《沧浪诗话》与明代复古诗学

2014-03-27袁宪泼

中国韵文学刊 2014年2期

袁宪泼

(南开大学文学院，天津 300071)

严羽自诩其《沧浪诗话》之作:“断千百年公案，诚惊世俗之谈。”[1](P251)这样的论断于中国诗学史来看，确实不是夸大其词，郭绍虞先生就说：“它(《沧浪诗话》)对于后来的诗论和某些诗人的创作，会产生相当大的影响。”[2](P1)这包括元代诗法、明代复古诗学与清代神韵派等，风气所趋，一时都“奉为圭臬”[1](P271)，可谓开辟了诗学复古的一个时代。因此，从影响接受的角度考察严羽《沧浪诗话》与元明清诗学之间的关系，对《沧浪诗话》文本解读和元明清诗学研究，不失为一条行之有效的研究之路。今就严羽《沧浪诗话》对明代复古运动影响而言，“嘉靖之末，王李名盛，详其诗法，尽本于严沧浪”[1](P283)，可谓风靡一时。但关于此论题，目前学术界鲜有系统性的整体考查。学者对明代复古诗学的演进研究，或从外在社会影响找动力，或从内在流派逻辑关系找动力，而并未注意到，以诗学阐释建构为重要手段的明代复古运动内在理论动力应来源于严羽的《沧浪诗话》，也就是说，复古诗学通过对《沧浪诗话》的批评、接受和发展建立起了自己的诗学体系。本文就此展开论述，以就教于方家。

一复古诗学对《沧浪诗话》的评价

明代复古诗学发轫于李东阳的茶陵派，滥觞于前后七子，末五子，总结于许学夷《诗源辩体》。其间虽歧见纷纭，但莫不将严羽《沧浪诗话》奉为诗学思想建构的模仿对象和理论依据。如果我们细究他们的评语，就会发现推崇溢美之余，有许多隐而未发的意蕴尚待挖掘。

严羽称自己的论诗方式为：“真取心肝侩子手”，喻其机锋犀利，一针见血。这正是复古诗学称道严羽诗学的原因所在，即论诗于众家之间有不居常规的见识。王铎《麓堂诗话序》云：“近世所传诗话，杂出蔓辞，殊不强人意。独严沧浪论诗深得诗家三昧。”[3](P1368)李东阳《麓堂诗话》云：“独严沧浪所论超离尘俗，真若有所自得，反复譬说，未尝有失。”[3](P1371)都穆序《沧浪诗话》亦云：“作诗难，论诗尤难。古人之论诗者多矣，然皆泛略不同，鲜有定识，求其精切简妙，不袭故常，足以指南后学，如沧浪先生之吟卷者，岂非诗家之至宝乎？”[1](P267)这些众多的溢美之词，实际上值得我们深思。众所周知，明人惯常认为：“唐人不言诗法，诗法多出于宋”，与之对应的悖论是，唐人善诗而宋人不善于诗，故明人普遍持有“诗坏于诗法”集体意识。基于这样的认识，他们激赏严羽的原因，就在于他能够抓住诗歌的特质，构建出“禅—妙悟”、“情兴—诗法—兴象—盛唐”的批评路数,从而符合了明代复古诗学的审美理想——性情说、诗法说、宗唐说三个维度，而这正是其他宋代诗论家所未能做到的。进一步而言，严羽的学说契合了他们对汉唐审美理想的追求。明代普遍存有一种轶宋而窥汉唐的政治理想，复古诗派者大多是持有这种理想的儒家士人。因此严羽的盛唐兴象、汉魏风骨等诗学概念基本上符合了他们这种追求。如复古诗学重要组成部分“格以代降”理论就预设了一种诗歌和社会之间的对应关系；但当他们论述到有明一代诗歌的时候，却认为“明风启而制作大备”[4](P341),更以明诗史与唐诗史相匹配。胡应麟《诗薮》云：“以唐人与明人并论，唐有王、杨、卢、骆，明则高、杨、张、徐；唐有工部、青莲，明则弇州、北郡；唐有摩诘、浩然、少伯、李颀、岑参，明则仲默、昌谷、于麟、明卿、敬美。才力悉敌。”又云：“唐歌行，如青莲、工部；五言律、排律，如子美、摩诘；七言律，如杜甫、王维、李颀；五言绝，如右丞、供奉；七言绝，如太白、龙标；皆千秋绝技。明则北郡、弇州之歌行，仲默、明卿之五言律，信阳、历下、吴郡、武昌之七言律，元美之五言排律、五言绝，于麟之七言绝，可谓异代同工。[4](364)安磐《颐山诗话》亦云：“本朝诗在国初，高、杨、张、徐，可比肩初唐王、杨、卢、骆。”[5](P813)这只能用明人审美理想与政治理想的心理折射来解释。

然而，这并不意味着复古诗学对严羽《沧浪诗话》仅是一味的顺向相应，而不存有逆向异议。实际上，明代复古诗学家对严羽的评价呈现出大处赞同，小处异议的特点。也就是说，他们对严羽的关键理论如宗盛唐、讲妙悟、重体变，以及诗学体系等是基本接受的，而对其中某些从属性论点则提出异议。王世贞《艺苑卮言》即云：“独严氏一书，差不悖旨，然往往近似而未敷，余固少所可。”[6](P949)又云：“李杜光焰千古，人人知之。沧浪并极推尊，而不能致辩。”[6](P1005)许学夷《诗源辩体》处处称引严羽诗说，以严羽《沧浪诗话·诗体》“风雅颂既亡，一变而为离骚，再变而为西汉五言，三变而为歌行杂体，四变而为沈宋律诗”为其理论构建体例，他的友人夏树芳《诗源辩体序》也说：“严沧浪以禅喻诗，谓‘作诗者须穷极诸家之体，然后不为旁门所惑’。盖诗之有体，尚矣。不辩体，不足与言诗。”[7](P440)便是看到了《沧浪诗话》与《诗源辩体》之间的渊源关系。但许学夷还是指出《沧浪诗话》在诗体方面的不足，他说：“严沧浪云：‘风雅颂既亡，一变而为离骚，再变而为西汉五言。’愚按：三百篇正流而为汉魏诸诗，别出而乃为骚耳。”[7](P32)因此，复古诗学家眼中的严羽，崇高中略有瑕疵。而这正是接受中异变的基础。

值得注意的是，复古诗学对严羽《沧浪诗话》的评价伴随着复古诗学的演进会相应的呈现出高低起伏的变化。以李东阳为代表的茶陵派最为推崇严羽诗说，认为“超尘绝俗”，“未尝有失”；并把严羽的诗论不加辩析和标注的与自己一派诗学相杂糅，以期“与沧浪并传”。李东阳《镜川先生诗集序》便是这样做的：“论者谓：诗有别才，非关乎书。诗有别趣，非关乎理。然非读书之所，识理之至，则不能作。必博学以聚乎理，取物以广乎才，而必之以声韵，和之以节奏，则其为辞，高可讽，长可咏，近可以述，而远则可以传矣。”[8](P229)《怀麓堂诗话》亦引此说，并评曰：“论诗者无以易此矣”。[3](P1378)此处所谓“论者”当指严羽以及其诗学信徒，推崇之余，这里我们几乎无法分辨何谓严羽的诗论，何谓李东阳本人的，他们已经水乳交融、相得益彰。这是茶陵派视野中的严羽，地位高不可攀，毫无瑕疵。

前七子并没直接评价严羽《沧浪诗话》，从他们的诗论以及同时代的复古诗学家的评论中，也可以窥探他们的态度。如和春跋云“其识精，其论奇，其语峻，其旨远，断自一心，议定千古”[1](P268)；都穆序云“精切简妙”，“诗家之至宝”[1]P267)；杨慎云严羽之说“信哉”。这些都可以看出，他们对严羽推崇备至，丝毫不逊于茶陵派。但据杨慎《升庵诗话》云：“宋严沧浪取崔颢《黄鹤楼》诗为唐人七言律第一。近日何仲默、薛君采取沈佺期‘卢家少妇郁金堂’一首为第一。二诗未易优劣。或以问余，余曰：‘崔诗赋体多，沈诗比兴多。以画家法论之，沈诗披麻皴，崔诗大斧劈皴。”[9](P834)可知，他们在推崇严羽的基础上还是能够借题发挥，做相应的阐释和发展。故于严羽的接受环节中，自我理性的色彩增加。后七子把这种自我的理性继续加以演绎，又具有了怀疑和纠错的态度。谢榛《四溟诗话》对严羽评论《木兰辞》两句“酷似太白”提出异议，说：“通篇较之太白，殊不相类”。[10](P1145)此种对严羽的纠错在《四溟诗话》中比比皆是。王世贞亦然，他在认为严羽之作“近而为敷”的基础上，对严羽未能辩别李、杜差异表示了强烈的不满。后七子之所以出现这样的接受转变，与他们诗论更加重视诗体之别和才力之用有着紧密联系。这不能不说他们的态度有些绝对。相比较而言，末五子和许学夷对严羽《沧浪诗话》的批评苛求相对少一些，他们更加重视对严羽某一理论的采用和发挥。如胡应麟《诗薮》就说：“吾于宋严羽卿得一悟字。”正是基于这样的理论接受，他评价严羽说：“南渡人才，非前宋比。而谈诗独冠古今。严羽崛起烬余，涤除榛棘，如西来一苇，大畅玄风。昭代声诗，上追唐汉，实有赖焉。”以禅比拟，他激赏的着眼点不可不谓明显。许学夷评严羽云：“古今说诗者惟沧浪、元美、元瑞为善而予与三子不能无辩。”[7](P373)他的《诗源辩体》便是从严羽诗体出发，借题发挥演绎出自己的诗学体系。概而言之，严羽在复古诗学的地位变化由膜拜到偏激再到理性。这实际上与复古诗学的变化有关系，下文将详细论述之。

由此可见，明代复古诗学对严羽《沧浪诗话》的评价是一件言说复杂的文化现象，它与复古诗学的理论主张机密地缠绕在了一起。

二复古诗学对《沧浪诗话》的接受

虽然批评严羽《沧浪诗话》者认为：“自宋末以来，大抵都为所误”，但从接受的角度说，这种“所误”是具有选择性的。明代复古诗学从早期的李东阳经过中期的前后七子直到晚期的末五子、许学夷等人，这一发展脉络呈现出对严羽诗学不同的关注角度和接受内容。

明前期以李东阳为首的茶陵派，其诗论可直接考订来自于严羽的有“盛唐”说与“具耳”说，他在《麓堂诗话》中，云：“六朝、宋、元诗，就其佳者，亦各有兴致，但非本色，只是禅家所谓‘小乘道家所谓尸解仙耳。’”[3](P1383)又云:“宋诗深，却去唐远；元诗浅，去唐却近。顾元不可为法，所谓‘取法乎中，仅得其下’耳。”[3](P1371)这些都来源于严羽以盛唐为师法对象的诗学等级说。故李东阳论诗主张从事于盛唐应来源于严羽。“具耳”说反映出他对诗歌音调的重视。《麓堂诗话》云：“诗在六经中别是一教，盖六艺中之乐也。……虽有格律，而无音韵，是不过为排偶之文而已。”[3](P1369)又云：“长篇中须有节奏，有操，有纵，有变。”[3](P1373)他甚至用音调来区别不同时代的诗歌，云：“汉魏六朝唐宋元诗，各自为体，譬之方言，……音殊调别，彼此不相入。”[3](P1383)在重视音调的基础上论体，如诗、文之体不同，汉、魏、六朝、唐、宋之体不同，其区别正在于音调。这实际上又涉及到了诗格的问题，郭绍虞先生说：“由格而言，他也受到一些沧浪的影响。”并举《麓堂诗话》当中的两则材料为证，又说：“这即是沧浪的说法，而后来李何之模拟唐音也受其启示。”[11](P186)确是不刊之论。

明中期的前七子并没有直接称引严羽诗学，我们只能根据他们的理论旨趣——论诗重情兴——来判断严羽的情性说可能对其有影响。如李梦阳《梅月先生诗序中》说：“情者，动乎遇者也。……故遇因乎情，诗者形乎遇。”[8](P471)徐祯卿《谈艺录》亦说：“情者，心之精也。情无定位，触感而兴。既动于中，必形于声。……盖因情以发其气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也。”[13](P765)同时，诗法盛唐说可能对其也有影响。如他们提倡“文必秦汉，诗必盛唐”，“诗至唐，古调亡矣”，“宋无诗”云，也就是把盛唐诗作为审美典范。另外，严羽的体制、格力和音节说对其也有影响，他们将其合称之为“格调”，提出“古调”和“唐调”之分。调即诗歌音韵。而格则是指诗歌形式，包括词、字、句和篇，整体要求要“调古”，也就是说符合盛唐诗歌格式要求。如李梦阳《潜虬山人记》中就说：“夫诗有七难，格古，调逸，气舒，句浑，思冲，情以发之。”[12](P446)气、思、情属于创作方面的情兴说，格、句、调则属于作品方面的格律说。

后七子“诗法本于沧浪”，他们论诗和严羽相合的地方除了格调说，如王世贞所谓“夫以代定格，以格定乘者，严仪氏也”[14](卷四十一)外，主要体现在对诗人“才能”的论述。如王世贞和谢榛都直接引用了严羽“诗有别才，非关书”说。由才自然可以生发到诗人之“悟”创作方式，所以谢榛论诗重“悟”也应是来自于严羽。这样的取法旨向就造就了他们在论诗重视格律的基础上。要尝试着调和创作主体和诗歌格律之间的矛盾，提出“才生思，思生调，调生格”，“夫格者，调之御也；调者，气之规也”[14](P527)等思想。这正是后七子在接受严羽诗论之后对格调说调整的结果，采取了“折衷调剂”的方法。对此，王世懋在论诗的实践中就说道：“其诗五言古者，追从汉魏；歌行五七言律，大率多宗杜陵，然不为刻字炼句，以求于翰墨之场。其指在抒写胸襟怀抱而已。当其新意所出，即亡论格调可也。”[15](P272)另外，他们也开始显示出对严羽诗论审美风格论述的注意。王世贞《艺苑卮言》就直接称引《沧浪诗话》“水中月，镜中花”之说，论《三百篇》篇法、句法、字法浑然一体更是用严羽“羚羊挂角，无迹可寻”之语；[14](卷一百六十五)谢榛在《四溟诗话》中也说：“诗有可解，不可解，不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”这反映出复古诗学的新趋向，更可见他们对严羽选择与前七子不同之处。

明代晚期的末五子等人对严羽的接受较为全面。李维祯《邓使君诗序》中说：“规模宏远而意绪精深，兴会标举而裁制绵密，词藻丰润而色相清空，音节谐婉而骨力京挺，体势方严而风神闲适。诸所有，而五不有者，”[16](P726)即包括了诗歌体制、格力、气象、兴趣、音节等诸多方面。但，值得强调的是，他们更加重视接受严羽两个方面。其一创作主体方面，他们更加重视悟和才。胡应麟《诗薮》就说：“汉唐以后谈诗者，吾宋严羽得一悟字。”因此以胡应麟为代表的末五子论诗很重视对诗人顿悟、才能的强调，说“盛唐诸公律诗不难于才力，而难于悟入，悟入则斯易耳”，“汉魏天成，本不假悟；六朝刻雕绮靡，又不可以言悟，初唐沈宋律诗造诣虽纯，而化机尚浅，亦非透彻之悟。惟盛唐诸公，领会神情，不仿形迹，故忽然而来，浑然而就，如僚之于丸，秋之于奕，公孙之于剑舞，此方是透彻之悟也”。[4](P181)这确是严羽的影响。由顿悟而重视盛唐诗人之才，如说“沈、宋才力既大”[7](146)，“高、岑才力既大”[7](P167)，“李、杜才力甚大”[7](P189)云云；而中唐诗歌不同于盛唐也在于才力：“钱、刘才力既薄。”其二，末五子与前人最大的不同则在于他们特别欣赏严羽的兴趣说和兴象说，称引严羽名句：“盛唐诸人惟在兴趣羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”并做进一步论述，胡应麟《诗薮》云：“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深宛，无工可见，无迹可寻。”[4](P114)许学夷《诗源辩体》亦云：“盛唐诸公律诗，形迹俱融风神超迈此虽造诣之功亦是兴趣所得耳。”[7](P183)这标志着明代复古诗学于严羽接受的重要转折。

我们把上面所梳理的严羽《沧浪诗话》与复古诗学变化用表格表述出来，具体如下。

由此可见，复古诗学对严羽《沧浪诗话》的接受是逐步走向全面，呈现出以下几个特点：

1.由重视诗歌法式到重视诗人创作个性。前七子中李梦阳与何景明诗学之争实际上是有关师古方法的争论。李梦阳“做文如做字”之喻是强调亦步亦趋的模拟，而何景明“舍筏登岸”之喻则代表了师古当中对诗人个体的发挥与创造的重视。这一矛盾直到后七子、末五子等人提出诗人主体方面的悟、才特性才得以解决，即用“折衷调剂”的方法使诗人主体才力和顿悟去适应诗歌法式，做到在师古中进行创新。这条流变的线索恰恰反映出复古诗学由重视严羽诗学的客观的法式转向了主观的主体精神的强调。

2.由重视诗歌形式到重视诗歌审美特质。诗歌的形式即是诗歌的格调，审美特征是指兴象和兴趣。胡应麟对此论道：“作诗大要不过二端，体格声调，兴象风神而已。体格声调有则可寻，兴象风神无方可执。故作者但求体正格高，声雄调鬯；积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。”[4](P100)许学夷也有相似的论述：“夫体制声调，诗之矩也，曰词与意，贵作者自运焉。”[7](P1)他们把前后七子的格调说和末五子的兴象说进行了总结，标志着复古诗学的转折。在此基础上，后期复古诗学将诗歌的审美形态进行了概括总结，以人而论求得“正宗”，以体而言倡导“本色”。因此，在对严羽的接受过程中于诗歌有了更深层次的理解。

3.由重视师法盛唐到师法汉、魏、初、盛唐，甚至六朝和中晚唐也被纳入到取法的范围。严羽《沧浪诗话》把诗歌分成了三个等级，第一等级是汉魏诗歌，第二等级是盛唐诗歌，第三等级是中、晚唐诗歌，第四等级是宋代诗歌。虽然严羽主张“法盛唐”，但是汉魏诗歌同样是“不假解之悟”的典范。即使中、晚唐诗与宋诗，他也主张“不以代废句”。前七子严格恪守严羽的盛唐说，后七子则在师法盛唐的基础上出现了徐祯卿的六朝派等，取法范围更广。而许学夷的《诗源辩体》则是把“《三百篇》、楚辞、汉、魏、六朝、唐人诗”都进行了纲目的梳理，并强调“积久悟入而得”。[7](P1)取法范围越来越宽宏。故李维桢总结这一发展脉络道：“明兴，诗求之唐以前汉、魏、六朝、唐，以后元和大历，窥《三百篇》堂奥，虽厌薄宋元人，不复省览。倾日，二、三大家，王元美、李子田、胡元瑞、袁中郎诸君，以为有一代之才，即有一代之诗，何可以废也。稍为摘取评目。”[16](P495)

由此可见，明代复古诗学的演进，是诗学理论的演进，而这与对严羽的诗学接受的变化联系在一起。也就是说，严羽《沧浪诗话》给明代复古诗学提供了理论的动力。

三复古诗学对《沧浪诗话》的发展

众所周知，诗学接受除了对原作的理解之外，更重要的是对原作的发展。这种发展从某种意义上讲对作品的传播与新范式的建立作用更大。正是如此，明代复古诗学在对严羽《沧浪诗话》的阐释中建构出有明一代的诗学理论。从而使明代诗学于中国诗学史上处于重要的历史地位。

首先是对诗歌创作的阐释，其现在如何取法经典创作出具有古典审美音韵的诗歌。严羽的论述主要集中于“妙悟”、“师法盛唐”两个方面，其中“妙悟”是讲师法方法，“盛唐”是讲诗法对象。对此复古诗学均有详尽阐释。

严羽在《沧浪诗话》中讲“不假借之悟”，但悟有顿悟和渐悟之分，严羽并没有将其进行严格的区分界定。故对于此问题，复古学家首先肯定“妙悟”说是严羽论诗精妙之处，是学诗的必要路径。谢肇淛涤《小草斋诗话》即云:“夫诗之道与禅最近，严仪卿之言诗也，盖取诸悟云。悟也者，不立文字，自得而自澄也。”他们进而认为“悟”与“功夫”，“二者不可偏废”，更不能截然二分。“悟”应从诗法中来，“悟”之后也需要讲诗法。并且“悟”的目的是要超越法则进入到内在兴象。谢榛《四溟诗话》云：“悟不可恃，勤不可间；悟以见心，勤以尽力。此学诗之梯航，当循其所由而极其所至也。”]10](P13)胡应麟《诗薮》云：“法而不悟，如小僧缚律。悟不由法，外道野狐耳。”又云：“禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理。诗则一悟之后, 万象冥会，呻吟咳唾，动触天真，然禅必深造而后能悟；诗虽悟后, 仍须深造。”[4](P25)这样的话，明代复古诗学实际上便将严羽的“妙悟”说解成了“顿悟”与“渐悟”的结合体。这便与复古诗学对严羽“诗有别才”说的理解相吻合。王鏊《震泽长语》云：“世谓诗有别才，是固然矣。然亦须博学，亦须精思。唐人用一生心于五字，故能巧夺天工，今人学力未至，举笔便欲题诗，如何得到古人佳处。”[18](P215)即是要强调才能须积累后方可完成。

师法盛唐，这是复古诗学共同的主张，但其中有两个争论的命题。其一是唐诗与宋诗的区别。严羽概括为“兴象”之诗与“文字之诗、议论之诗、才学之诗”的对立。这一点明代复古诗学多有发挥，学界对此讨论已经颇为详细，故不多赘述，需要强调的是，明代复古诗学在凸显盛唐诗歌的经典地位的基础上，从格律的角度提出了“唐调”和“宋调”以及“格以代降”的观点，实际上复古派将唐宋诗之争由诗歌外在形态的争论，上升到内在构成和外在形态相结合的争论，从而更具有学理化了。其二是汉与魏以及六朝诗歌的区别。严羽《沧浪诗话》中说：“汉魏古诗，气象混沌难以句摘，晋以还方有佳句。”这便确立了汉魏诗歌“不假借之悟”的第一等级地位。为此，胡应麟批评道：“严羽卿论诗，六代以下甚分明，至汉、魏便糊涂。”[4](P28)又云：“严谓建安以前气象混沌，难以句摘，此但可论汉古诗。”[4](P32)他们都认为“诗以汉魏并言，魏不逮汉”，“建安之作，率多平仄稳帖，此声律之渐。”[10]“魏人诗，无句可摘，无瑕可指。魏人诗间有瑕，然尚无句也。”[4](P31)究其原因在于，他们认为“汉诗自然，魏诗造作”。[4](P30)复古主义由推崇汉诗进而上溯到《诗经》。谢榛《四溟诗话》云：“严沧浪云‘汉魏古诗，气象浑厚，难以句摘，况三百篇乎！’沧浪知诗矣。”[10](P1140)谢榛自己加上了《三百篇》，其意图甚为明显。这些争论实际上均确立了这样的诗学旨趣：摒弃雕琢声律之辞，确立《三百篇》、汉古诗、盛唐律诗以情兴自然为特征的诗法对象。

最后对具体作家的阐释，集中体现在李、杜身上。严羽于《沧浪诗话》中说：“诗而入神至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李、杜得之，他人得之盖寡也”，[1](P8)已标举李杜为诗歌学习的典范这一取法路径，但是，正如王世贞所说严羽“而不能至辩”。因此，明代复古诗学对李、杜差异同行了详细的阐释。大致在推举李、杜并称的基础上，进一步区别出他们不同的创作方式、体裁擅长和作品风格。王世贞云：“五言古及七言歌行，太白以气为主，以自然为宗，以俊逸高畅为贵。子美以意为主，以独造为宗，以奇拔沉雄为贵。其歌行之妙，咏之使人飘扬欲仙者，太白也；使人慷慨激烈，歔欷欲绝者，子美也。选体，太白多露语率语，子美多穉语累语，置之陶谢间，便觉伧父面目，乃欲使之夺曹氏父子位耶！五言律、七言歌行，子美神矣，七言律，圣矣。五七言绝，太白神矣，七言歌行，圣矣，五言次之。太白之七言律，子美之七言绝，皆变体，间为之可耳，不足多法也。”[6](P1005-1006)许学夷认为其论略有瑕疵，进而修正为：“以兴易气字，更为妥帖。”他《诗源辩体》又云：“太白以天才胜，子美以人力胜。太白光焰在外，杜甫光焰在内。”[7](P193)胡应麟《诗薮》亦云：“李、杜才气格调，古体歌行大概相埒。李偏工独至者绝句，杜穷变极化者律诗。”[4](P69)李维桢遍举诸家之说后，总结李、杜异同论道：“直指其本于风雅”。[16](P494)也就是说，李白来源于《风》的风格，杜甫则来源于《雅》的风格。这样的辩别是非常细微的，由此以李杜为代表的盛唐诗人风格特色便明白清晰，这可以说是明代复古诗学于风格论上一个重要的贡献。

总之，这些争论基本上对严羽诗学进行了创造性挖掘与深化，明代复古诗学正是通过对严羽《沧浪诗话》理论阐释，建立起一套复古主义诗学理论，即学习《三百篇》、汉魏、盛唐情兴诗歌，重视格调的基础上又能强调个人才能和悟性，最终上升到兴象风神的诗歌风貌，最终实现了对中国古代诗学进行了总结性的建构。

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