中国山水画的传承与发展

毛珠明

（安徽工业大学工商学院，安徽 马鞍山243002）

纵观古代山水画的发展历程，大致可分为6个时期：装饰风格时期、重笔墨时期、求真期、写实与尚意结合时期、摹古期、人格化时期。随着经济文化发展，各种风格、材料、表现形式的出现，当代山水画也开始发生新的变化，主要表现在：形式上多样化，风格上过度追求个性化，呈多元化发展趋势。

一、中国古典山水画的发展历程

中国山水画创作的理法是心存魏阙，立足现实，放乎想象而贵于神思。这一点在刘勰的《文心雕龙·神思第二十六》中就有所解释：“古人云：行在江海之上，心存魏阙之下。神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之致乎？故思理为妙，神与物流，神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧心思，贵在虚静，澡雪精神。”魏阙，指中华民族的最高利益。“行在江海之上，心存魏阙之下”是说，中国人无论在什么地方都以国家民族的根本大业为本。这就是艺术创作所需要的“神”。像这样的“神”一语道破出中国艺术创作的三点基本原则：一是心存国家民族，二是观察眼中世界，三是发挥主观精神。这就从客观上奠定了传统艺术创作的现实主义和浪漫主义。虽然现实主义注重客观物象，浪漫主义注重主观情感，但两者完美结合的艺术表现，远在彩陶、壁画上就取得了不低的成就。而当“明劝戒、著升沉”，“成教化、助人伦”的绘画目标确定后，“外师造化，中得心源”则是客观物象与主观情感高度统一的典型表述。外师造化，关注自然，强调感受。中得心源，用心去体会自然，强调表现。两者相融的关系正如明代董其昌所言“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。”

的确，自隋唐之后，宋、元、明基本上是山水画的天下。“荆关董巨”、“刘李马夏”、“元四家”、“吴门四家”、“浙派”、“松江派”、“清初四僧”、“金陵画派”、“清初六家”直到“四王”哪家不是山水画派或以山水为主的画派？所以，不论是五代两宋的董源、巨然、范宽、郭熙，南宋的刘松年、李唐，还是“元四家”都是通过游历山川河流，从自然生活中收集素材而创作。黄公望画富春山，吴镇写江南山，明初王履从华山而得华山图，都开创了直接对景而作的山水画先河。以上各个阶段的山水画作品，都是触景生情、以景写生，反映现实，加以画家的主观情感而成诗情画意之境。王履《华山图序》称：“画虽状形主乎意，意不足，谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形；失其形者，形乎哉？”这句把中国古典绘画形与意概括极为准确的经典之语从某种意义上也体现了几千年以来历代文人对山水画追求的最高境界。同时，也正是在这种追求的境界上，黄公望才在《写山水诀》中写出“作画只是个理字最重要。吴融诗云：良工善得丹青理。”“丹青理”，造型之理。世界物象生成的规律，描绘物象应遵循的法则。这种“师造化”创造意境的山水画创作主张一直延续到了明代中期的“吴门画派”。但到了明代晚期，开始发生了一种重要的变化，那就是文人画对笔墨的讲究。特别是明代画坛领袖董其昌的《南北宗》的提出，使其在笔墨讲究时代倡南宗、贬北宗。文人画中，笔墨成为首要倡导的要素，特别是在其著作《画旨》一书中提出了“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”这一点恰恰与中国艺术历来重神轻形，艺术与现实要有差距的思想相吻合。古人作画从来不求真实的模仿对象，有虚幻感。“画贵在似与不似之间”。“似”即造化自然，太似则媚俗。“不似”为纯粹主观，不似有欺世之嫌。“似与不似”之间，才是艺术创作的最高境界。

可见，山水画发展到“吴派”，绘画还在写实，还在写境，而到了董其昌“松江派”时，绘画逐渐成为笔墨意趣的表达。这种风气形成后，中国古典山水画风仍可以遵循着“外师造化，中得心源”的思路发展下去，同时在笔墨情趣的加入下得以更好地发展。从而形成了明末山水画蓬勃发展的景象。

二、清初山水画发展的新现象

山水画在清初出现了如《仿倪云林笔意》、《仿黄公望笔意》等这样的作品。探究其实质是追求笔墨意味的清初画家用写意的眼光来重新解读分析董、巨、刘、李及“元四家”在内此前未追求笔墨的画坛前辈，分析名家作品恰恰是踏踏实实表现现实的结果。石涛在其《苦瓜和尚画语录》中有专论笔墨的《笔墨章第五》，其中关于笔墨而言“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也；能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰收，有缥缈，此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权，苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用……一一尽其灵而足其神。”

这里的“生活”是“山川万物”复杂万端的形态，“蒙养”有自然造化的规律。在石涛眼中，笔墨既要有画家的主观“神”、“灵”，又要有现实内在的规律、形态、意味。总之，笔墨是画家主体与客体的融合。

在山水画的表现中，早已没有纯粹现实的山、水、云、树，也没有纯粹主观的笔墨情趣。在两者彼此相融中，正应验了道家有无相生、阴阳相克的内涵，得到的是画家寄情于景、寄性于诗的那份情怀，这才是艺术创作的精神所在。正因为这种传统精神的发扬，所以即使在笔墨推崇高涨的时代里，山水画中人与自然的关系总是和谐的。画家与所在地域的山水关系是密切的。这样明末清初山水画家各派也是各具风格和特色。石涛等“清初四僧”号称革新派，其中石涛成就最大，髡残长于用墨，渐江笔墨俱简，八大晚年山水章法奇崛，笔墨精到。“金陵诸家”自成一体，尤其龚半千浓墨深重，层层积墨，把江南山水特性作了全新的诠释。有“正统派”意味的“清初六家”干笔俭墨的风格创造，为山水画又打开了一个新的局面。

三、山水画发展和创新

明清之后，大批文人提倡笔墨之风，并以董其昌的南宗为正宗倍加推崇。加之远离自然，模仿之风盛行，笔墨套路死死地固定，山水画开始衰落。

历史推动时代前进，艺术要不被时代所淘汰，就要适应时代的发展。随着西方文化影响渗透的逐步扩大，20世纪20年代开始，一批留日、留欧的美术青年陆续回国，渐渐形成了一种以西洋精神改造中国画的新生力量。如何去革新山水画成为当时山水画家探讨的主题，在题材方面，有些画家确实做了一些探索，譬如画山水加上一些高压电线、水库、铁路，用现代建筑成果表现山水画的时代性，其中确实产生过一批好作品。但，那种不伦不类的中西拼凑的山水画作品总会让人感到内容和形式的不统一、不协调。

傅抱石鲜明地表达了自己创新要求：“中国绘画，无论如何是有改进的急迫需要。”［1］139而更重要的在于如何革新，也就是选择道路的问题。以现实主义的精神去改良中国山水画才是根本途径。“要最低限度，可以说是某部分上打破‘传统的’‘流派化’束缚。”［1］141山水画创作实现生命力的途径就是“师造化”。画家对自然山水的观察、体验、感悟后经过主观的认识、取材，通过技巧表达出自我的胸襟和情感。傅抱石在其画论中明确指出“绘画思想上，写实和自然的适切配合，再根源于前期的传统，就非常灿烂地开辟了另一境界。”［1］178

傅抱石主动运用现实主义表现手法大胆创新，强化写生，在他的带领下，促进了“新金陵画派”的兴起。此后李可染、石鲁、关山月等诸位大家创作出一批新时代的山水画精品之作，在精神气息和审美格调上进一步和古人拉开距离，呈现出与时代生活息息相通的新的艺术面貌，从而将中国山水画再度推向一个高潮。

由此不难看出，笔墨创新的依据是现实存在的时代特点，是对自然山水独创发现和深层挖掘。而这一点，也正是画家们在自我的创作中所钟情并执著的内在准则。

四、当代中国山水画创作的现状

当代中国画创作，许多老一辈画家们依然秉承前辈的教诲，继续着现实主义的山水画创作和探索；而中青年画家们，尤其是青年一代的画家们则有着多样化的创作思维和观念，有的追赶形式和技法，有的反思美术发展历程，主张回归传统，打出新文人画的旗号。应该说当代中国画坛百家争鸣，但往往繁华背后是虚无和飘渺：谈笔墨大多是孤立的谈明清笔墨观，笔墨是“中国画的命根子”。“新文人画”不但不“新”反而脱离生活，寻找古人的情趣。特别是近年来的“宾虹热”、“抱石热”，不论南北东西，一律水墨点和牛毛皴，并且占据了相当比例的绘画展览现场，样式主义此起彼伏。十届全国美展国画展区就被几乎同样的艺术风格占据，令观者头晕眼晕很难仔细欣赏作品的内涵。而书店里教人临摹的范本比比皆是，专门给人分析名家的笔墨技法出处的书层出不穷。所有这些，固然与效仿之风有关，其实谈到底，又都是与画家本人绘画情感体验割断了艺术生活与现实关系直接有关。

某些写意画中的现实主义，往往不是因为它是再现了现实，而是因为在作品中传达了现实中的主流意识和审美情感，而这些意识和情感又是以笔墨形态为特征展现出来的。石涛的“笔墨当随时代”是其内在的评判标准。因此，分析写意画的风格、意趣、境界都不能离开笔墨。张彦远立足于用笔品画：“夫物象必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故善画者多善书。”［2］创作主体的情感、人格融汇在笔墨之中，笔墨成为精神的载体。

傅抱石先生说得好，“画画要有充分的素材，然后在很多素材中选取有用的加工提炼，不然就像电影的记录片，何必画画呢？艺术作品就是要从纪录片提高到艺术片。”重建当代山水画就是要重建艺术与生活的关系，重倡生活中的真切体验及其表达。

笔者认为，山水画要在新的时代更好地继承传统的精髓，创新增添新内容、新形式，只有去走现实主义的表现方式，继续着现实主义的山水画创作思路，坚持民族本色，吸纳新鲜元素，才能真正创造出新世纪发展趋势的新作品，把当代中国山水画再度推向一个高潮。

［1］ 傅抱石，叶宗镐．傅抱石美术文集［M］．上海：上海古籍出版社，2003．

［2］ 吴孟复，郭因．中国画论［M］／／张彦远．历代名画记：卷一．合肥：安徽美术出版社，1995：88．