人与蛐蛐的隐喻呈现——解读毕飞宇的《蛐蛐 蛐蛐》

艾春明，刘 雨

毕飞宇工于短篇小说，且取得了丰硕的成果，他的《地球上的王家庄》、《枸杞子》、《写字》、《怀念妹妹小青》、《蛐蛐 蛐蛐》等，已引起学界广泛关注。对于短篇小说创作，毕飞宇认为“短篇这东西天生具有东方美学的特征。东方美学就是吊人味口的美学……”［1］他说经过烤炙的羊肉会变得巨大无比，这是因为“味道”的厉害。“味道”是事物的属性，却比事物大几百倍。所以毕飞宇认为短篇就是一块被“烤”的“羊肉”，“烤”的目的是让短篇在“味道”的引领下迅速放大，使其具有了历史的广度与思想的深度，从而实现短篇巨制的文学理想。

《蛐蛐 蛐蛐》是毕飞宇短篇小说中极具代表性的一部作品。毕飞宇借助找蛐蛐和斗蛐蛐这些“佐料”，以个人化的叙事话语与书写方式“烤”制出一块巨大的“羊肉”，这块“羊肉”香飘四溢、回味无穷，具备了毕氏小说独特的“味道”，使小说的容量和承载的意义大大增加。

一、超越历史的文学书写：一个时代的个体记忆与历史认知

《蛐蛐 蛐蛐》延续了毕氏小说习惯的时代背景：文革。毕飞宇在2002年接受汪政访谈时曾说过，“在我的创作中，有关‘文革’的部分更能体现我的写作。我生于1964年，其实，‘文革’我有切肤的认识，也就是说，不只是记忆。”［2］可以说文革之于毕飞宇是一个带有个人体验性的历史记忆，他参与过这段曾被文学反复言说的带有民族创伤记忆色彩的历史事实，因此他的历史记忆轻易便摆脱了集体言说，因而具备了个体性色彩。这是毕飞宇小说无限缠绕着“文革情结”的一个重要原因，也是他能够走出“文革情结”叙事陷阱的一个重要原因。

毕飞宇主张：“我们要做的事是还原，谁还原得好，谁就是好的小说家。”［3］这种还原式叙事在贴近个体历史记忆的同时也实现了对于历史的超越，即在文革的大背景下淡化政治事件，专注于底层日常生活的描摹，在生活细节中还原历史的本真，而这类还原的结果是使小说超越于时代，具有了历史的普世性认知。毕飞宇这种文学书写意义，正如雷塔·科·戈林在她的《纳桑尼尔·霍桑》中对霍桑小说的评价：“霍桑在他小说中写的是他前面的时代，即也写的是他的时代，而我们今天读来发现‘他也写了我们的时代’。”

《蛐蛐 蛐蛐》通过二呆寻找蛐蛐的过程串联起三个关于死亡的故事：生产队长“九次”纵欲过度而死；幺妹溺水而亡；小老头神秘死亡。这些文革时期很普通的事件被毕飞宇十分巧妙地、智性地与蛐蛐联系起来，以虫喻人，借蛐蛐的好斗暗指人性的残恶，从而揭示了特殊年代人性的扭曲与变异。与许多先锋作家不同的是，毕飞宇抓住了潜藏在人性中极为重要且善于伪饰起来的“软暴力”，以软暴力的形式揭示人性中的恶。正如小说借蛐蛐的好战与咬斗隐喻人际关系，尽管文中没有正面直写人与人之间的“批斗”、残害，但是压抑、蔑视、冷漠等“软暴力”无处不在，它们隐藏在村里的每个阴暗角落里，掩饰在每个人的心中，比血雨腥风的硬暴力更让人触目惊心。

“软暴力”作为一个超越性文学主题，在中国现当代文学中具有一定的传统，追本溯源，我们可以推至鲁迅的“看客”群体。就群体心理的表现而言，《蛐蛐 蛐蛐》无疑可以称之为向鲁迅致敬的一篇作品。“看客”群体的表演在小老头的死亡事件中最为“精彩”。村里人因小老头掌握三门外语，而疯传小老头嘴里有五根舌头。但是小老头的十年沉默没有给村里人任何观看五根舌头的机会，当小老头伤心嚎哭之际，人们没有给予同情与关切，相反奔走相告，一村人都去围观，小老头嘴里的一根舌头令村里人失望地离去，“把小老头一个人留在冬天的风里”。滑稽荒诞的故事情节背后隐藏着阴暗、庞大的群体，他们的围观与冷漠令小老头的冬天格外寒冷。底层民众那些处于“群体中的人的思想行为会接近那些最低水准的人的平均水平”［4］17－18，而群体心理往往表现出“它对理智的蔑视、它的暴力、狡诈以及专横。”［4］12五根舌头这类荒谬绝伦的谣言能够被流传、认可，也只有在群体中才能得以实现。群体的集合自然产生力量，这种力量具有极强的破坏性与杀伤力，即使如《药》、《藤野先生》中的围观也能产生伤害。小老头正是在群体的误解、漠视中孤寂地死去，死得卑微而肮脏，腐臭尸体上飞舞的苍蝇、汹涌的蛆虫，令这位生前寂寞、死后“热闹”的小老头充满了悲剧色彩。

二、知识分子失落的尊严：孤独中的个体价值反思

蛐蛐即蟋蟀，是一种昆虫，以善鸣好斗著称，只要两只雄蛐蛐放在一起，它们一定会彼此争斗，这是蛐蛐天生的自然属性。在小说中，蛐蛐之间的争斗被替换成人与人之间的争斗，而蛐蛐是人死后留下的怨毒幻化而成的，这是一种被剥夺了人性中善的成分的动物，留下的只有彼此间对人世的仇恨。这一带有封建迷信色彩的灵魂认知置于文革的大背景之下，则拥有了全新的文学内涵，它是毕飞宇对于那一特殊年代人性的深刻体悟，是借蛐蛐生性好斗的特点隐喻人的争勇好斗，在那个特殊年代里，蛐蛐的自然属性变成了人的社会属性，同时也把人的社会性退化到动物性。

美国心理学家马斯洛将人类需求由低到高划分为五种：生理需求、安全需求、爱与归属需求、尊重需求、自我实现需求。马斯洛认为人人都有需要，人们首先需要满足的是迫切需求，即低层次的基本需求，而只有某一层次的需要获得满足后，才会进入下一层次的需要。在毕飞宇《蛐蛐 蛐蛐》一文中我们会发现一个奇怪的现象，二呆是个孤儿，是“村子里人见人欺的货”，他“比猪还不如”。正是这样一个连猪都不如的“脏、懒、嘎、愣”的二呆，开春像狗一样用鼻尖找吃的，夏季像蛇一样卧在螃蟹洞穴里，就连基本生理需求都未得以满足的角色，但是一到秋季就神气了，“变得人模人样的”。这是因为二呆擅长捕捉能征善战的蛐蛐，因此“只要二呆和蛐蛐在一起，蛐蛐是体面的，而二呆就更体面了。”这位连最低层次需求尚未满足的二呆，只要依托于蛐蛐立刻受人尊敬，甚至连平时看都不会看他一眼的六斤老太也要主动搭讪有求于他，可谓尊重的需要瞬间得以满足。而这种畸形的需求层次跳跃完全取决于蛐蛐，蛐蛐在小范围内成为了村里人器物崇拜的一个重要象征。根据弗雷泽在《金枝》中提出的接触律原理，只要事物曾发生接触，就会一直保持相互间的神秘的作用［4］15－16。那么蛐蛐作为一种权力的象征，二呆只要与它发生密切接触，便会自然而然具有了蛐蛐崇拜带来的尊严与荣耀。正因为如此，南京知青马国庆由一个不相信蛐蛐是死人变的唯物主义者变成了蛐蛐迷。以蛐蛐体现自身价值与尊严是一个村庄的荒谬，更是一个时代的悲剧。

较之于二呆，文中其他人物则缺少了这份“好运”。女知青被大队长强奸，幺妹在纪念渡江胜利25周年的模拟战争中溺水而亡，精通三国外语的小老头敲了10年钟最后腐臭在床上。他们的人身安全、家庭安全、职业身份都难以为继，他们正如没有蛐蛐的二呆一样，被遗弃、漠视、轻贱。知识分子唯一能够比抵二呆蛐蛐的“知识”，唯一能够给他们带来尊严的“知识”，在那个年代却成为了软肋，甚至成为了他们的灾难。毕飞宇对于知青、知识分子的叙述，直接瓦解和解构了“有关文革是知识分子光荣的受难史和救赎史”的逻辑，正如张莉分析《平原》中顾先生的人物形象时所论述的观点：这是毕飞宇建设的一种新的“文革叙述”意图。代课女知青、幺妹、小老头、马国庆他们上山下乡的经历并不那么美好，他们无法被村民认同，也没有真正融入村庄，他们在村子里无法体现自身价值与尊严，这些知识青年“大有作为”的激情与理想淹没在特殊的时代。

三、蛐蛐世界的艺术变形：来自底层民间的生命思考

关于蛐蛐与人类之间的隐喻关系早在蒲松龄《促织》中就已出现，与《促织》最大的不同是《蛐蛐 蛐蛐》在人、蛐蛐与时代之间穿插进了一个关键性因素——底层群体，尤其是底层群体的集群特征与集体认知推动整篇小说走向阴暗、血腥、恐怖的氛围。小说中捉蛐蛐变成了人与亡灵的沟通，斗蛐蛐则变成了前世恩怨的现世争斗，进而对蛐蛐的尊崇则意味着对怨毒、暴力、复仇与强力的认同。而围绕蛐蛐所产生的此类观念都与底层民间紧密相连，正如文中所言城里人将蛐蛐作为现世娱乐的赌具，而在底层乡村则不然，乡村人与蛐蛐在夜晚的墓地间建立起一种天然的灵魂式联系。这种联系使我们看到，蛐蛐的世界与人的世界完全雷同，同样分为嘹亮吟唱的个体与群体沉默的小蛐蛐。由此可见，底层群体的民间认知方式使蛐蛐拥有了非凡的意义，同样也使蛐蛐的世界与人的世界在艺术变形中具备了相通的可能性。所以毕飞宇在《蛐蛐 蛐蛐》的叙事方式上选择的是变形艺术，因为这个“形式”能够恰当有力地表现他对文革那个特殊时期的感受与理解，同时也表明变形艺术与现实的变形有密切关联。

小说中的蛐蛐作为“艺术符号”，是对现实的人的“怪诞”和“疯狂”行为的变异，而隐喻亦由此生出。隐喻的意义就是以此示彼、以甲代乙。小说以“蛐蛐”来暗示“人”，同时将“人”变形为“蛐蛐”。在变形艺术中，“蛐蛐”既是喻体，同时也是“人”的“变形体”。由此可以总结出蛐蛐的隐喻意义有两层：一是以虫喻人。“现在的蛐蛐怎么就有那么毒的怨仇，那么急于撕咬，那么急于刺刀见红。”［4］111前世结下的怨毒，在人的亡灵变成蛐蛐后依然要继续斗争、撕咬。毕飞宇还十分形象地借助蛐蛐的形态特征来揭示在那个特殊年代里人们相互仇视、人人自危的生活和精神状态。他把蛐蛐身上的四根触须比喻为“四个雷达”，“对前、后、左、右保持着高度的警惕。这种状况只能说明一个问题，人们对自己的死后有一种深切的忧虑，人在变成蛐蛐的刹那始终不忘告诫自己：提高警惕，保卫自己。”［4］111二是以人们对蛐蛐格斗场面的喜爱来暗示人性的残忍。人们在轻松无忧的情况下看两雄的生死搏斗，再细细鉴赏它们的争斗技巧，品评它们的优劣胜败，这的确很刺激，令人兴奋。由此不禁让人想起前人关于“国民性”的忧虑和思考。《蛐蛐 蛐蛐》中二呆和冯国庆煞费苦心捉蛐蛐的情景，蛐蛐“你死我活”的格斗场面，使读者仿佛亲身经历了那个时代的荒诞和凶残，感受到了那个时代给人们心灵上留下的阴影。

变形艺术的选择还来源于毕飞宇的儿时记忆。《蛐蛐 蛐蛐》的时代背景、故事情节是在70年代初期，毕飞宇出生于60年代，想来一定掺杂了作者的许多儿时记忆，让他记忆犹新的那段童年生活是“弹弓”。但是因为一件大事，毕飞宇扔掉了弹弓，从此再也没摸过一次。“当时我正在教室里头，我用弹弓打坏了黑板上方人物肖像的眼睛。”［4］6十分庆幸的是“我的班主任王大怡老师取下了画像，同时没有声张。但那种‘后怕’伴随了我很久。你只有真正恐惧过，你才明白什么叫‘后怕’。”［4］6正是在那种特殊时代，经历了那种特殊事情，所以毕飞宇认为，“事情本身有时候是没有大小的，关键是事情的背景。同样，背景也决定了你对事情的态度，你是爱，还是恨，你是仁慈，还是歹毒。”［4］28“而毕飞宇又恰恰是一个敏感、内向、耽思的人，这种心灵创伤便像伤疤一样留在了记忆里。抒发心灵的创伤，寻觅精神的慰藉，就成为他日后创作源源不断的驱动力。”［4］155

小说结尾处耐人寻味，二呆原是双脚踩着阴阳两界的“鬼神”，最后却“一只脚踩着阳界，另一只脚彻底踏进了冥府”，“变成了一只蛐蛐”。如果这样二呆就不去捕蛐蛐了，那么二呆关于“蛐蛐是死人变的”说法是不是就意味着终结呢？人们相互之间也不再倾轧、不再警惕、不再冷漠呢？

［1］ 毕飞宇.沿途的秘密［M］.北京：昆仑出版社，2013：24.

［2］ 汪政，毕飞宇.语言的宿命［J］.南方文坛，2002（4）：29.

［3］ 毕飞宇.毕飞宇访谈录［M］.武汉：长江文艺出版社，2001：399.

［4］ ［法］塞奇·莫斯科维奇.群氓的时代［M］.南京：江苏人民出版社，2003.