彭燕郊的散文诗写作和现代诗的一种可能

陈太胜

(北京师范大学文学院,北京 100875)

彭燕郊的散文诗写作和现代诗的一种可能

陈太胜

(北京师范大学文学院,北京 100875)

彭燕郊是中国现代继鲁迅之后在散文诗写作上做出最重要贡献的作家。他的众多散文诗“以思考代替抒情”,并让思想有了诗性的音乐化了的形式,体现出了思想和音乐相交响的新的艺术形式。这类作为诗的散文诗,与一般的诗化散文有很大的不同,它非常关注自身的结构和肌理,尤其是内在的节奏感。彭燕郊的这类散文诗体现了现代诗一种新的可能。

散文诗;诗化散文;抒情;思考;音乐化

诗人彭燕郊(1920-2008)漫长的写作生涯,从1938年算起,长达70年。其间,若以他本人在编自己的诗文集时设定的1949年和1979年两个时间点为界,则大概可分为早中晚三期。我认为彭燕郊的诗非常明显地体现出与一般文学史赋予“七月派”的那种单一的、战斗的现实主义的总体风格的不相吻合;他早期诗作中的很大一部分,都可被列入新诗史上最好的作品之列;他具有一种惊人的把现实变成想象的诗的能力(我称之为“幻视”),与那种夸张的强制性的语言暴力完全不同,他的诗的声音是节制的更为有力的声音,他的写作确证了诗这种语言在人类文明中独特的作用和力量,这不仅仅是一种知识,一种呼吁,同时也是娱乐人的带有甜美声调的音乐[1]。作为一个长期被忽视,至今其写作成就没有得到应有和公正评价的诗人,彭燕郊的散文诗写作也遭受到了相类似的命运,还只为少数人所看重。事实上,依我个人的判断,彭燕郊是中国现代继鲁迅之后在散文诗这一文类的写作上做出最重要贡献的作家。还没有得到充分重视和研究的彭燕郊的散文诗写作,恰恰体现出了彭燕郊写作的丰富性与实验性,或者说是先锋性。在《漂瓶》《无色透明的下午》《混沌初开》等作品中展现的新的艺术形态,“以思考代替抒情”,并让思想有了诗性的音乐化了的形式,即思想和音乐相交响的艺术形式,称得上是中国现代散文诗文体的一种创新形式。似乎,对彭燕郊来说,散文诗更符合他心目中理想的现代诗,其原因大概是表现“思想”丰富的可能性,以及呈现像诗一样又与诗有所不同,甚至是更多变的某种音乐的旋律性的可能。

一、“以思考代替抒情”

彭燕郊散文诗写作始于1938年,至1998年60年间写的“几乎全部”作品,都结集于他自己编辑的诗文集中的“散文诗卷”中[2](P367)。他曾将他的散文诗写作分为三个阶段,并将每个阶段不同的作品分成若干组,一共有十七组之多。①第一阶段作品包括1938至1948年的作品,即从第一组到第八组的作品;第二阶段包括1950至1979年的作品,即从第九组到第十一组的作品;第三阶段则包括1980年后写的作品,即从第十二组到第十七组的作品。

第一阶段的作品,粗略地可分为三类。第一类是以《家山七草》、《村里》和《高原行脚》等为代表的写家乡或旅途中风物的作品,包括集中的第三、六两组,是作者自己说的“追求诗美”[2](P368)的产物。彭燕郊曾说,他所有的散文诗,如果勉强加以划分的话,可分为“梦”和“现实”两类:“‘梦’类显得耽于爱美、追求美;‘现实’类免不了悲痛、愤懑,两类都离不开沉重的反思。”[2](P367)显然,这第一类的作品更偏向于追寻“梦”的美,尽管大多时候写的是现实中的风物。第二类则以《百合花》、《萎绝》、《暗冷的月夜》、《生命》和《一把箭》等为代表,包括集中的第一、二、五、八共四组,主要写诗人少年或成年后四处行走,甚至是处身牢狱时对现实的描绘和感受。这一类作品显然属写“现实”的一类,常有悲痛、愤懑的情绪。第三类则是彭燕郊自称在鲁迅的《野草》影响下写的以集中第四组中的《谷》、《土》、《宽阔的蔚蓝》、《土地的魔力》等为代表的作品,同时,我也将第七组中的五章,包括《恩惠》、《倔强的侵蚀》等作品归入此类。这类作品似乎更多是“梦”与“现实”间冥想的产物,于玄思中更关注语言和意象本身。

第二阶段的写作留存的作品并不多,三小组共9章,其中主要分为两类。一类为土改时写的带有讲故事性质的以《“这是娘的奶呀!”》、《流浪人》为代表的作品,即集中的第九、十两组;另一类作品则写于“胡风案”和文革期间,以议论为其特色,有以对话体写成的《真假论》,以记梦写成的寓言体的《裸之痛》等,包括集中的第十、十一两组。

第三阶段,也是彭燕郊散文诗写作最丰富,最有成绩的一个阶段。这个阶段的作品彭燕郊分为七组。依我大致的划分,可分为这样三类:第一类为集中第十三组以《浮影》、《岩衣草》等为代表的作品,依彭燕郊的说法,原来有个标题叫“爽赖清游”,是“游山玩水”的产物[2](P370),与第一阶段中的第一类,即写风物的作品,在题材上有某种承继关系,但艺术风格迥异;第二类是集中第十四组和第十六组以《还有几次》、《驯狮人》、《七夜谈》、《群猴》、《说文解字》等为代表的作品,这类作品或写“地狱变相图”,或写现实各种见闻,共笔法颇类“杂文”,而文体上又多有寓言的味道,与第二阶段第一类带有讲故事性质的作品颇具承继关系;第三类包括第十二组、第十五组和第十七组等以《德彪西〈月光〉语译》、《漂瓶》、《无色透明的下午》、《风信子》、《溶岩洞,音乐不朽了》、《混沌初开》等为代表的作品。我个人评价最高的,是第三阶段中这最后一类的作品。它总体上承继了第一阶段第三类在鲁迅《野草》影响下写成的作品,是介于“梦”与“现实”之间的产物。

以上述这种粗线条的梳理为基础,我们可以获得彭燕郊散文诗写作大致的发展衍变的轨迹。其早年散文诗的写作,写家乡风物的作品,像《家山七草》系列中的《破土日》、《檐滴》,《村里》系列中的《敲土者》、《遣嫁》,《高原》系列中写“四季”的作品,都具有抒情小品文的性质,追寻的是风景画一般的单纯的性质,在抒情方式上与他早年同时期写的诗一样,都具有艾青的影响的痕迹。而与这类散文诗写作体现出不同气质的,则是他自称受鲁迅《野草》影响下所写的第一阶段中第三类的作品,这类作品与单纯的由“现实”出发作描绘,以此表达同情和愤怒的情绪的同时期第二类作品也不相同,它努力企图像《野草》一样行走在现实与虚构的梦之间,在超现实的情境里展开它的玄思。如果说,抒情仍然是这类散文诗的特质的话,那么,抒情的性质在这儿确实已经产生了很大的改变,它在气质上更接近彭燕郊所说的“思考”。在一封信中,彭燕郊在谈到他晚期的作品《混沌初开》时说:“这首长诗,是我这几年思考的结果。我以为,现代诗应该是思考的诗而不是抒情的,或不单单是抒情的,甚至可以说是以思考代替抒情的。”[3](P63)在我看来,这种清晰的对自己的散文诗写作所做出的定位,于彭燕郊来说,是在几十年的探索中逐渐做出的一种领悟。写“思考的诗”,或者说,“以思考来代替抒情”,正是他1980年后的散文诗写作的总体特色。

总体而言,其写于动乱年代的散文诗留存的作品并不多,艺术上也没有更大的开拓。而其写作的第三阶段,即晚年的写作,则完全可以说是在前两阶段的写作外开拓出了一个全新的艺术境界。即使是那些名为“爽赖清游”的作品,尽管与早年写家乡和旅途中的风物的作品在题材上颇为相类,但于艺术表现的方式上,却已经有了很大甚至可以说是质上的不同。如果说早年的那类诗是纯粹抒情的,那么这类诗也是“以思考代替抒情”的产物,尽管有些篇什表现得并不那么彻底。像《浮影》一诗,表层意思是在比较了自己在溪水和古潭两种不同的水面上的倒影之后,得出了“太清澈的水对我是不适宜的”这样的结论。全诗貌似在抒情,但自始而终弥漫着“思考”的特质,像当中这样的段落:“我的影子映在黑的幽深里,如同被包围在莽密的草丛里,发出黑的微光,显示自己的体积,以及那里面所包容的我的隐私,欲望,我的小小野心和对生存状态的小小的异议。所有这些,形成我的重量,证实我是有厚度的。我的影子不是像薄纸一样躺在水面上,而是站在水里,不是漂浮着而是向深处沉潜,它还有正常的肺活量。”[4]抒情在这儿确实具有了另一种与一般的风花雪月迥然有异的气质,它就像通过古潭上的影子来进行自我反思的说话者一样,是十足内省的。《金鞭溪》和《螺化石》也一样,都不是简单地在风物上寄托自己的情愫,像早年的《家山七草》或《高原行脚》那样,而是通过外物来进行自我玄思。

当然,这类“以思考代替抒情”的散文诗,最典型地体现在彭燕郊晚年散文诗写作中的第三类作品里。这当中有像《混沌初开》这样的长篇巨制,更多的是像《漂瓶》、《烟声》、《风信子》这样的中短篇作品。这类作品最重要和最明显的艺术特色,是那种思想和音乐相交响的特点,它是思考的诗,但其整个艺术形式(形式上的重要特征)却是充分“音乐化了的”。至其艺术形式上“音乐化”的特点,将在本文第三部分中讨论,这里仅仅指出其作为思考的诗的特点。关于这一点,其实已经有少数评论者精要地指出来过。李振声就精辟地指出:“地标性建筑物一般的长诗《混沌初开》,诗中那个精神漫游者,与整个人类最优秀的精神(诗人称之为‘光’)之间的对话、诘难,凌厉的自我反思,思想的强健和阔大,足以成为近年已不多见的有关人的精神深度和宽度的一个象征。”[5](P66)李振声还将彭燕郊的这种精神探寻与鲁迅《野草》联系起来,认为像《站台》这样的诗涉及到了对“不确定性”的亲近感[5](P70)。郭路生也认为《混沌初开》“从精神气质、情绪、节奏等方面看”,与西方的现代史诗《荒原》、《四个四重奏》、《诗章》、《裴特森》更为接近,他说《混沌初开》“是一幅气韵生动的、混合着人的各种气味的、以最具体的意象刺向最高哲理和抽象和中国画——现代主义的人类画卷。”[3](P60-61)他们两人所深切地感受到的,正是彭燕郊的散文诗由于思考的性质,在哲学上所达到的对人类精神的把握的宽度和深度。

事实上,彭燕郊的散文诗所具有的这种哲学思考的特质,是他自己有意识的艺术追求的结果。他曾经概括出“用思考磨炼智慧”的省悟:诵读《玛斯纳维全集》使我省悟,大诗人使人倾倒之处在于他的对于现实的透视能力,在于他能够从人间万象、芸芸众生的哀乐中提炼出哲理,作为诗人他不想教训谁,他明确知道让人们自己去感悟更好。而我呢,往往专心于美好词语,新鲜形象等等的这些表层、浮面的东西消耗我、迷惑我,丧失最根本的努力取向:用思考磨炼智慧[6]。

正是在这样的背景下,彭燕郊一直强调现代诗由“抒情”到“思考”的转变,并将它作为“超越”和“告别”浪漫主义的现代诗人的重要目标,他把这称为中国新诗真正的“现代主义”,即他自己所谓的“现代现实主义”。②他本人写有《再会吧,浪漫主义》长文,这篇文章的核心观点,即是“现代诗歌不同于浪漫主义及此前所有诗歌之处,是用思考代替了抒情的主体地位。”[7](P7)这种诗学上的判断与他自己的写作确实是正相符合的。

二、作为诗的散文诗

在由彭燕郊编定的文集中,他明确将“诗”和“散文诗”独立成卷。两者在形式上的区分,似乎是易于辨识的:凡编入“诗卷”的,都是分行的文字,而编入“散文诗卷”的,都是分节而不分行的文字。而在编入“散文诗卷”的作品中,《德彪西〈月光〉语译》、《无色透明的下午》、《雨渡》、《回声》等作品又是比较特殊的,它们排列时不像散文那样每节前空两字分节,而是像一般分行的诗那样顶格开始,就像诗行被无限地拉长了。这类作品与《过洞庭》[8]在形式安排上完全一样,它们即使被编入“诗卷”中,也是完全合适的,或者,反之亦然,也可以将《过洞庭》一诗编入“散文诗卷”中。也就是,尽管有“诗卷”和“散文诗卷”之分,但这种界限其实有时是相当模糊的。在这个意义上,或者更可以理解彭燕郊的想法,散文诗这一文体,与自由诗并没有多少不同,用他的原话说,即是:“很少去想它(指散文诗)和自由诗有什么不同,好像不同之处也不很多吧。”[2](P366)

通过对编入诗文集中的“散文诗卷”全部文本的阅读,我发现彭燕郊的散文诗有着两类颇不相同的文体:一类可称为我们通常所谓的“散文诗”(prose poem),而另一类应被称为“诗化散文”(poetic prose)更合适些。③像早期的《家山七草》、《村里》、《高原行脚》尤其可被看成是“诗化散文”一类的。而晚期的《七夜谈》、《上上下下》不仅更接近于“诗化散文”,甚至是小说(当然是小小说)或寓言。但像《德彪西〈月光〉语译》、《漂瓶》、《无色透明的下午》、《风信子》、《E=mc2》、《混沌初开》等则是真正的“散文诗”,或可称为纯粹的散文诗。这类散文诗在彭燕郊那儿的滥觞,则是早年在《野草》影响下所写的作品,晚年所写的大部分作品(包括上面讨论的第三阶段的第一类和第三类作品)都属于此类。我认为这类散文诗,其实只是诗的一种变体,其本身的意义和价值是作为诗而存在的。彭燕郊对鲁迅的散文诗写作有很高的评价,他说:“从新诗的发展来说,《野草》虽然不是分行排列的,但却应该是新诗的最高成就,《野草》是自有新诗以来最富现代感、世界感的真正的新的诗。”为了说明《野草》的世界感,他甚至说《野草》和《恶之花》一样“具有里程碑的意义:“它不是一般的散文诗,它和《恶之花》一样是开一代诗风的。”[7](P82)或许,彭燕郊纯粹的散文诗写作,承继的正是开一代诗风的《野草》这样的现代诗风。

现代的散文诗脉络,一是以泰戈尔为代表的抒情小品文一类;二是以纪伯伦为代表的哲理散文一类;三是屠格涅夫抒情与叙事小品文一类;四是波德莱尔和兰波的现代诗一类。散文诗之所以被认为是一个难以讨论、难以归类的文体,其主要原因在于它的庞杂性。正像《纪伯伦散文诗全编》的编者伊宏所言:“收入这一《全集》的作品,虽然一般说来都可以称之为散文诗,但具体分析起来,并非篇篇都符合文体学家提出的散文诗定义和标准。严格地说来,收入本书的某些篇章称之为‘抒情散文’,‘杂文’,‘哲理小说’或‘现代寓言’等亦无不可。”[9]这多少是道出了现代散文诗所面临的一种真实处境。这种情形其实于屠格涅夫和泰戈尔也是多少存在的。彭燕郊在早期的第一类和第二类作品,及中期和晚期的第二类作品中,即我称为“诗化散文”的作品中,面临的即是这种情形,其作品在气质上更类似于“抒情散文”、“杂文”、“哲理小说”或“现代寓言”。而其纯粹的散文诗写作,正像他自己意识到的,秉承的是波德莱尔、兰波和鲁迅的《野草》的艺术追求。彭燕郊在考虑散文诗是不是一种可以与诗、散文并列的文学体裁或文学门类时,追溯了散文诗在现代的兴起,他不仅把兰波的《地狱的一季》《彩图集》、波德莱尔的《巴黎的忧郁》称为散文诗,也把美国惠特曼、桑德柏格、金斯堡的写作并入散文诗写作的范围。有意思的是,他认为散文诗的这种源起,“首先是诗歌母题的变化,从抒情的诗发展为思考的诗,现代人的丰富、复杂的感受和思考必然带来新的审美需求,于是甚至连自由诗也承担不了这种负荷,满足不了这种需求,这样就从自由诗发展散文诗。”[10]我觉得,这种定位是准确的,这也正是彭燕郊纯粹的散文诗写作的艺术成就所在,他对散文诗写作的贡献因此也必然是对中国现代诗的贡献。

李振声在谈论彭燕郊散文诗的精神气质时,认为中国现代散文诗的源头是鲁迅的《野草》,并认为它与有文本渊源关系的波德莱尔的《巴黎的忧郁》、尼采的《查拉斯图特拉如是说》、夏目漱石的《梦十夜》都共享着一种类似的“精神气质”:“即一意孤行(以一己之勇)地透过存在的某些裂隙,直接逼视和窥得人性真实处境的勇气和胆识。”[11]他认为那种目下随处可见的“风花雪月、小树小草、弱不经风、辁才小慧的”散文诗是远远地偏离了散文诗真正源头的。李振声的评论,准确地抓住了彭燕郊散文诗写作在精神上的严肃追求。在这个意义上,那种风花雪月式的“散文诗”企图将散文诗独立为一个与诗、散文相并列的文类,并妄想借此使散文诗有更高地位的想法,在我看来,其实是对散文诗的贬低,不但无法将散文诗提到与诗、散文相并列的地位,还在事实上有使散文诗成为散文的附庸的危险。

在彭燕郊的这一类具有创造性意义的纯粹的散文诗写作中,体现出来的其实还是彭燕郊一以贯之的诗的艺术追求。孟泽曾经说:“彭燕郊的‘散文诗’,特别是上世纪80年代以后的创作,似乎并不能以分行或者不分行来区分(《消失》一诗,就有分行和不分行两个版本)。营造意境、意象,勾勒思维状态与精神历程,雕刻与心灵有关的时空和场景,在具体而微的细节与画面的铺排中,包含对于世事的洞彻、历史的感悟和灵魂的叩问,从彭燕郊的‘散文诗’中,可以体会到内在的或者说潜在的节奏感,一种源于并伴随着情绪、情感、精神流动的节奏感,但几乎没有形式上的韵律。”[12](P23-24)亦即是说,他的散文诗打破了诗体上形式的束缚,像不再讲究是否押韵。对此,彭燕郊自己也有深刻的认识:“从‘五四’开始,所有反对新诗的老夫子,头一句就问:不押韵为什么叫做诗。他们的逻辑是非常简单的,既然是诗,就一定要押韵,诗必须是韵文。但现代诗人从波德莱尔算起,反对诗依靠音乐性。押韵等于一种欺骗手段。”[12](P24)或者,不押韵但具有节奏感的散文诗,正是彭燕郊的艺术追求。这样,散文诗便也只是诗的一种形式,这也是其真正的价值和意义所在。

三、“音乐化了的”散文诗

在我看来,彭燕郊所有的散文诗中的 “诗化散文”与纯粹的“散文诗”两类还有个基本的区分方式,即诗的语言和结构的音乐性,尤其是旋律性。尽管不能说“诗化散文”没有音乐性,但显而易见的是“诗化散文”将更多的关注点放在描绘风物、写人纪事和抒发感情上。而纯粹的“散文诗”则更多关注如何赋予思想以某种音乐的光影声色之美。思想和音乐性(旋律)正是理解彭燕郊纯粹的散文诗的关键。这样的散文诗,对彭燕郊来说,是更舒缓、更丰富,更适合于表现思想(不是激情但又不排斥激情)的语言,它似乎是思考的诗的音乐的特殊形态。这种形态使诗的音乐明显地超越了对旋律简单的“歌”的摹仿(这种摹仿在徐志摩的《雪花的快乐》这样的诗中最明显,不能表达丰富的东西),使得它以说话的语调,多变的旋律模仿了音乐——而且是大型的,像奏鸣曲、交响乐这样的音乐——多变的丰富性。这种纯粹的散文诗接近于瓦雷里阐释的“纯诗”,它是音与义谐调地结合在一起的,其诗意世界是“音乐化了的”。④

彭燕郊曾说:“散文美应该包含音乐性,但这不完全是靠押韵,不能像中国旧诗那样依靠押韵来限制节奏。散文美的新诗节奏变得丰富了。我写《混沌初开》,看起来像散文,但我很讲究节律。我有一个时期写诗的时候,好像是在谱写一个交响乐一样,讲究内在的音乐性,情感的变化,音调的高低,也可以变调。”[12](P25)在其晚年与易彬的谈话中,他除《混沌初开》外,还提到在写《德彪西〈月光〉语译》一类诗时有相似的“谱曲”的感觉,并认为那是“内在的节奏”的涌动[13]。彭燕郊此类散文诗“音乐化”的特点,也被一些评论者注意到。孟泽曾引用徐炼的观点对彭燕郊这种介于哲学和音乐之间的诗作出过精到的阐释:“作为认识经验的形态它靠近哲学,而作为诗的审美的形态它类似音乐体验。”孟泽认为这是对彭燕郊诗歌的“特殊形态”所作的最透辟的解释之一。⑤龚旭东也将“内在的音乐性”作为彭燕郊包括《混沌初开》在内的诗歌的一贯特征,认为《混沌初开》的音乐性表现在两个方面。一是近信于贝多芬、马勒等大师的交响曲,他颇为准确地指出:“在彭燕郊诗歌中,诗的思想内容所具有的诗性与它的音乐性往往是同一的、本能的和气质上的,无需特别通过某种外在形式来证实和强调。”另一则是“多声部复调性”:“从本质上说,‘我’、‘你’、‘非我’乃至于‘第二我’和‘光’,都是同一精神实体的不同侧面不同阶段的对象化,它们之间的‘对话’所构成的和声流程就是这个精神实体(人的心灵)的超越历程。”[14](P151)

概括起来,彭燕郊此类纯粹的散文诗,一方面,以诗的形式使诗达到现代哲学思考的深度,“语言”在这儿成了真正的思考的载体,另一方面,诗以语言的诗性形式(音乐化了的形式)实现了哲学思考的功能。在这个意义上,彭燕郊的散文诗所具有的,是他熟悉的梁宗岱所谓的真正的“哲学诗”的境界,这是一种赋予思想以音乐的境界。哲学诗这个概念是梁宗岱最早在《保罗梵乐希评传》(1928)中提出的一种理想诗体。这不是那种道德或思想说教式的“教训诗”,或是把“冷静的理智混入纯美的艺术”的诗。梁宗岱这样来评价瓦雷里的哲学诗,“他像达文希之于绘画一般,在思想或概念未练成浓丽的色彩或影像之前,是用了极端的忍耐去守候,极敏捷的手腕去捕捉住那微妙而悠忽之顷的——在这灵幻的刹那顷,浑浊的池水给月光底银点成溶溶的流晶:无情的哲学化作缱绻的诗魂。”[15](P10-11)

可以看出,梁宗岱所谓的理想的哲学诗,是把“思想或概念练成浓丽的色彩或影像”,是把“无情的哲学化作缱绻的诗魂”,也就是内容(思想或哲学)化入到诗歌的形式中去。换言之,就是将内容(思想或哲学)赋形于艺术形式中的诗。由此,梁宗岱进一步说:“可是与其说梵乐希以极端的忍耐去期待概念化成影像,毋宁说他底心眼内没有无声无色的思想,正如达文希底心眼内没有无肉体的灵魂一样。……而深沉的意义,便随这声、色、歌、舞而俱来。这意义是不能离掉那芳馥的外形的。因为它并不是牵强附在外形底上面,像寓言式的文学一样,它是完全濡浸和溶解在形体里面,如太阳底光和热之不能分离的。”[15](P12)在梁宗岱看来,在哲学诗中,“概念”与“影像”、“意义”与“外形”的合一,就像“太阳底光和热”,人的灵魂和肉体一样是不能分离的,这里,“深沉”的意义是与“声,色,歌,舞而俱来”的。有意思的是,梁宗岱的这种描述,似乎在很大的程度上符合我阅读彭燕郊纯粹的散文诗的印象。

或者,正是带着这样一种将诗与音乐相类比的印象,重读《无色透明的下午》时,我读到的曲调和旋律感是类似于一支钢琴曲的印象,那“家乡的栀子花”的形象,在诗中反复出现,像音乐中的回旋,似乎是为诗定下了某种悠远、意味深长的基调。诗的结构不在某种可以将好几页的长诗串联在一起的事件的关联,而是纯粹某种类似于音乐的感情的旋律。《风信子》的旋律感也与此类似。与这两首散文诗似乎有很大不同的则是《混沌初开》。全诗分为五章,初读之下你很难清楚地看到这五章的划分是有什么明显的依据的,但当我以音乐境界这样的启示来重新阅读这首诗时,我感到是亚里斯多德所谓的“整一感”。或者,它就可以理解为一首彭燕郊所说的大型的交响曲,而五章就是其组成部分,其中确实有复调的音乐结构,有不同的声部。全诗的丰富性正是凭籍着某种音乐结构组织起来的。梁宗岱在《试论直觉与表现》中曾经将瓦雷里的《年轻的命运女神》和巴赫的《追逸曲的艺术》进行类比,说它们是“诗人和音乐家各自的人生观宇宙观和艺术观底最丰盈最光明的结晶。因为诗境和音乐一样,是一个充满了震荡回声的共鸣的世界。当我们凝神握管的时候,我们整个生命的系统——官能和理智,情感和意志,意识和非意识——既然都融作一片,我们底印象和观念,冲动和表现,思想和技术,就有如铜山西崩洛钟东应,一切都互相通约,互相契合,互相感召。”[16]彭燕郊的《混沌初开》,还有其它诸多散文诗,确实就是这种充满着“震荡回声的共鸣的世界”,在其中,他将思想和音乐“互相通约,互相契合,互相感召”了。

以音乐的结构入诗,并使诗具有音乐的旋律感,在现代诗人中,其实尝试者甚众。像上文梁宗岱提到的瓦雷里,还有,像艾略特,就写过模仿音乐结构的著名的诗《四首四重奏》,这是他模仿贝多芬四重奏艺术形式的大胆尝试,有不少诗行在诗中反复出现,像音乐中的回旋,整部诗由四首冠以特定地名的独立成篇的四首诗组成。它好像音乐上长短大致相同的四首四重奏,每首都有大致相等的五个乐章[17]。这称得上是诗用语言模仿音乐结构的显例。似乎完全有理由相信,在《混沌初开》这样的散文诗中,彭燕郊确实也将这种原来只在诗中一试的技艺发展到散文诗中了。

四、结语:现代诗的一种可能

彭燕郊的散文诗写作,在探索现代诗的各种可能性中有其特殊的意义。在他的散文诗写作中,其实存在着隐秘的对现代诗内在的质和其艺术形式的大胆探索。孟泽在谈到彭燕郊的散文诗时曾经说:“事实上,从世界的背景看,汉语新诗的开端,就必须面对一个‘散文化’的世界,而不再是一个浪漫主义的‘诗’的世界,因此,鲁迅的《野草》在某种意义上可能最合符现代诗的本质,它所指示的也是现代汉诗最根本的方向。彭燕郊对于《野草》的认同,从心灵出发,同时契合其‘散文诗’‘造型’。”[12](P26)这其实是说,在彭燕郊的散文诗写作中,揭示的正是“散文化”的世界里“现代汉诗最根本的方向”。这种方向,要细究起来,它既包括彭燕郊在散文诗写作中在母题上所作的“以思考代替抒情”的这一涉及到现代诗的根本方向的转变,也包括他在艺术形式上所实行的将语言“音乐化”的尝试。中国现代散文诗的写作,其实是自新诗诞生一开始就作为新诗探索的一种路向而存在着的,像刘半农、沈尹默、周作人、冰心等都在这方面作过尝试。更不要说还有鲁迅《野草》这样出现在新诗诞生不久后,但同时也称得上是彭燕郊所说的真正的“新的诗”的作品了。我个人认为,中国新诗发展中这一本来应该是相当重要的发展脉络,却在新诗的评论和写作中有被忽视的危险。而彭燕郊的散文诗写作,正是在这个意义上揭示了现代诗(新诗)的一种新的可能。彭燕郊在散文诗上的这一探索,还与中国当代另一重要的诗人昌耀在诗的文体上模糊了一般所谓的诗与散文诗界限的尝试,有异曲同工之妙。

废名在1930年代曾提出有关新诗相当新颖的观点,认为新诗之为新诗,先要在内容上是诗的,而其形式上则是散文的[18]。我觉得废名所提出的这一明显是针对新诗诞生以来有关新旧诗争论的观点,其揭示的正是在现代文学观念下,对诗之为诗的根本的一种揭示,即现代诗(新诗)不应只将自己“诗之为诗”的质像古诗那样依附于外在的形式上,而是内在的质上。这是废名在1930年代提出的有关新诗的卓见,这对今天我们探索新诗可能的方向仍然具有启示意义。正是在这个意义上,彭燕郊所践行的纯粹散文诗写作的路向,揭示了现代诗在自由诗上的一种可能。就其与新诗中的格律诗相比较而言,散文诗无疑应是自由诗,但正因为这种比一般的自由诗还要自由的形式,在彭燕郊身上,辅以“以思考代替抒情”这一现代诗的理念,则大大地拓宽了现代诗表现现代生活丰富的可能性。当然,这种散文诗自由散漫的形式,也并非是没有形式的,相反,它非常关注自身的结构和肌理,在彭燕郊身上,甚至成了一种被精心构造起来的音乐化了的艺术形式。无论是在“写什么”(所指),还是“怎么写”(能指)上,彭燕郊的散文诗都体现了现代诗一种新的可能。

[注释]

① 彭燕郊本人说是一共十六组,当是统计上小小的失误,实际上应是十七组,只是忘了计算十六组之后那些较长的包括《溶岩洞,音乐不朽了》、《混沌初开》等在内的最后一组作品。见:彭燕郊.后记[A]//彭燕郊诗文集·散文诗卷[M].长沙:湖南文艺出版社, 2006:368-371.

② 关于“现代现实主义”的内涵,见:孟泽.序[A]//彭燕郊诗文集·评论卷[M].长沙:湖南文艺出版社,2006.

③ 我的这种区分得益于汉学家贺麦晓在研究刘半农的散文诗时提到的一种区分。See Michel Hockx,Questions of style:Literary Societies and Literary Journals in Modern China,1911-1937, Leiden&Boston:Brill,2003,p172.

④瓦雷里.纯诗(一)[A]//瓦雷里诗歌全集[M].葛雷,梁栋,译.中国文学出版社,1996:306.更详细的有关“纯诗”观念的描述,可参见:陈太胜.象征主义与中国现代诗学[M].北京:北京大学出版社,2005:30-32.

⑤ 徐炼.“你,一个生动的过程”——彭燕郊诗读法臆说[J].湘潭大学学报(社会科学版),1999(4).转引自:孟泽.序[A]//彭燕郊诗文集·评论卷[M].长沙:湖南文艺出版社,2006.

[1]陈太胜.幻视的能力:彭燕郊的早期诗作[J].诗探索,2008(1): 36-44.

[2]彭燕郊.后记[A]//彭燕郊诗文集·散文诗卷[M].长沙:湖南文艺出版社,2006.

[3]郭洋生.混沌与超越——论彭燕郊的《混沌初开》及其与西方史诗[J].四川外语学院学报,1992(3):24-32.见:彭燕郊近作I混沌初开[M].作者自印本.长沙,1996.

[4]彭燕郊.浮影[A]//彭燕郊诗文集·散文诗卷[M].长沙:湖南文艺出版社,2006:181.

[5]李振声.诗心不会老去——写在《彭燕郊文集》出版之际[A]//默默者存——彭燕郊创作研讨会实录暨论文选[M].孟泽,季水河,编.湘潭:湘潭大学出版社,2009.

[6]彭燕郊.波斯经典文库[A]//纸墨飘香[M].长沙:岳麓书社, 2005:156.

[7]彭燕郊.再会吧,浪漫主义[A]//彭燕郊诗文集·评论卷[M].长沙:湖南文艺出版社,2006.

[8]彭燕郊.过洞庭[A]//彭燕郊诗文集·诗卷下[M].长沙:湖南文艺出版社,2006:229.

[9]伊宏.前言[A]//纪伯伦散文诗全编[M].伊宏,编.杭州:浙江文艺出版社,1993:5.

[10]彭燕郊.我学会了学习吗[A]//彭燕郊诗文集·评论卷[M].长沙:湖南文艺出版社,2006:286.

[11]李振声.序[A]//彭燕郊.夜行[M].济南:山东友谊出版社, 1998:4.

[12]孟泽.序[A]//彭燕郊诗文集·评论卷[M].长沙:湖南文艺出版社,2006.

[13]彭燕郊,口述.易彬,整理.我不能不探索:彭燕郊晚年谈话录[M].桂林:漓江出版社,2014:72.

[14]龚旭东.充满生命之光的精神史诗——论彭燕郊的《混沌初开》[A].见:彭燕郊近作I混沌初开[M].作者自印本.长沙,1996.

[15]梁宗岱.保罗梵乐希评传[A]//保罗梵尔希.水仙辞[M].梁宗岱,译.中华书局,1933.

[16]梁宗岱.试论直觉与表现[A]//梁宗岱批评文集[M].李振声,编.珠海:珠海出版社,1998:276.

[17]迈克尔·特鲁.《四首四重奏》简介[A]//艾略特诗选[M].赵萝蕤,等,译.济南:山东大学出版社,1999:194.

[18]废名.论新诗及其他[M].沈阳:辽宁教育出版社,1998:4.

Peng Yanjiao's Creative Writing of Prose Poems and One Possibility of Modern Poetry

CHEN Tai-sheng
(School of Liberal Arts,Beijing Normal University,Beingjing 100875,China)

Peng Yanjiao is the writer with the most important achievement in the creative writing of prose poems in modern China after Lu Xun.Many of his prose poems"replaces emotional expressions with contemplations",embodying thoughts with poetic musicalized forms,which reveals a new artistic form with the symphony of thoughts and music.Such prose poems are distinguished form ordinary poetic prose work with its special attention to structure and texture,in particular,inner rhythm.Such prose poems of Peng Yanjiao explores one possibility of modern Chinese poetry.

prose poems;poetic prose;emotional expression;thoughts;musicalization

I207.25

A

1672-934X(2014)06-0068-07

2014-10-15

陈太胜(1971-),男,浙江仙居人,北京师范大学文学院教授,文学博士,主要从事文学理论和现代诗学的研究。