《白兔记》创作年代新证

2014-03-28都刘平

河北经贸大学学报(综合版) 2014年3期

都刘平

（河北师范大学文学院，河北石家庄 050024）

南戏《白兔记》，为明人称为“四大传奇”之一，系永嘉书会才人所作。其最早见诸文献记载的是明徐渭《南词叙录》“宋元旧篇”，题《刘知远白兔记》；后《寒山堂曲谱》引，更名为《刘知远重会白兔记》；《古人传奇总目》亦著录，注云：“无名氏作，刘知远事。”据俞为民先生考察，今全本流传下来的共四种，一是明毛氏汲古阁刻本，题名《绣刻白兔记定本》。二是明成化年间北京永顺堂刻本，题名《新编刘知远还乡白兔记》。三是明万历金陵唐氏富春堂刻本，题名《新刻出像音注增补刘智远白兔记》。四是明嘉靖进贤堂刻本，题名《全家锦囊大全刘智远》。学界一般认为，汲古阁本为最古本。

关于它的成书年代，郑振铎、周贻白认为在元代。日人青木正儿则进一步指出，“或为元末人所作。”[1]而俞为民先生则据“刘知远是一个负心汉的形象，作者对这一人物的贬斥还是十分明显”的内容，以及它的质朴自然的语言特色，认为它属早期南戏。至于早到何时，俞先生则没有直接说明。不过，在其论著《宋元南戏史》第五章《两宋时期的婚变戏》中则多次引《白兔记》为例证。大概俞先生认为它是“两宋时期”的南戏吧。[2]其实《白兔记》作者并未将刘知远作为“负心汉”的形象来加以贬斥的。如第二十四出，刘知远为岳司公招为女婿后，他有段心理自叙：“朝朝寒食，夜夜元宵。竟不知恩妻李三娘信息如何？一似和针吞却线，刺人肠肚系人心。”[3]这与《琵琶记》中蔡伯喈入牛府时的矛盾心理是如出一辙的。“私会”一节，当三娘听到知远在军中因接岳小姐误送的红袍后，被招为女婿后，唱到：“听伊说转痛心，思之你是个薄幸人。伊家恋新婚，交奴家守孤灯。我真心待你，你享荣华，奴遭薄幸。上有苍天，鉴察我年少。”这里三娘固然有责备，但怪的是刘知远发迹后没来接自己一道“享荣华”。故当刘知远取出安抚使金印，承诺三日后以彩凤冠来接她时，三娘满心欢喜，所有的委屈与抱怨都作烟云消散了。我们说，作者写三娘的艰难困苦，自然有同情成分，但更多的是颂扬其从一而终，守贞如玉的品质。这是封建旧社会对“好女子”的评价标准，故《白兔记》写三娘的苦难并非为谴责刘知远之负心，实为歌颂三娘之“优秀”。另外，对于像刘知远这样由社会最底层而因武略晋身上层的传奇人物，落魄潦倒的编剧者不仅不会贬斥，反而充满钦佩之情。至于《白兔记》语言的质朴，古人确实论说过不少。吕天成《曲品》卷下对其作如下评语：“词极古质，味亦恬然，古色可挹取。”[4]祁彪佳《远山堂曲品》“具品”条列有《咬脐》，评语曰：“别设科目，绝不类《白兔记》。乃彼（《白兔记）》）即口头俗语，自然雅致。”清梁廷楠《曲话》卷二说：“《荆》《刘》《拜》《杀》，曲文俚俗不堪。”我们说，就现存南戏的剧本来看，除高明《琵琶记》外，基本上属古朴浅近一派。一方面，南戏系文化修养不太高的书会才人所作，不如北杂剧有名公学士参与；另一方面，它的创作并非为寄托个人思想，而是为了娱乐观众，获得收入，故而不避俗，不避粗。《白兔记》只是南戏“自然”“浅近”的整体风格中一例而已，又何独非是“早期”的呢？

南戏《白兔记》创作于元代无疑，试证之。

第一，刘知远故事在宋元两代流传甚广，现存作品有《五代史平话》《刘知远诸宫调》以及南戏《白兔记》。程毅中考证《平话》“大致产生在金亡前后的动乱年代。”[5]郑振铎考证《诸宫调》的成书年代为金章宗明昌元年。现在我们通过三者情节内容的比勘，论证《白兔记》是完全承袭《诸宫调》情节而来。（1）《平话》中，刘知远去太原投军，并无入赘帅府之事；《诸宫调》中则岳司公招刘为女婿；《白兔记》不仅有“岳赘”一目，且安排了浓情脉脉的“误送红袍”的情节。（2）《平话》中，三娘在刘知远去后，所受艰苦为“日夕在河头担水”，无“推磨”一事；《诸宫调》“三娘剪发生少主第三”部分虽缺失，但我们从其他部分可以知道，这一节讲的是三娘“担水”“推磨”事，如“第十二”：“因吾打得浑身破折，到得明头露脚，交担水负柴薪，终日捣碓推磨。”《白兔记》则以“推磨”为一出。（3）《平话》中刘子并未去狩猎，也没有在井边与母亲相遇，只是“因出外走马”，听军卒说：“宣赞跨马跃毬快活，怎知恁的娘娘在那孟石村，日夕在河头担水，多少苦辛么？”后，欲前往寻母，但为父亲所阻，知远说道：“您不须去，您若去时，两个舅舅必用计谋陷害您，待老爷明日结束行囊，带领百十人一同走去，探您娘娘消息，两日便回。”刘子遂作罢。《诸宫调》中则是刘子去狩猎，因口渴讨水喝，得与生母相见，如“第十一”：“知远说罢，三娘寻思道：是见来。昨日打水处，见个小秃厮儿，身上一领布衫似打鱼网，那底管是。”《白兔记》则伸为刘子狩猎追白兔而遇三娘，但因追白兔而从山西并州来到江苏徐州，多少有荒诞不经之嫌，故编剧者安排了净色的一段打诨。现移录如下：

（小生）［窣地锦裆］连朝不惮路蹊岖，走尽千山并万水，擒鹰捉鹄走如飞，远望山凹追兔儿。叫老郎军士，这里是那里所在？（净众应介）这里是沙陀村。

（小生）怎么来得这等快？（左右应介）就如腾云驾雾来了。[6]

（4）《平话》中，三娘、知远的儿子名为刘承义；《诸宫调》中则改为承祐；《白兔记》中亦为承祐。（5）《平话》中，刘知远最后官职为北京留守；《诸宫调》中则为九州安抚使；《白兔记》中亦为九州安抚使。（6）《平话》中，有洪义洪信要水淹婴儿，三娘遣人送儿去太原的情节；《诸宫调》中也有“分娩”“送子”的关目；《白兔记》则增添“咬脐”一目。通过以上对《平话》《诸宫调》以及《白兔记》情节的比较，我们可以说，南戏《白兔记》完全是承袭、增饰、加工《刘知远诸宫调》而来。再考虑金与南宋由于政治、军事的对峙，致使双方百姓难以互相往来的历史现实，故，我们认为，《白兔记》的创作不会早于元灭南宋，统一全国，即公元1279年。

第二，“五代史”故事自北宋以来一直在北方流传不衰。宋孟元老《东京梦华录》所载“崇观以来在京瓦肆伎艺”的“说话”艺人中，即有专门讲说《五代史》的尹常卖。[7]又，《三朝北盟会编》卷二四三苗耀《神麓记》载，完颜亮的弟弟完颜充，曾听说话人刘敏讲《五代史》，“有说使（史）人刘敏讲演书籍，至五代梁末帝，以诛友珪句，充拍案厉声曰：‘有如是乎！’”[8]现存《五代史平话》，据程毅中先生考证，“大致产生在金亡前后的动乱年代。”宁希元先生则进一步考证出它系金人作。金时则还有《刘知远诸宫调》，今存残卷本是1907—1908年，俄国科兹洛夫探险队于张掖黑水城（即今甘肃黑水西岸）发现。据郑振铎先生考证，它约成于金章宗明昌元年，即公元十二世纪左右，稍早于《董西厢》。至元代，“五代史诸宫调”仍盛行不衰。如石君宝《诸宫调风月紫云亭》中说：“我唱的是《三国志》先饶十大曲；俺娘便《五代史》续添《八阳经》。”[9]另外，北杂剧作家刘唐卿作有《李三娘麻地捧印》杂剧。可见，刘知远故事一直是北方各种民间艺术都偏好选择的题材，它们在互相传承、借鉴的过程中，使得这个故事不断增色、精彩。而当元统一全国后，随着北方文人、艺人南下，也将这一“刘知远热”带到南方，为南戏编剧家所注意，进而改编为长达三十二出的《白兔记》。

第三，南戏《赵贞女》《王魁》《张协状元》《荆钗记》《拜月亭》《白兔记》《琵琶记》，均系男女爱情故事。然情节设置并不相同，从这些不同的情节设置中，我们亦可以窥测它们产生的先后顺序。现将各自的情节列于表1。

《赵贞女》《王魁》二剧，据明人记载，系南戏最早的作品。都写书生负心，最后遭报应的故事。与北宋刘斧《青琐高议》后集卷四《陈叔文推兰英堕水》及“秦香莲”故事的情节是相同的。男女主人公虽做了对鬼夫妻，负心郎也受到了应有的报应，然终不免悲情，让花钱找乐子的观众落了顿泪流满面，终非上策。《张协状元》则试图改变思路，或系尝试之作，故有明显漏洞。既要写张协富贵易妻，又要让贫女最终得幸福。故安排张协既想攀附权要而又不愿接王枢密掌上明珠的丝鞭。至元，由于科举的废除，文人失去了晋身之阶，成为“九儒”“十丐”者之流。这时，再写书生负心，富贵易妻的题材已不合时宜。于是贫寒书生、卑微女子通过个人努力，与恶势力相斗争，最终取得成功的内容为身处其中的市民阶层所喜闻乐道。《荆钗记》是也。然他们清楚，想要真正进入上层社会，仅靠自己的力量是不够的，必须依附大树。于是有了“一夫二妻”式的团圆。这样，既实现了变态发迹，摆脱现状的梦想，而又不落薄情郎的骂名，更抱得双美人归。让看完后的观众在回味、憧憬和设想中心满意足的散场。倘若不计成本，戏班人手充裕的话，大可设置十个、二十个，甚至更多的妻子，让下层观众看后觉得过足了瘾。因为在古代社会里，妻妾的多寡，不仅是艳福有无的问题，更是身份高低、财富多少的象征，下层市民的思想更是如此。单就此点观之，《白兔记》不仅不可能是“两宋时期”的作品，倒极可能成于元末叶。

第四，《寒山堂曲谱》卷首“谱选古今传奇散曲集总目”《刘知远重会白兔记》剧目注云：“刘唐卿改过。”俞为民先生据此指出，“由于北曲作家的南移”，使“原来只创作北曲杂剧的北曲作家来到杭州后，在创作北曲的同时，也创作南曲。”并举同书所列《萧淑贞祭坟重会姻缘记》注“史敬德、马致远合著”，及《苏武持节北海牧羊记》注“江浙省务提举大都马致远千里著，号东篱”来作例证。案，元北曲作家“在创作北曲的同时，也创作南曲”者确实有，《录鬼簿》所载范居中、萧德祥者是也。然他们均系元末剧作家，其时南戏已然蔚为大观，他们兴趣之余，插手南戏亦在情理之中，今存南戏《小孙屠》即杂剧作家萧德祥所作。然马致远、刘唐卿辈系元杂剧第一期作家，他们“改过”或“著”有南戏是不大可能的。即拿《牧羊记》言，吕天成《曲品》卷下“妙品”条著录，品曰：“元马致远有剧。此词亦古质可喜。”[10]案其语，似马致远有《牧羊记》杂剧，而非此本南戏。然遍查《录鬼簿》与《太和正音谱》，马致远并无此杂剧，或已佚，或谣传，均未可知。另外，《录鬼簿》虽专为杂剧作家作传，但若传主兼作南戏，亦必提及，范居中、萧德祥等即是。然而，笔者在马致远、刘唐卿、史敬德等人条下并未见提及他们亦曾作有南戏。对于《寒山堂曲谱》《刘知远重会白兔记》“刘唐卿改过”以及《萧淑贞祭坟重会姻缘记》“史敬德、马致远合著”的注云云，笔者的解释是，南戏编剧家多系书会才人，身份卑微，他们创作、演剧的目的是为谋求生计，故，剧作的市场效应是他们的第一考虑。为更多地吸引观众，抬高身价，获得收入，他们署上先辈或同辈中的名人的名字是完全可能的，一如今天借明星代言。笔者从《寒山堂曲谱》《白兔记》条“刘唐卿改过”的小注恰可以得知，南戏《白兔记》的编剧者在作此剧时是知道刘唐卿作有同题材杂剧的，且很可能即在刘氏杂剧的基础上增改、修饰而成。这一点有《白兔记》的题目作旁证。成化本《白兔记》的［副末开场］是这样的：“（末）计（既）然搬下，搬的那本传奇？何家故事？（内应）搬的是《李三娘麻地捧印，刘知远衣锦还乡白兔记》。”案，刘唐卿杂剧《李三娘麻地捧印》，《录鬼簿》仅有此题目，而无正名。按杂剧题目正名对仗的一般原则，“刘知远衣锦还乡”或正是其正名。