对灾难的回忆与再现——比较《一九四二》和《少年派的奇幻漂流》的实与虚

刘奕华

对灾难的回忆与再现
——比较《一九四二》和《少年派的奇幻漂流》的实与虚

刘奕华

(华南师范大学城市文化学院，广东南海528200)

《一九四二》和《少年派的奇幻漂流》是2012年年底贺岁档差不多同期上映的两部大片，两者皆以灾难为背景，但各自对灾难的展现和由此对主题的开挖却有着明显的差别，导致票房和影片评分出现了较大的差距。文章从导演意图、影片表现手法、观众评价三个方面比较两部影片的优缺得失，探讨《一九四二》失意、《少年派的奇幻漂流》受热捧的原因，以期对国产电影的发展起到良好的经验总结和借鉴作用。

灾难;意图;人性;表现手法;观众评价

金九银十，现下国内电影市场各种类型的电影纷纷出击抢占地盘，或温馨、或忧伤、或喜剧、或暴力、或严酷，然而无一例外的，都避免了沉重。似乎自2012年年底灾难片辉煌之后，大众再难以承受这“生命之重”。时间流逝，距离产生美，此时再回顾2012年年底那两部灾难大片《一九四二》和《少年派的奇幻漂流》(下文简称《少年派》)，似乎更能客观地评价各自的优劣得失。

前期造势强烈，观众期待已久的《一九四二》于2012年11月29日上映，虽然比《少年派》晚上映一周，院线却给以了极大的重视，在开映第二周，场次安排超《少年派》两万多场。然而，令人意外的是，在北美上映后反响一般的《少年派》，在中国大陆竟然颇受好评，因口碑出众实现了票房高开高走，超越《一九四二》3．7亿的票房，最终在中国市场赚取了5．7亿。其实，这两部电影都有一个相同的背景——灾难;不同的是，《一九四二》讲的是整个民族遭遇的灾难——大饥荒，集体饥饿的历史记忆和创伤，而《少年派》讲述的是一个普通人对少年时遭遇船难的回忆，记录的是个体的饥饿和孤独体验。以“灾难”主题的展现为核心，将这两部电影做个比较，分析一失意、一得意的原因，以期对国产电影的发展起到良好的经验总结和借鉴作用。

一、导演:为了忘却的纪念VS信仰之旅

从本质上看，不管是《一九四二》还是《少年派》讲述的其实都是过去的事情，是一段历史、一段回忆的再现;而且，这过去的事情并不是美好的记忆，不仅不美，反倒是惨痛，甚至是惨烈的生命印记。不同的是，冯小刚在《一九四二》里挖掘的是整个民族的伤痛，表现的是集体记忆;而李安注重的是个体的创伤和自我救赎。

电影《一九四二》是根据作家刘震云1993年创作的调查体小说《温故一九四二》改编的，经过19年的起伏和转折，冯小刚终于把它搬上了银幕。电影讲述了1942年抗日战争时期的河南大饥荒，从逃荒的灾民、传教士、美国记者、国民党政府各官员、日本侵略者等多种视角再现了那段苦难的历史。“过去那么多年了，那么糟心的事你要写出来，图个啥?”这是《一九四二》片尾的一句画外音，这其实也是对一贯以喜剧形式拍摄贺岁片，并因此深受好评、获得大众喜爱的导演冯小刚拍摄动机的拷问。冯小刚在接受杨澜访谈时说，他得知刘震云写这作品时，冯自己和很多人一样都不知道有过这么一段历史;而且他发现刘震云采访那些幸存者时，那些幸存者竟然都对这段历史记不清了。对于民族苦难的集体失忆，这是多么可悲的一件事情。失忆不等于失语，既然刘震云把这段记忆重新寻回并记录了下来，冯小刚就下决心把它搬上银幕。

在1942年的河南大饥荒里，实际饿死的人数超过300万，而不是官方统计的1062人。如此悬殊巨大的数据，强烈讽刺了当时政府的腐败、不作为，折射出当时中国国力的衰微和战争的残酷。然而，这些都不是冯小刚最想表现的，他最想表现的还是苦难背后的人性。在饥荒带来的死亡面前，贫富造成的地位差别泯灭了，除了活着，其他一切欲望和需求都退避三舍，信仰、亲情、爱恋、尊严等都成了奢侈的附丽品，剩余的就是赤裸裸的活着。为了活着，灾民们不惜长途跋涉逃荒;为了活着，女人们把自己贱卖了为奴为妓，让自己有条生路也让家人有机会活下去;为了活着，有些人叛国投敌……在饥饿和死亡面前，感情变得粗糙、麻木，人性负面的一切都呈现在观众面前，冲击着观众的视觉，刺激着观众的神经。影片的结尾，家人全没了的老东家独自一人往回走，企求死得离家近点，路上他遇到了同样是家人全没了，剩下的人都不认识的小女孩，于是老东家让小女孩喊他一声“爷”，这两人就算认识了，老东家拉着小女孩的手结伴往回走下去。这一幕恰似开启后被合上的潘多拉盒子，之前放出来的负面的一切已让人们遭受了巨大的创痛，盒子里剩下的还有希望。冯小刚说:“我觉得这就是人性最温暖的时刻。”这也是影片唯一的亮色。然而，冯小刚太过于强调苦难了，杨澜直言不讳地说:“《一九四二》看完以后，让人觉得是非常压抑和悲凉的，而超越这种压抑和悲凉的东西并不多。”①在电影的人文关怀上，冯小刚忠实地还原了历史，但升华得还不够，整部影片可以说是被饥饿给绑架了，灾难主题的深度开挖得很浅，更多停留于仅就灾难而展现灾难上。这使得《一九四二》逊色于冯小刚的另一部电影《唐山大地震》，也不如《少年派》。

冯小刚在《一九四二》做得不够好的地方，正好凸显了《少年派》在人的精神层面自我救赎的成功和终极人文关怀的深刻感染力。打着奇幻3D的头衔，《少年派》其实讲的也是一个灾难故事，一位名叫派的少年遭遇船难，在海上漂流了227天，最终获救。关于这次船难，主人公的讲述有两个版本。第一个版本是，和派一起逃到小救生艇上的，还有一匹断腿的斑马、一只母猩猩、一条鬣狗，一只成年的孟加拉虎。在漂流的最初3天，鬣狗先咬死了受伤的斑马并吃肉，接着又咬死了猩猩，这时，老虎突然出现杀死了鬣狗。接下来，派不仅要随时防备着老虎，还要收集淡水、捕捉鱼类，使用一切海上生存技能喂饱老虎，也让自己得以活下去。一人一虎艰难地在海上漂流了7个多月，派终于获救。另一个版本是，救生艇上并没有动物，只有一个厨子、一个断了腿的水手、派和他的母亲。厨子先杀害并吃掉了水手，然后又杀死了派的母亲，派忍无可忍同样杀害并吃掉了水手。最终，只有派活了下来。两个版本，稍微理性思考一下，便可知道第二个版本才是真实的，而且这个故事中的四个人与第一个故事中的四个动物是一一对应的:水手是斑马，厨子是鬣狗，猩猩是母亲，而派是老虎。整部影片花了大量的篇幅叙述第一个版本的故事，毫无疑问，它就是对真实事件的隐喻，借这个隐喻，我们看到了派在精神维度的成长，一个个体经过自己的感悟而升华出对生命、人性、信仰、自然、宇宙等层面的思考，并通过思考完成对自己杀人吃肉罪恶的救赎。这些思考和最终的自我救赎正是李安藉影片想要表达的核心，没有定论，是多角度的、开放式的。

既然第一个版本的故事是虚幻的，那电影里的隐喻便无处不在。比如派的名字，“Pi”代表了无穷数位的无理数π，当派在数学课上默写其数值时，师生们都在为他叫好。能写出来的有限的数值隐喻着现实理性和科技文明，但人的精神层面恰如“Pi”一样，是根本无法准确和穷尽的，于是，理性和文明的空缺唯有宗教信仰才能补上，派有了三种信仰:印度教、基督教、伊斯兰教。三种信仰能够在同一个体上和谐共存，这侧面体现了游走于东西方之间的李安，对东西方宗教、文化融合的思考。这种将世界上不同民族、不同国度最具代表性的宗教汇聚在一起的信仰，应该是最理想、最完善、最接近真理的吧。当一人一虎共存时，我们可辨析出，有信仰的人是具有神性的，他代表了人性中的善，所以他能看到暴风雨中穿破乌云从天而降的圣光神迹;而老虎是兽，是没有任何信仰的，自然是兽性的代表，体现着人性中恶和本能欲望。在大自然的伟力之下，光有人性中的任何一面都是无法生存的，只有综合在一起才能战胜所有艰难险阻而活下来，并最终获得救赎。当救生艇搁浅在墨西哥海滩上，派即将获救而重回人类社会时，老虎毅然踱向丛林，没有丝毫留恋，反倒是派难过得哭了。没有兽性、欲望的生命是美丽而脆弱的，光有兽性的生命是嗜杀的、贪婪的。人类迈向文明，不断上升前进的过程中，割舍掉的动物性何尝不是其生命中曾经宝贵的一部分?相形之下，《一九四二》里传教士小安在饥荒和战争带来的大量饥民死亡的灾难面前，对信仰的动摇就显得单薄了。

《少年派》的主题还可以从很多角度进行解读，正如与李安合作过的谭盾在微博上所评论的:“总觉得他讲得越来越少，可片子却越拍越人、深、萌、潮!”②《少年派》超越了一般电影对灾难、饥饿的简单表现，它避实就虚，灾难的主题显得更为宽泛，也更加深刻。李安把主题解读的空间留给了观众，这个空间很大、很华丽、很温暖，这正是拘泥于写实的《一九四二》所缺乏的深邃和宏大。

二、影片:现实主义VS唯美主义

在电影里，描述苦难有很多种方式，作为一部灾难片，用现实主义的手法去拍摄当然是最忠实可靠的。为了追求真实和史诗感的画面，《一九四二》横跨7地、耗时135天，拍摄了大量的室外戏。如拍摄6分钟的灾民扒火车逃荒场景，剧组费尽周折在辽宁调兵山找到合适拍摄地，并用时一个月在零下20度的严寒中完成拍摄③。这种严酷的自然条件，可想而知当时拍摄的艰难，剧组严谨较真的工作态度让这部电影完美呈现出1942年灾民逃荒的真实景况。观影时，观众能切身体会到这不是靠特效做出来的虚假效果，一点一滴都真实得让人动容，让人身临其境，现实主义拍摄理念在此得到了极致的诠释。

《一九四二》的真实还体现在细节上，这些细节与演员们的精湛演技是分不开的。逃荒演员们都是一口地道的河南话，以贴近历史。张国立、李雪健、陈道明、徐帆、阿德里安·布洛迪、蒂姆·罗宾斯……《一九四二》动用了大量的人力，这些实力派演员的一颦一笑、一举手一投足都值得细细品味，他们可谓是撑起这部电影的台柱子，这是《少年派》不可比拟的。尽管是部灾难片，《一九四二》在情感的诠释上是非常节制的，在逃荒刚开始的时候，亲人死了还有悲哭，随着逃荒之路遥遥没个尽头，每天死的人越来越多，灾民的感情也越来越粗糙，以至于后来都麻木和无动于衷了。死亡并不可怕，反倒是一种解脱。“《温故一九四二》的精髓，一定不是悲剧，而是这种幽默和喜剧，我们河南人临死的时候都给世界留下了最后一次幽默、特别的幽默，但是幽默的背后，好生悲凉。”④小说的作者、电影的编剧刘震云点明了该影片的基调，导演和编剧试图用黑色幽默去解读苦难，比如花枝逃荒前打算穿个红袄子图个吉利;小安牧师为死者祷告让其闭眼而始终未能如愿;老东家在粮食被溃兵抢完后后悔之前没多借点给瞎鹿;被贱卖到妓院的星星伺候军需官洗脚时，吃得太饱蹲不下去;还有老东家、瞎鹿、栓柱三人偷驴，大伙聚在一起把木柴先砍碎再磨成粉等等。这些场面都含有一定的喜剧元素，但扑哧一笑后，却是无尽的悲凉，压抑感弥漫开来，让人透不过气，沉甸甸地堆积在心头。

1942年河南大饥荒是天灾更是人祸。为了强调人祸对苦难的加码，冯小刚对逃荒路上日军的轰炸做了几次详细的展现。第一次敌机出现的时候，无边无尽的灾民和溃兵混在一起，突然子弹横飞、炸弹漫天而降，好好的一个人瞬间便支离破碎、血肉横飞，汩汩而流的鲜血和残缺的尸体冲击着观众的眼球，写实性的暴力美学的表现方式实在令人心颤。不过，暴力美学的表现手法是把双刃剑，它在展示人祸的狰狞时，同时也将电影中本该有的一丝温暖给绞碎了。栓柱在冰天雪地中跳下火车，独自去寻找丢失的两个小孩，这流露出人与人之间仍留存的脉脉温情;后来，栓柱不幸遇到日军，他宁可不要救命的馒头，也要保留孩子的玩具，这也展示出人性的坚持和美好。这一切本来可以减轻影片的压抑，升华人物情感的，但最终被刺刀直接从栓柱口中穿插进去、从脑后而出的血腥镜头给泯灭了。冯小刚处处写实的表现手法让观众亲近历史的同时，却无形中增加了审美的难度，让人不忍，甚至难以直面。或许，栓柱的死可以有更好的处理方式。

同样是灾难片，李安讲述故事的手法很高明，他跳出了一般灾难片的叙事框框，以缓慢的节奏、唯美的表现方式娓娓道来。《一九四二》是以饥饿的流民到老东家那抢粮，混战中老东家的儿子死了、家被烧了、粮食所剩不多，地主也不得不加入逃荒队伍开篇的，节奏紧凑，一开局就先声夺人。《少年派》则不同，它更像一部文艺片，以成年的派接受采访开篇，用回忆的形式从派的出生叙述起，交代了派的家庭、信仰以及印度社会的动荡等内容，为派后来坐船遇险做着或近或远的铺垫，影片节奏放得很慢，稍显沉闷，这种先抑后扬的节奏把握为第一个版本的故事做足了准备。随后，影片以大量的篇幅叙述了派与老虎在海上的奇幻漂流。派与老虎面临许多无法想象的挑战，淡水、食物是生存的前提。身处绝境，生命随时受到老虎威胁的派显得很从容，一本旧的生存手册、若干罐头和饼干、闪闪的碧波、壮观的飞鱼群、璀璨的夜空、迷人的海洋生物光……这一切都让派感受到了生机与活力。生存的希望掩盖了死亡的阴影，观众也能惬意地与派一起共同欣赏大自然宁静时的美丽壮阔，轻松地体验大自然狂暴时袭击渺小救生艇的无情。派的海上漂流可谓是有惊无险，一切都显得那么美轮美奂，就连那场特别凶猛的暴风雨，也只是增添了派的精神体验，尽管令派短暂地迷惘了，并质疑神对他的安排，然而从头到尾，派都没有绝望。李安营造出一种诗意的氛围，让观众能心平气和地随着派继续漂流，直到最终获救。本来以为影片就此结束了，不曾想狡猾的李安这时又突然抛出了第二个版本的故事，虽然借着派的口只说了寥寥几句，但震撼的程度不亚于让派引爆了一颗原子弹。影片到此进入了真正的高潮，但还没等观众回味过来，影片便戛然而止，结束得干脆利落。如此的结尾可算是意料之外，却又在情理之中。余下的巨大空间就留给观众自行想象添加了。所以说，李安真是一个讲故事的高手，节奏把握得非常妙。

比起《一九四二》的压抑、厚重，《少年派》是轻松、唯美的。李安第一次尝试3D的画面制作，配合影片的主题与题材，特效处理得极其出彩，不亚于《阿凡达》的观影效果。这部用视觉特效撑起来的影片，据说960个镜头中有690个用了特效技术处理。尤其是派漂流到荒岛上，荒岛的白天和黑夜都美如幻境，让观众迷醉。不仅如此，特效还制作出诸如此类的意象，如女人躺着形态般的荒岛轮廓、密密麻麻的沙漠才有的狐獴、被湖水渐渐吞噬的游鱼、莲花一样的树叶中裹挟着人类牙齿……这些奇幻的意象无疑又为影片增加了更多的隐喻和解读空间。

从影片的表现手法上看，《一九四二》和《少年派》分别运用了现实主义和唯美主义的表现手法，吻合各自的主题，也各自精彩。但客观地说，《一九四二》更彰显的是演员的演技，而《少年派》则更发挥了科技的优势，从观影的美感上考量，《少年派》更得人心。

三、观众:痛并不快乐VS余音绕梁

观众对于这两部影片的喜好是有明显差别的，先不说两者票房的悬殊，观众的评分也有着较大差距。总分以10分计，《一九四二》只有7．3分，而《少年派》高达8．9分⑤。这两部大片选择在贺岁档上映，同样是灾难片，都讲到了灾难和饥饿，但观众并不买《一九四二》的账，公映当天，华谊的股票就跌停了。其中的原因何在?随着《人再囧途之泰囧》的上映，不过一周，其票房就突破了4．5亿，评分也有8．2分，似乎可以解释《一九四二》失意的原因。有影评称“悲情片后太糟心，观众饥渴盼喜剧”⑥。电影就是为了娱乐而存在吗?在今天快速的生活节奏和巨大的生活压力下，开心一下就够了?

对于《一九四二》，从历史意义上看，它的价值是勿庸置疑的;2012年12月9日，《一九四二》学术研讨会在北京大学影视戏剧研究中心举行，与会的专家、学者都对此作了高度的评价。但是，作为一个电影作品，从其自身的艺术价值而言，正如杨澜所说，看完之后让人感觉太压抑和悲凉，而超越这些负面情感的东西不多，这或许是很多观众不愿亲近《一九四二》的原因:痛并不快乐!我们可以批判这些观众的思想觉悟不高，但也应该反思，《一九四二》不是纪录片，它是个艺术品，应该更注重展现导演讲故事和表现故事的能力。从这个角度看，冯小刚这次的表现确实有点不尽人意，“饥饿”是影片的核心元素，围绕着这个核心，冯小刚从灾民、政府、宗教、军队、侵略者几条线索多种视角去展现，本意是拓展影片的历史含量，但实际效果是视点太多而显得凌乱，像蒂姆·罗宾斯饰演的神父就是个可有可无的角色，倒不如集中更多的人力物力在灾民身上多做文章;灾民的代表只有老东家一家及瞎鹿一家，说服力不够。

反观《少年派》，看完影片的观众先是惊叹于电影华丽丽的镜头，然后就不由自主地开始解读影片的主题和各种意象，大有余音绕梁，三月不知肉味的感觉。李安的电影是根据扬·马特尔风靡全球的同名小说改编而成，李安非常忠实于原著。原著的狡猾之处就在于毫不隐瞒地说出了两个故事在主干上的相互呼应，但对细节上的隐喻却讳莫如深。而当这些细节经由影片变成具象化的画面时，隐喻的各种意象或符号就更加盘根错节。自以为是的观众注定会忍不住地过度解读，而一千个读者就有一千个哈姆雷特，答案就像无理数π，无穷无尽。这种观影余韵造成了《少年派》口碑的口耳相传，水涨船高。

每个观众都可能会自然而然地将差不多同期上映的《一九四二》与《少年派》做个比较，若只从票房和评分衡量，就断言《少年派》远超《一九四二》，那也太简单、太独断了，也有失公允。由《新周刊》杂志主办的2012“中国新锐榜”15日揭晓，冯小刚获颁“年度电影”和“年度新锐人物”两个奖。冯小刚的获奖其实是对他拍摄《一九四二》这样的影片的肯定，这种尝试不是每位导演都愿意去冒险、去碰触的。当年就拍摄《一九四二》开论证会时，没有一位专家、学者认可将其搬上银幕的做法，而冯小刚历经了19年的辗转，终于使这部电影在2012年年底成功上映，这是值得庆贺的事情。国内导演操刀这类题材的电影经验仍不多，我们不能一下就要求冯小刚达到《辛德勒的名单》那种成熟的高度，剧本的精雕细琢、故事的表现手法和技巧都可以一步一步地累积经验和教训，实现国产电影的螺旋式上升，而不是棒杀之后的原地徘徊甚至倒退。

时代变了，观众的口味变了，但历史不会变，普世价值不会变，人性中的善与恶也将永存。历史不堪回首，《一九四二》给了我们一次勇敢地直面苦难的机会。尽管《一九四二》的票房远不如《少年派》，叙事手段、技巧不如《少年派》成熟、巧妙，艺术表现过于拘泥于写实，因而一定程度上忽视了电影本身应该具有的审美效果，但《一九四二》值得当下的我们温故而知新，并致以最大的敬意!作为普通观众，我们期待着中国的导演在操刀灾难片时有更深刻的思考、更雄伟的魄力、更成熟的表现!

注释:

①④2012年11月16日东方卫视播出的《杨澜访谈录》。

②谭盾评李安:《讲的越来越少拍得越来越深》，http:// news．mtime．com/2012/12/19/1503439．html，2012-12-19。

③幕后纪录片:《走近·一九四二》第六集。

⑤数据采用了时光网(http://www．mtime．com/)上的评分;豆瓣电影的评分差距更大，7．0∶9．1。

⑥《泰囧为什么这么火?超级黑马炼成记》，http://news．mtime．com/2012/12/20/1503565-2．html，2012-12-22。

责任编辑:庄亚华

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2013-10-08

刘奕华(1978—)，女，广东外语外贸大学博士研究生，华南师范大学讲师。