一日三省

正当国内商家如火如荼地炒作“光棍节”大促销大甩卖时，英联邦及其他很多国家也迎来了一年一度的“阵亡将士纪念日”（Remembrance Day），以纪念第一次世界大战于1918年11月11日上午11时停战。每年的11月1]日前后，英国街头随处可见鲜红的虞美人花，象征着最惨烈的法兰德斯战场上所流淌的鲜血，也提醒着人们永远铭记在两次世界大战以及各种武装冲突中丧生的亡灵。这种悼念气氛深深影响着当地的音乐文化生活，自11月1日万圣节以来的短短十来天内，笔者在剑桥这片方圆不过数公里的小镇上几乎听遍了各个时期和版本的悼亡乐曲。其中，最让人难以忘怀的经历是在24小时内连续在充满历史人文气息的三处古建筑中聆听到不同表演者以不同方式对法国作曲家福雷（Gabriel Faure，1845-1924）《安魂曲》的高水准演绎。如表1：

一、“宗教幻觉”与“人姿信念”

表1中的三座教堂恰好位于剑桥中心地带的同一条路线上，相距不过几百米。这种在如此密集的时间空间内上演同一部作品的现象估计在任何地方都不太多见。而福雷也因此荣登了近期各大安魂曲“巡回展演”的人气榜首。这应该并非偶然，而是与作曲家个人的特殊经历以及他对安魂曲这一古老体裁的独到见解有着密切联系。

福雷于1845年出生于法国南部的一个普通家庭，家里没有任何音乐背景，很小就在学校附属礼拜堂的小风琴上展现出艺术才华。他正式的音乐教育开始于由瑞士作曲家尼德迈耶（LoulsNiedermeyer，1820-1861）在巴黎开设的音乐学校，这所学校最初的宗旨就是培养教堂音乐家。因此，福雷首先在这里受到了格里高利圣咏以及帕莱斯特里那式复调音乐的熏陶。而在尼德迈耶逝世后，接掌学院的圣一桑（Charles-Camille Saint-Sa@ns，1835-1921）又进一步帮助福雷把音乐视野扩大到肖邦、舒曼以至李斯特、瓦格纳等那时的“当代作曲家”范畴。这些都对福雷恬静抒情而又不因循守旧的创作风格产生了深刻的影响。从学校毕业后，福雷曾长期在教堂任职，这对他的《安魂曲》有着直接的促动作用。正如他自己所言：“经过那么多年为葬礼仪式进行管风琴伴奏，我发自内心地认识到，我要写些不一样的东西。”

的确，福雷这首《安魂曲》在很多方面都与众不同。自中世纪以来，安魂弥撒（Requiem）有一套相对固定的程式，而在福雷的作品中，这些预设被巧妙地拆解重整了。例如，福雷并没有单独列出“末日经”（Dies irae）乐章，而通常令人恐怖的末日审判在莫扎特等人的同类作品中却通常处于十分重要的中心地位。相反，他从传统安魂弥撒仪式以外引入了两个动人的应答乐章：来自“亡者日课”（Officeof the Dead）的“拯救我”（Libera me）以及来自“葬礼仪式”（Buria]Service）的“在天堂”（InParadisum）。这些“大刀阔斧”的改动加之福雷音乐中特有的感官抒情性，曾给这部《安魂曲》带来一些非议。而仔细分析不难发现，乐曲中的很多核心素材其实都深深植根于纯正的格里高利圣咏（例1）。“求主垂怜”（Pie Jesu）乐章实际上源于“末日经”的最后部分，且在“拯救我”乐章的中段，可怖的号角也曾一度浮现。福雷之所以不愿浓墨重彩地突出最后审判的原因之一，恰恰是他觉得柏辽兹等人的同类作品中过度的戏剧性渲染反而淡化了其应有的本性：“我努力通过宗教幻觉来植入《安魂曲》中的一切，都自始至终更多地受支配于一种对于永恒安息之信念的人类特有情感。”

正是由于福雷所反感的那种过度的戏剧性扩张和喧嚣，19世纪的很多安魂曲都不太适合在真正的弥撒仪式上使用。而福雷的这首却在篇幅和氛围等方面恰到好处，同时也长期深受音乐会舞台的青睐。事实上，如何让这首安魂曲能够兼顾教堂仪式和音乐会演奏两种不同场合的需要，曾是作曲家多年持续修订扩充的主要关切点之。这部作品首演于作曲家的父亲和母亲相继过世后的1888年1月16日，当时正是由福雷在一位建筑师的葬礼上亲自指挥演奏的。作曲家自称该作品为《小安魂曲》（un petitRequlem），其中只有“进台经与慈悲经”（Introitand Kyrie）、“圣哉经”（Sanctus）、“求主垂怜”、“羔羊经”（AgnusDei）和“在天堂”五个乐章。1889至1890年，作曲家又先后加入了“奉献经”（Offertory）和早在1877年就已完成的独立作品“拯救我”。福雷曾计划于1893年出版这个七乐章的版本，但不久后，为了更大的合唱团和乐队，出版社却建议福雷专门对该作品进行重新编配，以更适合在音乐会上演奏。最终，为大乐队配器的“最终版本”于1901年正式面世（各个版本的配器差异参见表2），并于1924年在福雷本人的葬礼上演奏。

二、世俗解读与神性诠释

遗憾的是，1901年的“最终版本”并没有给这部杰作留下一劳永逸的权威定论。相反，由于其中很多不够成熟老练的织体写作细节，特别是对于些乐器的反常（例如小提琴组不分一二声部、中提琴和大提琴组却分声部）且“不经济”（例如长笛和双簧管仅在“求主垂怜”有数小节并不十分必要的音符）的使用方式，让后人严重怀疑该版本的配器是否完全出自福雷本人之手。因此，当代的演出和录音经常会根据实际情况来选用最为合适的声乐和乐队组合。2013年11月9日傍晚，在以马内利联合归正会教堂的音乐会演出中，剑桥爱乐动用了一百人左右的男女混声合唱团、独唱女高音和独唱男中音，而伴奏则用了一架管风琴和一把独奏小提琴。11月10日在圣约翰学院和国王学院礼拜堂的弥撒仪式中则均采用了传统的三十人左右的唱诗班（由男童和青年男子组成）、独唱男童高音和独唱男中音。圣约翰学院仅用了一架管风琴作为伴奏，国王学院则基本遵照了1893年的乐队配器。从声学环境来看，以马内利联合归正会教堂的容积最小，形状接近于不规则的带圆弧的方形，且演出当天挤满了合唱团员和观众，混响时间相对较短。国王学院礼拜堂是出了名的又长又高，属于典型的“黑教堂”式长混响环境。而约翰学院礼拜堂的混响时间则大致位于前两者之间。endprint

上述声乐和伴奏配置、环境声学参数以及演奏者对于乐曲的理解和技术能力等因素一起共同影响着当天的演绎效果。例如在“进台经”中，由上百名成年男女组成的剑桥爱乐合唱团显然拥有更强的爆发力、群感以及更大的动态对比范围，而在出现女高音声部单独的抒情圣咏主题时（例1b），男童唱诗班的音色则更加通透纯净，体现出更强的感染力。相比之下，似乎圣约翰学院的童声高音声部在音色、气息和表情细节上更胜一筹。这可能部分归咎于国王学院礼拜堂的声学环境（或许也与笔者当天所处的位置有关）：过于丰富的混响反射声以及随之而来的泛音碰撞不仅干扰了人耳对于直达声的感受，就连对音色的判断也不那么清晰了（这几乎枉费了乐队所应发挥的作用）。不过，当第二乐章“奉献经”开头的卡农模仿声部相互缠绕搀扶着从b小调的深渊中艰难上攀时，这种“黑教堂”式效果倒是很好的烘托了音乐中遥远、神秘、恍若隔世的氛围。坦诚地说，带有业余性质的剑桥爱乐合唱团论实力远不及两大学院唱诗班的深厚底蕴和功力。但当天爱乐的演出在管风琴伴奏的基础上加入一把独奏小提琴的做法，的确给整体效果增色不少。尤其在闪耀着粼粼天国光辉的“圣哉经”中，独奏小提琴喜形于色地高高漂浮在高低声部间祥和的对话之上，反复吟诵着那个源自圣咏的主题（例1c），用福雷自己的话来说：简直就像忙碌的“天使一般”。

此次福雷《安魂曲》在两大学院礼拜堂中的演出都与先前所提及的“阵亡将士纪念日”有关的弥撒仪式紧密结合在一起，从而具有了更为深刻的人文内涵和社会意义。例如圣约翰学院的仪式全称为“为纪念两次世界大战以及所有后继>中突中逝者的圣餐”（The Eucharist inCommemoration of the Dead 0f the two World Wars andall subsequent conflicts），与国王学院类似，其间都在牧师的主持下穿插有忏悔、祈祷等各种传统的弥撒礼仪（参见表3）。值得一提的是，根据前文所述，第四乐章“求主垂怜”歌词来源于“末日经”的结束部分。从弥撒仪式角度来看，其“正确”的位置应该是在“奉献经”之前。可能正因为此，在国王学院白勺演出中，“求主垂怜”作为“升阶圣歌”（Gradual）被提前到了第二乐章的位置。这一改动着实让笔者和很多会众吃惊不小。从音乐角度来看，“求主垂怜”处于七个乐章的结构中心位置，是唯一没有合唱介入的纯独唱乐章，是整部作品的重中之重也是最著名的段落。福雷的老师兼好友圣一桑曾意味深长的说道：“正如莫扎特的《安魂曲》只是‘圣体颂（Aye verum corpus），福雷的这部作品只是‘求主垂怜（Pie Jesu）。”

从演绎角度来看，“求主垂怜”乐章面临的首要问题是采用何种“乐器”：成年女高音或是童声男高音。作曲家本人曾一度纠结于这个问题，在1893年版本中他曾建议采用女高音来演唱（参见表2），主要理由是可以更好地应对复杂的呼吸控制问题。其次，两种“乐器”随之带来的音色差异以及更为深刻的风格差异。福雷在提及该作品独唱部分的处理原则时十分严肃地指出：在“歌剧风格”（Operatic）和“圣歌风格”（Cantorial）之间，他毫无保留的支持后者。但矛盾在于，在这个乐章中两种风格的最佳“乐器”却分别指向了女高音和童声高音，因为前者更倾向于通过更具胸腔共鸣的厚实音色以及夸张煽情的颤音（vlbrato）来支持长气息的戏剧性咏叹，而后者则更有利于用纯净通透的头声共鸣以及节制朴实的音色控制来传神摹绘格律性的圣歌诗篇。这个不可回避的两难选择生动地体现在了三个实际演绎版本中（参见图1）。从整体布局来看，童声高音尤其是国王学院的童声高音选择了较快的速度（平均每分钟56拍），这首先确保了音乐在有限的气息支持下能够被相对可靠地完成。从结构角度来看，这个乐章是非常规整的“aaba”式带再现单二部曲式。三个版本都以各自的分寸和尺度大致勾勒了这样的曲式轮廓。值得注意的差异在于：两个童声独唱的版本似乎更为重视通过速度和力度的联合起伏来交待乐节尺度的句读（参见例2），其中国王学院版在乐句交界点的夸张渐慢大致与乐队伴奏所带来的某种拖沓联系在一起；而女高音的版本则更加看重乐句的整体连贯性。显然，在通过一定程度的速度微调巧妙回避了呼吸弱点后，相对于久经世故、老练圆滑的成人女高音，稚嫩的童声所特有的无辜单纯、带着一点怯生生的敬畏感恰好能够更好地传达该乐章虔诚的神性风格。

第五乐章“羔羊经始于F大调的一段充满田园性的温馨前奏。当男高音的主题在经过短暂发展后逐渐迷失升华至C大调时，（童声）女高音在“纯白”的C音上一声轻轻的“Lux”（光）奇迹般地将音乐带入了“永恒之光”，随后还短暂回忆了乐曲开头“进台经”的片段。接下来的“拯救我”乐章本是福雷为男中音独唱所写的一个单独作品，因此在整体风格上显得十分突出。乐章首先以第一人称的视角描绘了活生生的凡人面对死亡的感受和祈求。d小调的独唱男中音主题顽强地凌驾于宿命般步伐的固定低音音型之上，充满六度、八度的大跳和艰难的摸进上攀，充满了直抒胸臆的感染力，让每个人都真切地联想到迟早要到来的“那一天”。乐章中部的应答合唱先是怜悯于死者的不安和恐惧，随后则在号角的引领下短暂渲染了“愤怒的日子”。戏剧性的转折点在于：再现部合唱团也以质朴的单声部齐唱方式重复了先前男中音的主题。这似乎隐喻着芸芸众生们无论生前如何显赫，最终都无法逃避那无奈的归宿——在烛光摇曳、雾气氤氲的礼拜堂内，伴随着“羔羊经”和“拯救我”的乐声，无论是资深院士、年轻学生还是偶然路过的游客等等，都一一迈着谦恭的步伐来到圣坛前迎领象征圣体鲜血的面饼和酒，那幽暗光线下缓慢绵延的长长队伍让人不由浮想联翩……

结语

尽管在时间上有着明显重叠，福雷却矢口否认他的《安魂曲》与父母双亲的相继过世有任何关联。纵观全曲，作曲家似乎有意要将赐予每一位逝者以永恒安息的坚定信念推向前所未有的深度和广度，而非局限在既定的范围内。例如在“奉献经”中，他将原来的拉丁文歌词“拯救所有逝去信徒的灵魂”（Libera animas omniumfidelium defunctorum）改为“拯救逝者的灵魂”（Liheraanimas defunctorum）。如果这一改动不全是因为音乐需要的话，那么便与先前所提及的淡化末日审判等做法类似，多少包含有超越宗教信仰界限的潜在用意。此次在“阵亡将士纪念日”前夕的这三场演出，无论是以中老年人为主的剑桥爱乐合唱团还是以青少年和儿童为主的两大学院唱诗班，均以各自特有的方式真挚地诠释了对生与死以及人类和平发展等永恒话题的深刻理解，发人深省，让人久久回味于乐曲末尾“在天堂”中所描绘的理想画卷：“天使们和曾为乞丐的拉扎勒斯将共同迎接你……”无论贵贱、贫富、种族和肤色的人们，只要心中永远珍藏着善良和梦想，都终会有迈向彼岸美好世界的那一天。

杨健 南京艺术学院副教授、剑桥大学访问学者。

（责任编辑 张萌）endprint