六朝文学思想对俞平伯文学观念影响考略——以《文心雕龙》为讨论中心

李清宇

六朝文学思想对俞平伯文学观念影响考略
——以《文心雕龙》为讨论中心

李清宇

文章从俞平伯晚年论学自述师承六朝的记载入手，辨析了学界对于俞平伯现代文学观念主要受到晚明风气影响的观念形成的过程，并在此基础上，通过文本之间的细读比照，梳理了自新文学运动初期至20世纪30年代，俞平伯的现代文学观念受到六朝文学思想尤其是其集大成者《文心雕龙》影响的脉络。

俞平伯；六朝文学；刘勰；《文心雕龙》

1925年，俞平伯正忙于张岱文集《陶庵梦忆》的点校重印工作。对于张岱，俞平伯欣赏其不为功利束缚，随意而几近于“痴人所梦”的创作心态。俞平伯自述重印此书的缘起在于：“使梦中人多一机遇扩其心眼，痴人说梦，将有另一痴人倾耳听之，两毋相笑，于平居暇日，‘偶拈一则，如游旧径，如见故人’。殆不可废乎？”［1］100日有所思，夜有所梦，或许是白日间于点校之事用功甚勤，8月间，俞平伯于梦中“创作”了一篇文风及体例类似于晚明小品的文章。醒后，俞平伯立即将此文录出，并名之为《梦游》（后收入其散文集《燕知草》中）。细味此文，可以发现的确神似晚明小品作家特别是张岱的风格。成文之后，俞平伯故意让他的师友猜测此文的作者及写作的年代。当二三师友推断此文“大约是明人作的，至迟亦在清初”［1］145时，俞平伯颇为得意。根据俞平伯在《梦游》一文后的跋语，周作人大约就是接受“猜谜”的师友中的一人。或许正是这次“猜谜”成为了周作人将俞平伯的散文与明代小品文联系起来的导因。

1928年5月，周作人应俞平伯之请为其散文集《杂扮儿》作跋。文中，周作人含蓄地指出俞平伯散文是由明代小品文发展而来。他说：“现代的文学——现在只就散文说——与明代有些相像，……现代的散文好像是一条湮没在沙土下的河水，多少年后又在下流被掘了出来：这是一条古河，却又是新的。我读平伯的文章，常想起这些话来。”［1］1191925年11月，周作人又为俞平伯散文集《燕知草》作了跋语。文中周作人赞扬了俞平伯散文所具有的“雅致”风格，并说“这又就是他近于明朝人的地方”。同时，他还特地将张岱与俞平伯的作品做了对比并表示：“平伯这部小集是现今散文一派的代表，可以与张宗子的《文秕》（刻本改名《琅女睘文集》）相比，各占一个时代的地位。”［1］222

一、俞平伯对陈独秀否定六期文学论的修正

周作人提出的俞平伯散文与明代小品文类似的观点，很快就被广泛接受。自20世纪20年代至今，学术界在论述俞平伯散文与古代文学的关系时，几乎都是在重复周作人的观点。有的认为俞平伯“取法明人小品，向往张岱等明代文人”［2］，有的认为俞平伯“刻意模仿明人小品”［3］。关于俞平伯散文所受到的古代文学的影响，明代文学的确是一重要的来源，但此外另一重要来源——六朝文学，也不能轻视。关于俞平伯散文与六朝文学的关系，笔者已撰文详论①参见李清宇《化骈入散抒性灵——论俞平伯抒情散文与六朝骈赋、晚明小品文的关系》，载《中国现代文学研究丛刊》2005年第4期。，此处不再赘述。随着对于俞平伯研究的深入，我们发现在散文创作上受到六朝文学影响的俞平伯，在其文学观念的形成与发展中同样汲取了六朝文学的思想。

在中国文学史上，文学自觉与独立的意识在六朝时期有飞跃式的发展。六朝文学自觉与独立意识的发展特别地体现在对于文学形式的强调和对于文学美感的追求中。可以说，没有六朝文学在文学形式和美感追求方面的努力，就不会产生绚烂多彩的唐代文学。然而，对于六朝文学在中国文学发展过程中的地位，由于受到“文以载道”观念的影响，历代的主流评价一直贬多于褒，这种情况一直延续到“五四”新文学运动。1917年2月，陈独秀发表《文学革命论》一文，其中对于六朝文学大加鞭挞。陈独秀认为文学革命的目的在于破除形式对于文学的束缚，因此，他将攻击的重点对准了中国文学中最讲求形式的律诗与骈文。陈独秀写道：“东晋而后，即细事陈启，亦尚骈丽。演至有唐，遂成骈体。诗之有律，文之有骈，皆发源于南北朝，大成于唐代。更进而为排律，为四六。此等雕琢的、阿谀的、铺张的、空泛的贵族古典文学，极其长技，不过如涂脂抹粉之泥塑美人，以视八股试帖之价值，未必能高几何，可谓为文学之末运矣！”［4］在陈独秀看来，六朝文学是“雕琢的”、“阿谀的”、“铺张的”、“空泛的”“贵族古典文学”的始作俑者，是中国文学“末运”的开端。六朝文学无文学价值可言一如八股文。

针对陈独秀上述偏颇的观念，1918年10月，俞平伯写下了《白话诗的三大条件》一文。俞平伯指出：“但诗歌一种，确是发抒美感的文学，虽主写实，亦心力求其遣词命篇之完密优美。因为雕琢是陈腐的，修饰是新鲜的，文词粗俗，万不能发抒高尚的理想。这是一定不易的道理。［5］501-502俞平伯提出的“雕琢是陈腐的，修饰是新鲜的”的观点，这实际上是委婉地修正了陈独秀全盘否定文学形式的观念。《白话诗的三大条件》一文，其主旨在于强调新诗的发展一定要关注形式，要通过形式的修饰以提高新诗的美感。在俞平伯对于新诗如何提升形式与美感的论述中，可以发现他深受六朝文学特别是代表其时文艺理论最高成就的《文心雕龙》一书的影响。

二、《文心雕龙》对俞平伯新诗创作观的影响

“用字要精当，做句要雅洁，安章要完密。这是凡白话文，都该注意的，而用白话入诗尤甚。”［5］501这是俞平伯“白话诗的三大条件”中的第一条，是就新诗乃至白话文在谋篇布局上提出的要求。通过对比可知这一条的论述出自《文心雕龙·章句》中的观点。刘勰在《章句》篇中写道：“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也，章之明靡，句无玷也，句之清英，字不妄也。振本而末从，知一而万毕矣。”［6］375两相对照可知，俞平伯说的“用字要精当”，即是刘勰所说的“字不妄”的意思；而俞平伯提倡的“做句要雅洁”相当于刘勰“句无玷也”的论述；至于“安章要完密”一语显然与“章无疵也”之意相通。而且，和刘勰一样，俞平伯的修辞逻辑也是以“字”为基础并进而上升至对于“句”和“章”的修饰。

在《文心雕龙·声律》一篇中，刘勰对于声律与创作关系的阐述是这样的：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，故余声易遣；和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难，缀文难精，而作韵甚易，虽纤意曲变，非可缕言，然振其大纲，不出兹论。”［6］365在刘勰的声律观中，“和”与“韵”是两个相区别的概念。“韵”即是句末韵脚的统一，“和”则是全篇不同音声的整合。刘勰认为“和”比“韵”更难做到，所谓“选和至难”而“作韵甚易”，也因此“和”比“韵”更富于文艺价值。而俞平伯“白话诗三大条件”的第二条写道：“音节务必谐适，却不限定句末用韵。这条亦是做白话诗应该注意的。因为诗歌是一种韵文，无论中外，都是一样。中国语既系单音，音韵一道，分析更严。现在句末虽不定用韵，而句中音节，自必力求和谐。”［5］502在俞平伯的论述中，刘勰的观念得到了现代的回应。俞平伯提倡的“音节务必谐适”、“而句中音节，自必力求和谐”这些观点都在于强调诗歌声律中“和”的重要性，而“不限定句末用韵”的观念，符合新诗在形式方面的革新趋势，也可以视作是对《文心雕龙》声律观中“韵”的态度的继承与发展。

俞平伯列举新诗的“三大条件”，遵循的是由文学形式进于文学内容的逻辑，因此他的第三个条件是：“说理要深透，表情要切至，叙事要灵活。前边两条，都是表面，这个说到本质。……在文可以直说者，诗必当曲绘，文可以繁说者，诗只可以简括。”［5］502在俞平伯看来，要深透切至地表达出理与情，必须采用含蓄的风格。俞平伯的这一观念与当时胡适等人强调“清楚明白”文风的观念颇为异趋。在《文心雕龙》的理论系统中，刘勰也多次表达了对于“含蓄”的重视，如：“综意浅切者，类乏酝藉”［6］339、“义欲婉而正，辞欲隐而显”［6］159、“文外曲致”［6］295、“深文隐蔚，余味曲包”［6］432等语。另外，《文心雕龙》中的《隐秀》一篇是专门论述“含蓄”风格的。将刘勰对“含蓄”文风的强调与俞平伯的第三大条件比照，可以体味到俞平伯对于“含蓄”的重视的论述受到《文心雕龙》这方面很深厚的影响。

1918年是俞平伯在文坛上初露峥嵘的时期，这一时期他发表的《白话诗三大条件》也是新文学运动初期重要文学理论文献之一。在这篇文章与六朝文学重要理论著作《文心雕龙》的对照中，感受到俞平伯在中国文学传统中为新文学创作理论寻找基石的尝试与努力。俞平伯的尝试与努力是理性的、反思的，超越了当时将传统与现代对立起来的“文学革命”观念。其之所以能够如此，笔者认为这是俞平伯深刻地认识到了中国新文学发展无法脱离汉语本身固有的特点以及由这一特点所形成的文学修辞的普遍规律。虽然“五四”新文学运动的发生受到了西方文学的重要影响，处于世界文学发展的语境之下，但无论如何，其修辞仍然是立足于汉语本身的，仍然是中国作家在对于母语本身的深切体认、领会和文学性的运用中产生的，也因此必然地遵循中国文学古今演变的内在理路。

三、《文心雕龙》对俞平伯文学修辞观的影响

20世纪20年代，随着俞平伯文学思想的日益成熟，《文心雕龙》对他的影响也更加深入，其写于1925年的《文学的游离与独在》即鲜明地体现出这一点。和《白话诗的三大条件》一样，《文学的游离与独在》的论述重点也在于修辞对于文学的重要性。对于新文学运动初期经由陈独秀等人提倡的“赤裸裸的抒情写世”的态度，此时的俞平伯更加不能认同。他指出：“春花秋月……是诗吗？不是！悲欢离合，是诗吗？不是！诗中所有诚不出那些范围，但是仅仅有那些破铜烂铁决不成为一件宝器。它们只是诗料。诗料非诗，明文学的料绝非文学。……实在的事例，实在的感触都必经过文学的手腕运用了之后，方成为艺术品。文学的技工何等的重要。”［1］8在这段论述中，俞平伯所说的“仅仅有那些破铜烂铁决不成为一件宝器”正是强调了“雕琢”之化腐朽为神奇的作用。与《白话诗的三大条件》中提出的“雕琢是陈腐的，修辞是新鲜的”的提法相比，此时的俞平伯不再拘束于文学革命的权威话语，而是直接认可“雕琢”即是文学的“技工”，是文学成为文学的根本所在，这一观念实际是对《文心雕龙·序志》中提出的“古来文章，以雕缛为体”的文学思想的继承。

在《文学的游离与独在》中，俞平伯还指出文学的技巧最重要的有三种：一是选择，二是剪裁，三是夸饰。对于选择，俞平伯论述道：“譬如回忆从前的踪迹，真是重重叠叠，有如辛稼轩所谓‘旧恨春江流不尽，新恨云山千叠’似的；但等到写入文章，却就不能包罗万象了，必有取舍。其实所取的未必定可取，所舍的未必必须舍，只是出于没奈何的权宜之计。选择乃文学技工之一，有了它，实感留在文学作品里的，真真寥寥可数。所召集的是代表会议，不是普通选举了。”至于剪裁，俞平伯认为：“又如写一桩琐碎或笨重的事，不能无减省或修削之处；若原原本本，一字不易，就成了一本流水帐簿，不成为文章。奏了几刀之后，文章是漂亮多了，可是原来的样子已若存若亡了。剪裁又是重要的技工。”［1］8

俞平伯的这段话与《文心雕龙·熔裁》篇的阐释两相符契。在《熔裁》篇中，刘勰论述道：“立本有体，意或偏长；超时无方，辞或繁杂。蹊要所司，职在熔裁。……规范本体谓之熔，剪裁浮词谓之裁。裁则芜秽不生，熔则纲领昭畅，譬绳墨之审分，斧斤之斫削矣。”［6］355比较俞平伯与刘勰的上述言论，我们可以看出俞平伯对于作为文学技巧的“选择”的定义正与刘勰“熔”的观点相通，都是针对“意或偏长”“辞或繁杂”而进行的“规范本体”。至于剪裁，俞平伯则是径取刘勰关于“裁”的定义──“剪裁浮词谓之裁”。

选择，剪裁之外，俞平伯重视的是夸饰。对于这种文学技巧，俞平伯是这样解释的：“平平常常的一个人，一桩事据实写来不易动人听闻，必要在它们身上加了些大青大绿方才快心。如宋玉之赋东家子，必要说‘增之一分则太长，减之一分则太短。’其实依拙劣的我们想，宋先生贵东邻小姐的身个儿，即使加减了一二分的高矮，似乎亦决不会损害她的标致。然而文章必这么写，方才淋漓尽致，使后人不敢轻易菲薄他的理想美人。这是何等有力的描写。夸饰比如一面显微镜，把肉眼所感都给打发走了；但它也是文章的重要技工。”［1］8试观《文心雕龙》，其修辞论中有专门一篇即名《夸饰》，在那篇文论中刘勰指出：“神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其真：才非短长，理自难易耳。故自天地以降，豫入声貌，文辞所被，夸饰恒存。虽《诗》《书》雅言，风俗训世，事必宜广，文亦过焉。……至如气貌山海，体势宫殿，嵯峨揭业，熠耀焜煌之状，光采炜炜而欲然，声貌岌岌其将动矣。莫不因夸以成状，沿饰而得奇也。”［6］404将俞平伯、刘勰的言论两相对照，可以看出其间共通的理念以及对于夸饰的强调。

俞平伯对于选择、剪裁、夸饰等文学技巧的强调以及其概念的表述都显示出他受到了以《文心雕龙》为代表的六朝文学观念的影响。同时，这也体现出俞平伯文学思想与当时胡适受到宋诗影响所构建的白话文学理论系统的差异。胡适对于白话文学的要求是：“一，要有话说，方才说话。……二，有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。……三，要说我自己的话，别说别人的话。……四，是什么时代的人，说什么时代的话。……”［7］在胡适的理论系统中，客观是第一位的，语言只是作为一种工具承载并传达这一客观。相反，俞平伯并不重视客观，在上引俞平伯的言论中可以看出，所谓“实感”，所谓“原来的样子”，所谓“肉眼所感”，这些都会被主观的选择、剪裁、夸饰所改变，因此俞平伯强调的是作家的能动作用，强调的是文学对于客观事实的艺术化。

四、《文心雕龙》影响俞平伯对“词藻”、“用典”的提倡

至20世纪30年代，俞平伯更加清晰地表述了他对于文学修辞的重视以及对于六朝文学思想的偏爱，他大胆地为一些曾经被否定的修辞观念如重词藻与用典等进行“翻案”，作于1930年的《“标语”》一文鲜明地体现出这一点。六朝文学创作的一个十分重要的特征即在于重视词藻，而这一点曾经被陈独秀表述为“雕琢的”、“铺张的”，此时的俞平伯则高度地评价了词藻对于文学的作用。在《“标语”》一文中，俞平伯说道：“词藻，文学的色泽，也是应付某种需要而生，并非无聊地东涂西抹，专以炫人耳目为业的。俗滥是不善用之故，不是词藻本身的毛病。”［1］251《文心雕龙》对于词藻的态度与俞平伯相通，在《情采》一篇中刘勰认为“圣贤书辞，总称文章，非采而何！”［6］346以此说明了词藻与文学的本质联系，同时和俞平伯一样，刘勰也明确指出词藻的滥用是“后之作者，采滥忽真”，“为文而造情”［6］347造成的，并非词藻本身的问题。

在《“标语”》一文中，俞平伯还指出：“词藻的妙用，在乎能显示印象，从片段里生出完整来。有些境界可用白描的手法，有些非词藻不为功，这个道理自然也有人理会得。……六朝文之所以大胜唐宋四六文者，会用词藻至少是一原因。”［1］259在俞平伯看来，词藻的妙用是能够表现出主观的印象，而在这些词藻描述的生活片段中可以直接体现出作者完整的感情世界来。这种认识是合乎中国文字的特点的，中国的文字其基本的质态与西方表音文字不同，它不是纯粹逻辑的抽象概括，它是非常具体的一个个的“象”。这种“象”可以在经验状态中被直觉把握。在中国文学传统中，文学的词藻首先是被经验的，而不是被认识的，其本身体现的“象”即可以直接反映出作者的感情因子，而读者在对于“象”的品味中也可以创造性地体会到作者独特的感情世界。

词藻之外，俞平伯认为在新文学创作中典故的使用也并非一无所取。《文心雕龙·事类》言：“夫经典沈深，载籍浩瀚，实群言之奥区，而才思之神皋也。扬班以下，莫不取资，任力耕耨，纵意渔猎，操刀能割，必列膏腴；是以将赡才力，务在博见。……凡用旧合机，不啻自其口出。”俞平伯对于用典的观点正继承了这种“凡用旧合机，不啻自其口出”的思想。在《“标语”》一文中，俞平伯说：“典故每是一种复合，拿来表现意思，在恰当的时候，最为经济，最为有力，而且最为醒豁。有时明系自己想出来的话，说出来不知怎的，活像人家说过的一般，也有时完全袭旧，只换了一两个字，或者竟一字不易，搬了一回小家，反而会像自己的话语。”［6］346-347由此可见，俞平伯认为典故运用得当，就好像是从自己口中说出的话，这正是刘勰“不啻自其口出”的意思。

五、结 语

笔者按照时间顺序（20世纪10～30年代）就俞平伯受到六朝文学思想特别是《文心雕龙》的影响进行了论述。在当时，即使是俞平伯本人，也从未正面言及六朝文学对他的影响。然而，当俞平伯晚年时，他否定了学术界就明代文学与自己文学创作与思想之间关系的论断，毫不犹豫地肯定了自己所受的六朝文学的影响。1984年，吴小如应孙玉蓉之邀为三联书店出版的《俞平伯序跋集》撰写序言。在序言初稿中，吴小如阐述了俞平伯现代散文创作与晚明小品之间的渊源关系。序成之后，吴小如请俞平伯过目，俞平伯读后，对于自己受到晚明小品影响的观点深表异议，并坚决要求吴小如将此段论述删去。

不仅如此，俞平伯还与吴小如长谈半日，细述自己所受文学影响的渊源，其大略据吴小如转述如下：“儿时读《四书》、五经，比较喜欢《论语》与《左传》，且背诵的很熟。稍长则治《昭明文选》，对写骈文下过一定功夫。后来作文章，大都得力于六朝文。如果说自己的文章受这方面的影响还比较沾边儿。至于晚明和清人小品，尽管自己整理过《陶庵梦忆》和《浮生六记》，兴趣却并不尽于此。不少人认为自己写文章有明人风致，那是由于周作人是自己的老师，他喜欢晚明小品，于是便以为我也同他一样了。”［8］显然，在俞平伯看来，六朝文学对他的影响是最主要的。遗憾的是，由于年事已高，俞平伯没有精力就六朝文学对他的影响进行全面的表达和深入的论述。通过对于文本的细读与对读，笔者试图弥补这一遗憾，同时也希望在就以《文心雕龙》为代表的六朝文学思想对俞平伯文学观念影响的考略中，能够给予研究五四文学与中国古代文学关系的学者们提供一个具有典型性的案例。

［1］俞平伯全集：第2卷［M］.石家庄：花山文艺出版社，1997.

［2］乐齐.雅文化与名士风──俞平伯散文的文化形象［J］.学术月刊，1999，（3）.

［3］钱理群，温儒敏，吴福辉.中国现代文学三十年［M］.北京：北京大学出版社，1998：151.

［4］陈独秀.文学革命论［M］//胡适.中国新文学大系·建设理论集（影印本）.上海：上海文艺出版社，2003：45.

［5］俞平伯全集：第3卷［M］.石家庄：花山文艺出版社，1997.

［6］周振甫.文心雕龙注释［M］.北京：人民文学出版社，1981.

［7］胡适.建设的文学革命论［M］//胡适.中国新文学大系·建设理论集（影印本）.上海：上海文艺出版社，2003：128.

［8］吴小如.俞平伯美文精粹［M］.北京：作家出版社，1992：2.

［责任编辑：杨 彧］

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1673-8616（2014）03-0104-05

2014-02-19

李清宇，华东师范大学对外汉语学院汉语言系主任、文学博士（上海，200062）。