思维模式，即“天人合一”。“天人合一”作为中国古代哲学中的重要观点，指向了人与自然、人与社会以及自然与社会的息息相关、和谐相处，代表着一种兼顾主体与客体、内在与外在的二元对立统一式的整体思维模式。天人合一思想及其思维模式对孕育于本民族文化土壤之中的各种艺术门类和文化载体都产生了深远影响，同样也影响了小说作品对空间的安排与设置。正因为认同超现实空间与现实空间的息息相关实为一体，才有了这两个世界的密切联系和互动融通。尽管它们的表现形式有所不同，但是二者并非是彼此封闭壁垒森严的存在，可以由此而及彼、由彼而及此，共同组成一个有机整体，即，小说的艺术空间。

参考文献：

[1][日]小南一郎.中国的神话传说与古小说[M].孙昌武译.北京：中华书局.1993.215.

[2][日]中野美代子.西游记的秘密(外二种)[M].王秀文等译.北京：中华书局.2002.8.

[3]余英时.从价值系统看中国文化的现代意义[A].刘志琴.文化危机与展望——台港学者论中国文化(下) [C].北京：中国青年出版社.1989.347～348.