读《蒙古族英雄史诗音乐研究》有感

在我国少数民族中，蒙古族的《江格尔》、藏族的《格萨尔》、柯尔克孜族的《玛纳斯》被誉为我国三大英雄史诗，其内容丰富、结构宏伟、诗句优美，不仅能与西方的神话故事相媲美，而且填补了中国文学史上无英雄史诗的缺憾。关于史诗研究的重要性黑格尔曾说道：“一方面是诗人要描述的内容，即史诗的世界，另一方面是原来离开这内容而独立的诗人自己的时代意识和观念的世界，这两方面虽然都是精神的，却依据不同时代的原则而有不同的特征。”所以，史诗不仅记述了历史的记忆，而且表现了创作者所处时代的观念态度、社会思想、文化习惯和生活理念等。

对蒙古族英雄史诗研究始于19世纪初，现已硕果累累。但作为口头表演艺术形式的史诗音乐一直以来“文学——音乐”剥离开研究似乎是该领域的一种习惯。直到《蒙古族英雄史诗音乐研究》（下文简称为史诗音乐研究）的出版，填补了该领域的缺憾，并且对蒙古族说唱音乐及传统音乐的研究具有重要的参考价值。

一、它是部里程碑式的著作

从以往的研究史来看，蒙古族英雄史诗的研究多属民间文学、民俗学研究领域，音乐学者很少涉猎此课题。早在1805年，德国旅行家别尔格曼将卡尔梅克英雄史诗《江格尔》中的两章内容翻译成德文出版，开启了英雄史诗研究的先河。此后，欧洲众多学者，如彼得堡大学教授弗·科特维奇、诺木图·奥奇洛夫、尼古拉·鲍培，俄罗斯学者阿·沙·科契可夫、弗拉基米尔佐夫、谢·尤·涅克柳多夫，蒙古国学者T·杜格尔苏伦、哲·朝劳等诸多学者较系统的搜集、整理和研究了蒙古族英雄史诗。国内以仁钦道尔吉为代表的老一代学者和近现代的朝戈金、萨仁格日勒等中青年学者们对蒙古族英雄史诗进行了较系统的研究，并取得了丰硕的成果。

在音乐学领域，史诗音乐的研究始于上世纪末，除了少有的几篇文章外，门德巴雅尔主编的《蒙古族民间说唱音乐套曲选》（蒙文）和包玉林主编的《中国曲艺音乐集成·内蒙古卷》中搜集记载了英雄史诗音乐的曲谱。此外，散见于乌兰杰的《蒙古族音乐史》、呼格吉勒图的《蒙古族音乐史》（蒙文）、田联韬主编的《中国少数民族传统音乐》、博特乐图的《胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐》等著作中均有简单记述。因此，史诗音乐研究的出版不仅填补了该领域的空白，而且对蒙古族史诗音乐研究史来说具有里程碑意义。

该著作由序、引言、正文、参考文献、后记五个部分组成。正文分为上、中、下三篇，共有9章内容。在上篇历史和形态部分，作者介绍史诗音乐的历史变迁特征和区域风格特征（第1章）。第2、3章中运用“口头史学理论”解析了史诗音乐的生成规律和创作特点。第4章以“表演”为切入点，将史诗音乐置入文化“语境”（民俗表演过程）中进一步阐释了史诗音乐的生成规律。中篇比较部分，作者将史诗音乐与萨满教音乐、藏传佛教音乐、呼麦和抄儿、科尔沁叙事音乐等其他传统音乐之间进行比较，证实了它们之间的亲缘关系（第6章）。第7章，从“跨界”比较的角度分析了内蒙古史诗音乐与蒙古国史诗音乐的共性和个性特点。下篇现状与保护部分，较全面解读了史诗音乐在现当代环境中所面临的问题（第8章），并提出了较有力的保护措施和重建的意见。综览该著作，上篇部分较详细地分析了史诗音乐形成的“内在结构规律”；中篇部分较全面地解说了“外在文化因素”对史诗音乐风格特征的影响；下篇部分在对史诗音乐现存状态的“内一外”因素进行分析的基础上提出了有效的保护措施，上、中、下三篇内容之间紧密衔接，充分体现了作者严密的逻辑思维。

二、它是部理论性较强的著作

该书除了具有拓荒性的历史价值以外，也是部理论性较强的著作，主要表现在较为新颖的研究视角和深入的音乐文化分析方法方面。

首先，以“表演”为切入点的研究视角。该著作与以往的研究范式不同、不拘泥于英雄史诗的文本研究，而是抓住了其主要特点——口传性。著名口头诗学学者阿尔伯特·贝茨·洛德曾提出：“对于口头史诗，我们所要研究的是一个很特别的过程，在这一过程中，口头学习、口头创作、口头传递几乎都是重合在一起的i它们看上去是同一个过程中的不同侧面。”口传音乐不像书写文本，它是随着时间的推移而发生着变化，时刻处在一种流动和动态的过程中，所以史诗音乐的研究不仅要关注其结构，更应该关注其生成过程和规律特点。在该著作中，作者创造性地把英雄史诗还原到它的发生环境——“口头表演”中去观察和解说，真正地解释了史诗音乐是怎样创作和生成的？

作者关注史诗音乐生成规律的研究思路源于“帕里一洛德口头诗学”理论。“口头诗学”理论起始于上世纪初，由美国口头诗学家米尔曼·帕里和艾伯特·洛德师徒二人创立。二人在分析史诗文本和活态的表演形式的基础上提出了该理论。他们将篇幅浩大的史诗分为三个主要的结构单元概念：“程式、主题或典型场景、故事型式或故事类型。凭借着这几个概念和相关的分析模型，帕里一洛德理论很好地解释了那些杰出的口头诗人何以能够表演成千上万的诗行，何以具有流畅的现场创作能力的问题。”著作的第2、3章中，作者运用“口头诗学理论”详细分析了史诗文本的“程式”、“主题”及“故事典范”（第58页），从而解析了史诗音乐生成规律和创作特点。美国密苏里大学口头传统研究中心创始人约翰·迈尔斯·弗里学者讲到：“口头传统的艺术既不是书本上的，也不局限于单一的文本，而是生死攸关地依托于由单独表演汇集成的传统之中。”在著作中，作者以“表演”为切入点，将史诗音乐置入其文化“语境”（民俗活动）中，详细分析了史诗音乐是史诗艺人在运用自己已有的传统文本的基础上，通过每一次的“表演”来创作传统。作者在借鉴和运用西方口头诗学理论时，并非照搬硬套，而是灵活地将理论观点与自己的研究对象有机地结合在一起，较清晰地解释了史诗音乐文化的生成规律和创作特点。

其次，深层次的音乐分析。音乐事象与文化背景的关系一直是民族音乐学者们所关注的一个焦点，在该著作中作者以表演为切入点，运用美国民族音乐学家梅里亚姆“概念、行为、音声”的三重认知模式理论提出了“曲调框架、具体的曲调”等概念。endprint

梅里亚姆提到：“没有相关的概念，行为就无从发生；没有行为，音乐声音也就不可能产生。”他将史诗音乐置入表演的语境中，通过表演而生成演述文本，过程为“故事——表演——文本”的一个完整的系统。故事为表演的前提和目的、表演是过程、文本是结果，这与梅里亚姆的“三重认知模式”有着相似之处，“故事”与梅氏的“概念”相似，它指向文本，却不是具体的文本本身，而是一套关于故事的结构因素，包括时间、地点、人物、故事情节等记忆因素及故事表演时的观念、规则、习俗和建构文本的技艺等，是一套抽象的意义和技艺结构，它是以概念化的形式存在于艺人的头脑中。“表演”为音乐“行为”，是以故事为目的和方向的实践过程，抽象的故事与艺人长期积累的口头因素相结合，具体为文本；“文本”是“声音”，是以声音的形式物化了的形态，是表演的产品。

作者将上述三重认知理论有效的结合在音乐形态形成过程中，认为每次表演过程中艺人所掌握的不是曲调本身而是曲调框架，它是表演者以故事和唱词为基础，并运用头脑中的“曲调框架”来衍化出非常丰富的“具体曲调”。梅氏的三重认知模式、文本和曲调生成特点三者关系如下图：

三、它是应用价值较高的著作

该著作为全国艺术科学2005年度课题“蒙古族英雄史诗音乐的抢救、保护及研究”（05BD029）成果，由内蒙古大学文科学术创新团队资助。该项目的主持人是本著作的主笔博特乐图。自课题立项之日起，课题组成员从东部的呼伦贝尔、兴安盟、通辽到中西部的锡林郭勒盟、临河市（巴彦淖尔盟）、鄂尔多斯等内蒙古大部分地区进行了广泛而扎实的田野调查，对史诗音乐的现状有了较全面的掌握。在下篇中，作者在对现状及以往的抢救和保护工作中的得与失进行客观评估后提出了从“自身”及“外在环境”两方面重建的设想。该建议对蒙古族传统音乐的保护、传承、重建工作具有很强的应用价值和启示意义。

综览该著作，作者揭示了蒙古族英雄史诗音乐是如何产生，在历史发展过程中它又发生了哪些变迁，导致这些变迁的原因又是什么，并在对这些因素客观分析后提出了传承和保护的一些意见和建议。作为首部专题性研究蒙古族英雄史诗音乐的著作，在理论方面和实际应用方面对蒙古族曲艺音乐和传统音乐研究具有重要的参考价值。

楚高娃 中央民族大学音乐学院2011级博士研究生

（责任编辑 刘晓倩）endprint