论扬琴轮音的艺术审美特征

周邦春

(湖南人文科技学院 音乐舞蹈系，湖南 娄底417000)

扬琴是我国民族弹拨乐器中应用普遍，流传广泛的乐器之一。扬琴以它清脆、优美的音色，复杂、多变的演奏技法和丰富、独特的表现力深受各族人民和音乐爱好者的青睐。在扬琴演奏中，由双手持琴竹左右快速交替(有时也由单手)击打琴弦，获得一连串均匀密集的持续音点则称之为轮音。它是一种以“点”成“线”的基本技法，又是一种非常重要的、富于表现力的高难度技法。轮音技法的运用，能够使音乐语言得到更加深刻、完美的体现，从而增强音乐艺术的感染力，使听众为音乐所陶醉并获得美的享受。

一 轮音的线性之美

扬琴音乐的发展离不开构成线性音乐思维的轮音。作为击弦乐器，扬琴的发音方式为击一次发一音，属于典型的点状发音，每次击完弦后的发音都有一个逐渐衰减的过程，如果要想获得连绵不断、类似拉弦乐器的悠长效果，富于歌唱性，就必须不断地击弦。而轮音技法的基本功能就是将散落的点组成圆润的线，使其更加连贯，更加具有流动感。轮音技法常用于时值较长的音符，不论是在优美如歌的慢板，还是在雄壮威武的乐段中都有广泛的运用。扬琴演奏中的“点”与“线”是构成音乐运动的两种表现形式，所谓的“点”就是音符的颗粒性，这在弹拨乐器或击弦乐器中容易理解，也相对容易做到;而所谓的“线”则是音符的连贯性，“线”体现的是音符的横向运动变化，注重音符之间的结合，突出线条感，讲究音乐进行的流畅性和抒情性［1］。让一个善于表现颗粒状的“点”性乐器去表现自己相对弱势的线性美，并非易事，但不是没有可能，相反只要掌控到位则会收到一种出奇不意的效果。

根据演奏方法和实际演奏效果的不同，可将轮音分为单音轮与和音轮两种，根据单位拍击弦次数的固定与不固定，轮音又可以定数轮音和不定数轮音两大类。尽管分类的方法很多，各自的侧重点也不尽相同，但不管是哪一种轮音，如何分类，它们的基本原理都是大同小异。为了掌握好轮音这一基本功，必须做到“松”、“弹”、“均”、“衡”。具体来讲包括以下几点:一是手臂要松弛。根据轮音的发音特点，要想获得一连串均匀细密的音点，只能依靠双手的快速交替击弦(弹轮除外)，也就是在单位拍内必须有足够多的音点，必须保证足够快的击弦频率。因此在进行快速交替时必须保持手臂的松弛，特别是在演奏持续轮音时，只有手臂松弛才能够在演奏时不觉得手臂酸软无力或不能持续。二是要有弹性。扬琴的轮音在保持松的基础上还要有弹性，即击弦时力度要集中到琴竹头，击弦动作要迅速，击完弦后要顺势放松回弹至预备位置。在这一过程中，动作干净利落，学会用巧劲，这样出来的音才会饱满圆润，富有生命力。三是音点要平均。轮音的各音点之间的间隔时间是相等的，不能忽长忽短，忽快忽慢，要保持匀速进行。这在初学时有一定难度，但可以通过由定数轮音到不定数轮的逐渐过渡来加以解决。四是力度要平衡。双手交替击弦时往往会出现一轻一重，一大一小，左右手力度不均衡的现象。为此，要多加强左竹法的训练，哪个手的力度小就多采用哪个手开头进行双手交替训练，直到训练至双手的力度一模一样，分不出是那只手所奏为止。只有做到了上述中的“松”、“弹”、“均”、“衡”，扬琴的轮音才会均、匀、细、密，才能体现其连绵不断的线性之美。

二 轮音的张力之美

轮音的张力，即力度的强弱对比，是扬琴表现的基本要素和重要手段。如何能够做到强而不噪、弱而不虚一直以来都是一个技术难题。扬琴演奏轮音时力度的强弱对比有其自身的优越性和可控性，它的变化区间也是非常之大，从ppp 到fff(ppp-pp-mp-mf-f-ff-fff)。由此可见，扬琴的表现力是及其丰富的，但在合理地运用对比时需要过硬的技术，只有方法科学，运竹合理、击弦准确、控制适度才能体现强弱力度的质感变化。在强弱对比的处理中，轮音是流动的、多姿多彩的。从技术训练上来说，要把身体每一部分的动作与凝聚力发掘出来，要能随意地调用重量和击弦速度。力度的变化不仅由用力的大小，运竹的高低和腕指的动作来控制，同时也由内心的音乐感觉来调整。一般来讲，用力越大，回弹的幅度越大则力度越强;反之用力越小，回弹的幅度越小则力度越弱。另外，力度的强弱对比与击弦时的速度也成正比，速度越快则力度越强，速度越慢则力度越弱。当然这也不是绝对的，有时回弹的幅度大，击弦的速度慢也能奏出弱力度，而回弹的幅度小，击弦的速度慢也会奏出强力度。在强弱力度的变化过程中涉及到手臂动作的转换、力量的传递和手臂肌肉合理张弛的问题，琴竹就好比是演奏者手臂的延伸，是人肢体的一部分，要让琴竹随时处在一种可控的状态之中。扬琴的演奏是依靠手臂各部位肌肉关节的联合运动产生的弹击力量，作用琴竹下击琴弦，使琴弦振动发音。各部位肌肉放松灵敏与否，是整个手臂运动好坏的关键。它们相对的自然放松和合理的瞬间紧张，不仅是击弦的基本要求，而且也是全部演奏活动的生理基础［2］。这就要求以腕指关节为活动的中心，采用三指持竹法(即拇指、食指、中指)，依靠手腕伸屈、转动和手指捻动、上托相结合来完成。从臂、腕、指三者的关系来讲，一般来说mf(含mf)以上的力度以手腕为主，手指及手臂为辅，mp(含mp)以下的力度以手指为主，手腕及手臂为辅。轮音力度的强弱起伏程度取决于击弦时投入某部分肌体的重量，从轻到重依次是手指、手腕、小臂、大臂、上半身直到全身的重量，相反从重到轻依次是全身、上半身、大臂、小臂、手腕、手指的重量。在渐强的轮音中，弱音的发力点在手指上，以中指为主，琴竹在小幅度向大幅度转换的过程中，由指腕结合向腕指结合过渡;而渐弱轮音则相反，由腕指结合向指腕结合过渡。整个演奏是一个臂、腕、指节节带动，有机配合的协调动作。其动力性力量和琴竹的弹性、重量及运动加速度构成的合力，最后集中于手指作用竹头，形成一个力的聚集点弹击琴弦［3］。

扬琴轮音的强弱起伏变化展示着作品的情感变化和风格，时而气势磅礴，激情澎湃，时而柔美细腻，温婉静谧。在广东音乐扬琴中常有小幅度的渐强与渐弱，如《昭君怨》;在江南丝竹中则是一种犹如枣核形状或水波浪似的力度对比，如《欢乐歌》、《三六》;在四川扬琴中的力度变化往往却是大起大落，在pp-ff 之间，如《将军令》的引子部分;而在一些现代扬琴乐曲中，轮音的力度有时也是变化多端，花样百出，如《离骚》的引子部分，富于戏剧性的变化;另外，一些富有诗情画意的乐曲，如《天山诗画》中，轮音的轻柔曼妙、起伏多变仿佛描绘出一幅天人合一的迷人的天山画卷，令人流连忘返。当然，强弱对比只是相对而言，没有绝对之说，不同的人对力度的控制是不完全一样的，同一首作品的力度对比会因演奏者的演奏风格的不同而不同。

三 轮音的情韵之美

扬琴演奏中对情韵的追求离不开音色的控制，独具个性的音色追求是扬琴轮音演奏的最高境界，也是扬琴的生命线。要想很好地表达音乐作品的内涵、情感、韵味、风格、意境，必须掌握科学的发音方法和娴熟的演奏技巧，这样才能获得优美、丰富的音色。扬琴的轮音有其自身的特点，对于情韵的表达，不同体裁、不同风格，不同流派的乐曲往往会采用不同的处理，或清丽淡雅，或浓墨重彩，或明或暗，或刚或柔，或动或静，千姿百态、变化多端。

此外，扬琴轮音的情韵表达与音色的控制、击弦速度、力度、幅度都有一定的关系，它们之间相互依存，相互影响，相互制约。当运竹幅度小、击弦速度快但力度较弱时，音色轻柔若风、流动似水;运竹幅度大、击弦速度较快、力度较大时，音色较刚劲明亮、饱满有力;当运竹幅度小、击弦速度较慢且力度较弱时，音色抒情缥缈、优美淡雅。运竹幅度大、击弦速度较慢、力度较强时，音色粗犷苍劲、气势磅礴。我们在演奏一首作品时如果能够恰当地控制好不同的运竹幅度、击弦速度与力度，则会产生出变化多端的音色，使作品的情韵得以完美的表现［4］。如《海岛新貌》中慢板部分，点线结合的轮音在呼吸的配合下，显得清新圆润，描绘出一幅清晨渔民出海打鱼，在波光粼粼的海面上，微风拂面、水波荡漾，站在船头，极目眺望，前景广阔、美不胜收的动人画卷。《凤凰于飞》优美如歌的慢板中，轮音奏法的灵活运用，使得音乐时而柔和情深、思绪万千，时而清脆明亮、情绪激动，表达了少女内心深处那种对养育自己的父母和家人的感激、留恋和对未来生活憧憬的喜悦相互交织在一起的复杂情感。《林冲夜奔》中“愤慨”的慢板是一段抒情性的音乐，它描述了林冲身负不白之冤，英雄无用武之地，悲痛而又无奈的心情。演奏必须要有古典的韵味，虽慢却不能拖沓松散，轮奏的音色要凝重浑厚，保持稳定深沉的呼吸。反竹在高音区的模仿，要奏得纤细、遥远，似乎心灵深处的痛苦萦绕不去。《映山红》中的慢板，长轮音细腻、抒情，柔和而宁静，“腕指结合”的运力方式，使音色略显单薄、漂浮，就像从深夜寂静的山坳茅屋中传出的隐隐歌声，充满了幻想情调。八度轮奏的使用带给音乐一个推动，加之适当臂力的使用，使音色变得犹如大提琴般厚实、美妙，表达了劳苦大众对红军亲人的深切思念以及希望黎明赶快到来的热切期盼。又如《离骚》中，慢板一开始旋律朴素，单音轮奏如诉如语，犹如士大夫的低声吟唱。低音区音色纯厚，象征着屈原心中的坦荡。随着情感的深入，由单音轮奏发展为双音轮奏，使人的心开始慢慢涌动，直至一步一步激动起来。随后又迂回地渐渐消退，就像心灵的海，被风撩起一层层浪花，风过后海面又恢复平静。

总之，轮音技法的合理运用和适度掌控，使得扬琴这个素来以点性和颗粒性著称的“骨感”乐器平添了几分“曲线”和“丰韵”之美，变得窈窕、妩媚而又富于动感，不仅突出了音乐的线性美，展示了音乐的张力美，彰显了音乐的情韵美，也使其越发显得婀娜多姿、分外妖娆。

［1］王文礼.扬琴演奏“点”“线”概述［J］.南京艺术学院学报:音乐及表演版，2000(3):28-30.

［2］苗燕.浅谈扬琴演奏中的力度控制［J］.新一代，2011(2):215，217.

［3］张雪.扬琴轮音技巧［J］.艺术研究，2007(2):126-127.

［4］王杰.扬琴演奏中的音色表现与分析［J］.艺海，2011(8):56-57.