牦牛与当代艺术作品

土豆

昂桑的“藏人”

“没有想到有这样一幅画如此契合牦牛博物馆的主题，我一定要找到这名画家。”

一天，一张一半是牦牛头，一半是人脸的画跳入亚格博的眼帘。他激动了。于是他在网上留了个帖子，几分钟后，远在美国的曾在西藏多年的画家裴庄欣，告诉了他这幅画的作者，裴将画家昂桑的联系方式给了亚格博。联通电话，一询问，两人居然都在仙足岛上居住，仅一街之隔。

牵起这既远又近的缘分，相见恨晚的二人挑灯夜谈起牦牛，谈起藏文化，谈起牦牛博物馆，于是就有了之后太多的合作共事。在有牦牛博物馆之前，先有的是亚格博用无数个不眠之夜织起来的这张人网，先有人后有城，这些被亚格博网起来的无数知名和不知名的志愿者，共同建起来了这个属于大家的牦牛博物馆。

站在昂桑的《藏人》面前，牦牛和藏人浑然天成的关系了然于心，昂桑说如果要找一种动物代表生活在高原的藏人和藏文化，唯有牦牛。这是从小生于斯，长于斯的他最真实的感受，所以当他提起画笔，开始绘画的就是和藏族牧民生活密切相关的牦牛，而这一系列画作，陆续画了30多幅，最终形成“玛尼石刻系列”，也是他的代表系列之一。

昂桑的故乡在四川省巴塘县，父母是十八军军人，他从小热爱绘画，却被抽选学习舞蹈，并考入中央民族学院学习芭蕾舞，毕业后分配到了西藏自治区歌舞团做舞蹈演员，一跳就是8年。但体内热爱绘画的因子作祟，他又考取了西藏大学艺术系唐卡专业，系统的学习了3年的唐卡绘画艺术，在人生的第二次职业规划中，转型做了歌舞团的服装设计师。

服装设计当时在歌舞团还是一个空白，凭借自己专业的绘画功底，作为舞蹈演员对舞蹈艺术的理解，以及对本名族文化的认识，昂桑设计的舞蹈服装不仅被舞蹈演员所喜爱，更是拿下了多个大奖。他几乎包办了西藏大型晚会的舞台服装设计，就连才旦卓玛这样的老艺术家的演出服装，他也是指定服装设计师。

能做自己喜欢做的事情，对精力充沛的昂桑来说始终是最快乐的事情，对绘画的热爱也是如此，和舞蹈的肢体语言一样，绘画是另外一种表达方式。加入根敦群培工作室之后，昂桑的绘画视野变得更加开阔，他尝试用西方当代艺术的表现方式，表达他对文化的理解和变迁。中西的文化符号频繁在他的画布上出现，宗教元素和文化冲突是这一时期他所苦苦思索和表现的题材，这也是这一时期根敦群培艺术空间的本土画家和藏漂画家所创作的作品的共性。

作为玛尼石刻系列作品的《藏人》就是在这一时期诞生的，毕加索是昂桑喜爱的西方画家之一，在这幅作品上，我们明显看到了毕加索最著名的绘画作品《格尔尼卡》的影子。还记得《格尔尼卡》右上角的那个既像侧视又像正视的牛头吗？作为立体画派的开山祖师，毕加索启迪了这个远在东方热爱绘画的年轻人，他发现了自己熟悉的元素，二者居然有如此多的共通性，使得观众和作者超越时间、空间和语言的障碍。开启了一个新世界的他，开始发了疯一般的作画，在短短的一年时间里创作了30多张“玛尼石刻”风格的绘画，其中《新坛城》和《藏人》可谓其中优秀作品。2005年，昂桑和其他几位根敦群培的艺术家共同在英国举办联展，参展作品被rose rose 画廊收藏。

在解读《藏人》的时候，昂桑说自己的创作灵感来源于对牦牛最质朴的感情，因为高原牧民的生活和生产和牦牛这种动物息息相关，可以说没有牦牛就没有藏人。在和亚格博相遇之后，昂桑才对自己的这幅作品有了更多的理解，藏文化和牦牛文化一脉相承。2013年5月18日的牦牛博物馆捐赠仪式上，昂桑将自己的作品《藏人》及其版权无偿捐赠给牦牛博物馆。而作为志愿者的他，还在为牦牛博物馆绘制两幅大型的壁画。

牦牛博物馆也为昂桑开启了一个新舞台，今年他将在牦牛博物馆举办首次个人画展，在画展上他还将展示自己的藏式时装设计。在博物馆走秀，这是一个前所未有的举动，昂桑希望用自己的方式，演绎属于藏族艺术家自己的当代艺术。

臧跃军的牦牛世界

在藏族先人描述开天辟地的古歌《斯巴宰牛歌》里，他们运用非凡的想象力，将高山大地和牦牛联想在一起，山是牦牛的脊梁，大地是平铺的牦牛皮，草原和森林是牦牛厚重的皮毛和尾巴。即使是草原上的河流，也被草原牧民们形象地称为牦牛尿河。一花一世界，一叶一如来，在藏族人的眼里，一头牦牛，也是一个世界。

臧跃军所拍摄的牦牛，生动再现了这个容易被我们忽视，甚至从来没有想象过的世界。跟随摄影师的镜头，观众仿佛和牦牛这个生物有了近距离的对话。第一次如此亲密地平等对视，这是我们所认知的牦牛吗？为何显得如此陌生，充满灵性。水灵灵的大眼睛、长长的睫毛，额头上俏皮的卷发。看着摄影作品，终于知道和牦牛朝夕相处的藏族同胞们为什么要给每只新生的小牦牛取一个能代表它们的名字了，因为它们确实是一个个不同的个体，充满个性，唯有靠近它，注视它，抚摸它，甚至像电影《马语者》里的Robert Redford一样和它们说话，才能了解它们，爱上它们。这不是一段征服和驯化的关系，这更像一段跨族群的友谊。

在很多摄影师的镜头里，牦牛通常和草地以及荒原联系在一起，天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊，仿佛只有在这样的场景下，才能烘托出牦牛的气势。变换距离，往往能产生不一样的美。看着臧跃军所拍摄的牦牛，不由得联想起著名英国摄影师蒂姆·弗拉克所拍摄的马——“动物之灵”。蒂姆·弗拉克是目前最受国际关注的动物摄影师，他用微观的手法拍摄动物的局部，解构动物的宏观世界，将局部概念化。有如摄影师用相机记录显微镜下的世界，将我们熟知的事物用不一样的角度展现，让我们重新审视和动物之间的关系。在镜头前，摄影师不仅仅是相机的技术工作人员，更是一名思想家和哲学家，因为摄影师对马有其自己的理解和思考，透过镜头将其拟人化，赋予常人所不容易捕捉到的灵性，摄影师独特的生活体验和拍摄方式，让我们得以透过摄影师的镜头，看见这些抽象的美感和动人的力量，走进不一样的影像世界。

正是因为摄影师付出了常人所无法想象的努力，观众才得以获得独一无二的体验。蒂姆·弗拉克通过自己的摄影让公众再次认识马，而臧跃军则通过他的影像，让我们看见一个不一样的牦牛的世界。臧跃军身份多重，作为军旅画家和摄影师，他长期工作在藏地，利用工作之余进行绘画和摄影创作，所不变的题材就是牦牛。也许是因为从小生长在红原，牛背上牧童与短笛的歌谣相伴他的童年时光，他对牛有着非同一般的感情，而这种情感在来到西藏之后得到释放，他深刻的理解藏人对牦牛深厚的情感，这种情感又体现在他的绘画和摄影作品中。臧跃军镜头和笔下的牦牛都是千变万化的，为了拍摄牦牛，他走遍藏区，在阿里跟拍过野生金丝牦牛，在那曲拍摄过牧人的牛群，不放过任何和牦牛接触的机会，这也丰富了他对牦牛的认识。

在一次驱车昌都的路上，臧跃军偶遇大雪封山，只好停车借宿。次日清晨，他推开门看见白雪皑皑的世界，雪白映衬着墨黑，是一群被白雪覆盖了的牛群，这时一名戴着红色头巾的阿佳吆喝着，牛群站起，抖落身上覆盖的白雪，散落在茫茫雪原。臧跃军抑制住激动的心情，赶紧举起手中的相机，记录下眼前这画一般美好的世界。

印象最深刻的是臧跃军一幅关于牦牛眼睛的特写：有那么一瞬间，我觉得这只牦牛很温情地在凝视我，仿佛看进我的内心，它在看什么呢？它在想什么呢？是的，它听得懂我们的话语，它甚至比我们还要清楚我们的世界。

摄影很多时候是一种创造通道的工具，通过这个通道，让人类了解更多未知的元素。臧跃军是用摄影去创造新元素的摄影师，牛背、牛头、眼睛、尾巴、甚至是牛的鬃毛、每一张影像，都精准而完美地表述出了对动物的尊重。就像毕加索笔下的女性形象，再现的是摄影师对拍摄对象的思考。

臧跃军爱牛，画牛，拍牛，也在努力了解牛。在高原，没有哪种动物能像牦牛这样满足着人类的各种需求，并由此产生如此丰富的想象力，从数千年前的岩画，到后来的陶塑、绘画、舞蹈、文字，甚至音乐，都对牦牛有无穷无尽的表现。而透过臧跃军的摄影作品，我们找到了一个走进牦牛世界的捷径。

孟繁华：十载春秋画牦牛

在中国画坛，画牦牛的画家不少，但是能把牦牛画出名堂的不多。出身青海海西州乌兰县的孟繁华，毕业于青海师大美术系，毕业之后一直从事和绘画相关的工作，于2002年漂到了拉萨。刚到西藏，他就被这里的高天厚土所打动了，创作灵感如泉涌。在一次机缘巧合下，他拜在著名画家余友心门下，学习余氏的画法。余友心以画牦牛见长，所绘画的牦牛憨厚、悲悯，同时用墨颇具传统水墨渲染的韵味，有一种浑然天成之势，装饰感强。

孟繁华一学就是5年，所画的余氏牦牛也入木三分，以至于师徒二人同时参展，不署名，观众一看那就是余氏的牦牛。这话惊醒了孟繁华：“我画得再好，那也是老师的牦牛，我什么时候才能画自己的牦牛？”当初苦苦追求的绘画技巧，最后反而成为限制他绘画的枷锁，只要一提笔，脑海里就是老师的牛，他索性不画了。有如壮士断腕一般，搁笔一年，只顾游山玩水，去寻找真正的牦牛，去面对牦牛，了解牦牛。

不再纸上谈牛，这段时间被孟繁华称为“饮料疗法”或者“酒精疗法”时间。和老友贺中厮混于咖啡馆、酒家，每天和形形色色的友人相见神聊，阅读和思考。孟繁华说这样的生活有些像竹林七贤的日子，有酒一起醉，有歌一起唱，喝醉了就铺开纸一起作画，微醺的状态反而让他放下一切束缚，就是画画，纯粹的画画。

一旦僵固的思想被打破，作画又充满了各种可能性，回归到一种自我表达的方式，只画心中的牦牛，对老孟而言是一种意外的收获。文人画讲究文雅，以儒道思想为精神旨归，道家认为柔弱胜刚强，儒家倡导“子不言怪、力、乱、神”。但现代的文人画被当代的概念冲击得七零八落，太多的人痴迷于概念和表现形式，而显得空洞无力。没有思想的绘画是走不远的，急功近利的心态让人不再研究如何画好画，而是如何博出位，无论是面向传统，还是面向当代，没有内涵的绘画都将两头空空。

老孟还是一门心思琢磨如何画好牦牛，别人画驴，画马都和他无关；那些被神化了的马儿和驴儿，也是窗外之事，他的眼里只有牦牛，他想画出牦牛的憨厚、忠诚、悲悯、坚韧、勇悍、吃苦耐劳等性格，这是牦牛的性格，也是高原的精神。他不像其他人一样做一些讨巧的尝试，画牛要画出山水，解读出宗教世界，他认为画牦牛就是画牦牛，要让人一看就是牦牛，不是水牛，更不是黄牛，这就是常识，没有花俏的东东。

老孟说自己现在画画在做减法，不知是借着酒性还是借着思索的张力，老孟的笔墨变了，他笔下的牦牛，无论是骨骼的勾勒，还是毛厚重的渲染，特别是牦牛的裙摆，都显得张扬起来。过去所画的家牛是收的笔触，运用染的效果，而现在是放的笔触，大胆的刷出毛的质感，凸显野牦牛奔放的气势。而笔触显示出来肌理，还颇有庖丁解牛之意，仿佛老孟手里拿着的不是毛笔，而是屠牛刀，大写意的概括，几笔写下来，就将牦牛交代得清清楚楚。

古人说庖丁解牛，其原理和绘画有共通性，牦牛披着厚重的皮毛，常人眼里无非黑乎乎的一坨，不像马儿充满动态和骨感之美。但是卸下牛皮、牛肉之后是骨架，掌握好骨架节点才能把握牦牛的姿态和内在肌理，所谓熟能生巧的背后，是老孟对绘画的对象由内到外的了解，多观察多看，笔下的牦牛就有了自己的个性，跃然纸上。

老孟生活工作在拉萨，有空就去户外写生，目的就是将牦牛的结构把握准确，他说自己画的是牦牛，不是水牛，更不是马或者驴。

当代很多画家，绘画的时候中西璧合，但是国画和西画具有天壤之别，西方的绘画更多在于模仿，而国画则写意情趣和玩味。很多画家不知道表现什么，以为画山水就是画几座山几棵树什么的，画牛画马就是画牛马，实际上绘画就是要有所表现。比如老甲的画就是表现力和势；徐悲鸿的马表现古君子的风度；李可染的山水表现雄浑厚重；齐白石的画表现淡雅、宁静，这样才叫画家的表现。因为画里面要看出一个人的气质和寄托，画什么都是在画画家自己，画画家自己的精气神，画出一种精神状态，坐在自己的画室里，老孟一边晒着拉萨冬日暖洋洋的太阳，用他那挥之不去的青海调调缓慢表述着。

老孟说，画画，水墨还是笔墨，无论是什么，技法只是画家自我表达的语言，文人画家对水墨绘画的要求是“用情笔墨之中，放怀笔墨之外”，其绘画的目的完全是自我心灵意识的天真表露，文人笔下的水墨画是抒情，传神、写意，而不是唯形求是。老孟称自己只是一个画画的，肯定自己的感受，感受是可贵的东西，画出动人的画，凭的是感受而不是技巧。他愿意做一个自得其乐画画的人，十年如一日地画下去。